Глава 11. «Новая драма» Ибсена

Термин «новая драма» в литературоведении существует. Он употребляется для обозначения многообразного творчества тех драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже XX века пытались на Западе радикально перестроить традиционную драму. Сюда относят таких различных писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других, причем творчество большинства из них группируют вокруг двух противоположных и вместе с тем нередко перекрещивающихся направлений: натурализма и символизма¹.

Но Ибсен недаром обычно идет в этом списке первым². Не только потому, что та серия его пьес, которая принадлежит к новой драматургии, открывается необычайно рано (1877 год — «Столпы общества»), но особенно потому, что эта его драматургия вообще здесь стоит все же особняком. Если другие создатели новой драмы чаще всего стремились расшатать, принципиально изменить привычные формы драматургии, то Ибсен, кардинально перестраивая эти формы, в то же время остается все же, в основном, внутри них, даже частично реставрирует строгость ее структуры, возрождает принципы античной драмы — и все же создает совершенно новую, небывалую, порой даже ошеломляющую драматургию, без которой, вероятно, не могло бы состояться все общеевропейское развитие «новой драмы» — такой, какой мы ее знаем.

Поэтому представляется уместным выделить «новую драму» Ибсена из общего течения драматургии той эпохи и говорить о ней как о совершенно особом и цельном явлении.

Впрочем, эта цельность не исключает и внутреннего, во многом даже очень существенного развития. Здесь намечаются четыре этапа.

Сначала создается серия из четырех социально-критических, даже резких социально-критических пьес: уже названные «Столпы общества», «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Затем идут две пьесы, в которых на передний план выступает сложная проблематика соотношения между внутренними душевными потенциями человека, его призванием и этическими требованиями. Это «Дикая утка» (1883) и «Росмерсхольм» (1886). В последней пьесе снова активизируется непосредственная социально-политическая проблематика, но она имеет здесь подчиненное значение. Далее следуют две пьесы, обращенные на углубленный анализ сложной противоречивой душевной жизни двух женщин: «Женщина с моря» (1888) и «Гедда Габлер» (1890). Завершается творческий путь Ибсена созданием серии из четырех пьес, в которых снова во главу угла ставится соотношение между призванием человека и путями осуществления этого призвания и нравственная ответственность человека перед другими людьми. Героями выступают в двух случаях люди искусства. Названия этих пьес: «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф» (1894), «Йун Габриель Боркман» (1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

Все новые пьесы Ибсена, идущие после его социально-критической серии, можно было бы условно объединить термином «пьесы о человеческой душе». Потому что во всех них, в том или ином преломлении, раскрываются те или иные пространства душевной жизни человека, хотя и закрепленные всегда в определенной социальной обстановке и ориентирующиеся на определенные этические закономерности. Притом напряженность коллизий, которые разрешаются в этих пьесах, оказывается еще большей, чем в пьесах социально-критических. Во всяком случае, из четырех социально-критических пьес только одна («Привидения») кончается поистине трагически, между тем как среди восьми пьес о человеческой душе только одна («Женщина с моря») имеет благополучную концовку. Для своего анализа Ибсен избирает такие участки душевной жизни человека, на которых эта жизнь особенно обострена.

При всем различии между этапами в становлении «новой драмы» Ибсена между ними есть и необычайно много общего. И не только то, что душевная проблематика человеческой личности была чрезвычайно важна и для социально-критических пьес, а социально-критические мотивы возникают в более поздних пьесах. Главное, что всю «новую драму» Ибсена объединяет, хотя и с некоторыми колебаниями, одна и та же поэтика, Именно ей и будет посвящена настоящая глава.

Строится эта поэтика на основе того восприятия новой эпохи в мировой истории, которое сложилось у Ибсена к середине 70-х годов (см. гл. 10). Реальная, повседневная действительность современного общества начинает ощущаться Ибсеном как существенная и дифференцированная, дающая материал для полноценного, существенного искусства. Из этого вытекают некоторые чрезвычайно важные черты ибсеновской «новой драмы».

Прежде всего, величайшая достоверность той конкретной действительности, которая изображена в пьесах. Все они разыгрываются в Норвегии — и это не случайно, потому что только норвежская действительность, как считал Ибсен, была ему до конца знакома.

Непосредственно связана с этим и реабилитация прозы как той языковой формы, в которой должны быть написаны драмы из современной жизни, стремление приблизиться к обычному, повседневному, бытовому языку, хотя не фотографически следуя ему, а четко подчиняя его драматургическим потребностям диалога.

В 1883 году, в письме к известной актрисе Люции Вольф, которая обратилась к Ибсену с просьбой написать стихотворный пролог для ее юбилея, драматург отвечает, что пролог должен был бы быть в стихах, а «стихотворная форма причинила сценическому искусству чрезвычайно много вреда». И через несколько строк прибавляет: «Я сам за последние семь-восемь лет едва ли написал хоть одно стихотворение, исключительно посвятив себя несравненно более трудному искусству писать простым, правдивым языком действительной жизни».

И в устах Ибсена такое заявление отнюдь не было красивой фразой. На более ранних этапах своего развития Ибсену явно было легче строить свои пьесы, особенно из современной жизни, и вести их диалог в стихах, чем в прозе. Это доказывает история создания «Комедии любви», первый фрагмент которой был набросан в прозе — и оказался неудачным. «Бранд» и «Пер Гюнт» просто невозможно представить себе в прозе. Лишь начиная с комедии «Союз молодежи», Ибсен со свойственным ему упорством разрабатывает прозаический язык в своих пьесах из современной жизни, достигая подлинной языковой виртуозности в «Кукольном доме»³.

Обнаружение существенного начала в современной жизни с необходимостью вело затем к тому, что в ней должны были присутствовать и значительные персонажи, образы больших масштабов, непосредственно из этой жизни выраставшие. Конечно, здесь не было места для таких приподнятых, обобщенно-символических фигур, как Бранд или Пер Гюнт, но и в новой драме Ибсена возникает ряд необычайно крупных, незаурядных персонажей, притом на разных этапах этой драмы.

Особенность искусства Ибсена состоит здесь, между прочим, в том, что, оставаясь в пределах достоверной действительности, на фоне тщательно выверенной конкретной жизни, он создает образы типические, неразрывно связанные с окружающим их повседневным миром, и вместе с тем поистине своеобразные, выделяющиеся своей силой и многомерностью. Они не одномерны, как герои классицистической пьесы, потому что всегда подчеркнуто индивидуализированы. Они не приподнято-условны, как романтические герои, потому что органически связаны с жизненной реальностью. Но их все же можно назвать героями, потому что они поистине значительны, являются «настоящими людьми» — и доминируют над фабульной стороной пьесы. Хотя значительны проблемы, возникающие в новой драме Ибсена, и те коллизии, которые лежат в основе реализующейся на сцене судьбы ибсеновских героев. А эти проблемы и коллизии многообразны. Они и социальны, и погружены в сферу этическую. Но социальное никогда не лишено этического начала, а этическое начало в конечном счете получает и социальное толкование.

Нора, фру Алвинг, доктор Стокман, Росмер, Ребекка Вест, Гедда Габлер, строитель Сольнес — вот наиболее известные из этих героев. Но за последнее время к ним присоединяется, пожалуй, и Йун Габриель Боркман.

Неодномерность этих героев проявляется, в частности, в том, что им обычно свойственны наряду с возвышенными и комические черты. Проявляясь по-разному, это касается почти всех их — особенно непосредственно, пожалуй, Норы и доктора Стокмана. Соединение напряженно-трагического и комического начал, впрочем, вообще крайне характерно для «новой драмы» Ибсена. Например, такие персонажи, как пастор Мандерс в «Привидениях» или Тесман в «Гедде Габлер», по существу, смешны, хотя сами эти пьесы глубоко трагедийны.

Наконец, тщательно вырисовывая тот непосредственный кусок действительности, который служит плацдармом для развертывания пьесы, Ибсен часто противопоставляет ему какой-то иной мир — отдаленный, лишь намеченный в речах персонажей. Действительность, которая непосредственно показана в новой драме Ибсена, — это чаще всего действительность узкая, даже спертая, будь то усадьба фру Алвинг в «Привидениях» или дом, в котором обитает семейство Боркманов в «Йуне Габриеле Боркмане», уютное, на первый взгляд, гнездышко Норы в «Кукольном доме» или странный дом с пустыми детскими, который построил себе Сольнес. Но этому узкому, спертому бытию противостоит в речах, воспоминаниях и мечтах персонажей какое-то иное, более вольное, красочное, свободное бытие, полное настоящей жизни и деятельности. То это Париж (в «Привидениях»), то Америка (в «Столпах общества»), то просто заграница, юг (в «Йуне Габриеле Боркмане»). А создающаяся здесь контрастность еще более оттеняет и подчеркивает замкнутость, ограниченность той жизни, которой приходится жить большинству героев «новой драмы» Ибсена. Это впечатление усиливается, впрочем, еще и тем, что в большинстве новых пьес Ибсена место действия буквально совсем не меняется или меняется лишь незначительно. Исключение — две последние пьесы Ибсена.

Но в новой эпохе, наступившей после 1871 года, Ибсен увидел еще одно необычайно важное явление. Он увидел зияющий разрыв между благополучной видимостью и крайним неблагополучием внутренней сути общества. Именно это наблюдение оказалось для поэтики «новой драмы» Ибсена исключительно важным. Ибо в этом истоки того, что построение новой драмы оказалось новаторским, а именно — аналитическим.

Обычно аналитизм «новой драмы» Ибсена видят в том, что в ней сначала демонстрируется видимость некоего куска жизни, вполне благоприятная, а затем постепенно обнажаются запрятанные в ней угрожающие, даже гибельные явления — происходит последовательное раскрытие роковых тайн, кончающееся катастрофами разного рода. С одной стороны, в таком аналитизме Ибсена видели воскрешение традиций античного театра — особенно часто сопоставляли его с «Царем Эдипом» Софокла⁴. С другой стороны, этот аналитизм рассматривали и как применение современнейших научных приемов, техники анализа, к драматургии — в частности, отмечалось, что в двух пьесах Ибсена, в «Кукольном доме» и во «Враге народа», фигурирует и термин «анализ» в самом прямом смысле этого слова: медицинский химический анализ и химический анализ проб воды. И, перефразируя слова фру Алвинг в «Привидениях», анализ в «новой драме» Ибсена рассматривали как «демаскирование пропасти» — социальной пропасти.

Все это общеизвестно и, несомненно, правильно. Но все же было бы неверно такой характеристикой аналитизма ибсеновской «новой драмы» ограничиться.

Сам термин «аналитический» является для определения структурной сути «новой драмы» Ибсена недостаточным. Более точным для обозначения этой сути мог бы быть термин «интеллектуально-аналитический», потому что он отграничил бы аналитизм Ибсена от других видов аналитизма — в частности, от аналитизма античной трагедии или от аналитизма классического детектива. Ведь развязка пьесы у Ибсена в его «новой драме» приносит с собой не просто раскрытие какой-нибудь тайны, каких-нибудь важных событий из прошлой жизни персонажей, которые были им раньше неизвестны. У Ибсена одновременно, и часто даже главным образом, подлинная развязка пьесы состоит в интеллектуальном осмыслении персонажами как этих событий, так и всей своей жизни.

Корни такого интеллектуального преображения формы аналитической драмы лежат в интеллектуальной заостренности прежних пьес Ибсена — особенно «Бранда» и «Пер Гюнта», — в том, что в диалогах и монологах этих пьес углубленно трактуются основные формы существования человека и человеческого духа. Но аналитизма там еще не было. Впрочем, и в «новой драме» Ибсена моменты интеллектуального осмысления того, что происходит с персонажами, даны отнюдь не только в заключительных сценах и в «прощальных» монологах, но разбросаны в диалогах и по всей пьесе.

Однако изведав многообразные эмоции, вплотную столкнувшись с жизнью, оказавшись вовлеченными в конфликт пьесы, герои Ибсена к моменту завершения пьесы оказываются способными обобщить все испытанное ими, раскрыть для себя внутреннее значение всего пережитого ими и суть того, что их окружает. Они делают свой выбор, сознательный выбор, — и это и оказывается интеллектуально-аналитической развязкой пьесы.

Самый знаменитый пример интеллектуально-аналитического построения пьесы — это развязка «Кукольного дома», длительное объяснение между Норой и ее мужем и в результате этого объяснения — ее уход из дома.

И именно эта развязка вызывала ожесточенную критику. Не только в нравственно-семейном плане, поскольку для многих, в том числе и для некоторых актрис, совершенно невозможным представлялось, чтобы Нора могла действительно решиться покинуть своих детей. Нет, эта развязка критиковалась и с чисто эстетической стороны. Ее находили схематической, риторической, рационалистической.

Но герои Ибсена — это не «рупоры идей», в частности и не рупоры идей Ибсена. Потому что произносят они лишь то, к чему пришли в результате своего опыта, что они приобрели в результате своего опыта, что они приобрели в результате развертывания действия пьесы. А сами персонажи Ибсена — это отнюдь не куклы, которыми он управляет по своему усмотрению.

В беседе со своим английским переводчиком Вильямом Арчером во время работы над последней пьесой («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), Ибсен отмечал: «Мои персонажи часто удивляют меня тем, что делают и говорят вещи, которых я не ожидал, — да, они иногда опрокидывают мой первоначальный замысел, черти! В своей работе поэт должен прислушиваться....» Под поэтом здесь, естественно, разумеется драматург. И далее говорится, что это полное непонимание считать, что поэт может «командовать поэзией», — «напротив, это поэзия командует»⁵. Таким образом, не может быть и речи о схематизме ибсеновской «новой драмы». Она создается в чутком взаимодействии между замыслом драматурга и внутренней сутью созданных им, но постепенно приобретающих как бы независимое существование персонажей, приобретающих полную реальность для автора. В этом залог подлинной жизненности новых пьес Ибсена, несмотря на драматургически заостренное, захватывающее действие, в котором значима каждая деталь, каждая реплика. Строгое искусство композиции синтезируется здесь с естественностью поведения и психологической достоверностью персонажей, пусть даже необычных и странных по своей природе.

В 1900 году Дж. Джойс писал об Ибсене: «Рядом с его портретами психологические этюды Гарди, Тургенева или... Мередита кажутся не более чем шарлатанством»⁶.

Такое синтезирование, казалось бы, противоречивых черт вообще характерно для «новой драмы» Ибсена. Как уже упоминалось, ее часто обвиняют в авторской холодности, в бесстрастности драматургического анализа. Однажды Бьёрнсон в гневе сказал об Ибсене, что он «не человек, а только перо». Одна из американских газет писала после смерти Ибсена: «Он был холоден, как рыба, и тверд, как гвоздь»⁷. Между тем в нем жили, даже клокотали неистовые, пламенные чувства — достаточно вспомнить его страстное письмо к Бьёрнсону по поводу «Пер Гюнта». И хотя после этого Ибсен все совершенствовал надетую им на себя маску невозмутимости, страсти в нем не остыли. Об этом свидетельствуют хотя бы его письма, являющиеся откликом на неприязненный прием «Привидений» критикой. Но самое главное, что то напряжение, которое пронизывает «новую драму» Ибсена, живет в конечном счете той творческой страстью, которая владела Ибсеном во время создания пьес, страстью, не исключавшей и точнейшего расчета.

Любопытно, что сам Ибсен в речи во время торжеств по случаю его семидесятилетия отметил, что у него еще есть в запасе достаточно безумств, которые он предполагает воплотить в пьесах. А в его кабинете в Кристиании висел портрет Августа Стриндберга — шведского писателя, с которым Ибсен состоял в давней вражде. Висел потому, что привлекал его «утонченным безумием», которое, как ему казалось, было выражено в портрете⁸. Все это никак не согласуется с тем обликом сухого рационалиста, каким Ибсена порой представляли.

Более того, особенно начиная с «Кукольного дома» основным стержнем сюжета становится у Ибсена, как это было намечено уже в «Бранде» (ср. гл. 5), не рационалистически-идейный момент, не развитие проблемы, а конкретная судьба героя пьесы — судьба, дающая, правда, ключ и к развертыванию определенной проблематики.

А выдвижение на передний план судьбы конкретного персонажа (или конкретных персонажей, как, например, в «Дикой утке» или «Росмерсхольме»), при разрешении конфликта пьесы в форме выбора, сознательно совершаемого персонажем, было подлинно новаторским открытием Ибсена. Ведь развязка в пьесе классицизма была лишь результатом неотвратимого стечения обстоятельств, пусть и вызванного действием героя, так что в развязке герой оказывался как бы загнанным в угол. Если он и совершал выбор, то этот выбор был вынужденным, предопределенным обстоятельствами и общими этическими законами. Между тем Ибсен от такого принципа отказывается, подготовляя этим драматургию XX века и резко ограничивая себя от поэтики натурализма. Ведь обращение к биологическим закономерностям, в частности к наследственности, в «новой драме» Ибсена никогда не является определяющим. Эти закономерности срабатывают (или не срабатывают) в зависимости от общего развития действия в пьесе — и если сын камергера Алвинга в «Привидениях» погибает из-за распутства своего отца, то дочь камергера, Регина, оказывается совершенно здоровой девушкой.

Переход к интеллектуально-аналитическому построению пьесы имел огромное значение и для языка ибсеновской «новой драмы». При всей ориентации на его жизненность и достоверность, он становится еще и углубленнее. Та сложная, многослойная душевная атмосфера, в которой живут в этих пьесах персонажи, с необходимостью придает много дополнительных, неясных значений тому, что они говорят. Скрываемые ими или подозреваемые ими тайны, скрываемые ими состояния их души невольно проступают в их высказываниях и по особому окрашивают их. Так, безумная, хотя и затаенная тревога Норы проступает во всех ее словах и поступках во втором и третьем действии «Кукольного дома», в ее неестественной веселости и т. д. Вообще, слово в «новой драме» Ибсена совсем не абсолютно, и простодушно верить ему никак нельзя. Поступки, движения, мимика персонажей часто говорят больше, чем их реплики, взаимонакладываясь друг на друга⁹.

Наличие тайн, придающих особую многозначительность и некий второй, внутренний смысл диалогу, характеризует и «Привидения». Освальд со своей страшной тайной — сознанием своей роковой, неизлечимой болезни — вкладывает особый, мрачный и сардонический или цинический смысл во всякую, даже самую незначительную фразу. Вместе с тем и у фру Алвинг, обладающей своей тайной, — тайной своей ужасной, удручающей жизни с камергером, — также постоянно «есть что-то на уме», и она часто говорит больше того, что непосредственно хочет сказать. Приведем лишь один отрывок из сцены первого действия, где на фоне бесхитростных слов детски наивного, ограниченного пастора Мандерса Освальд и его мать в ничего не значащих, казалось бы, репликах выражают многое из своих сокровенных мыслей и ощущений:

Пастор Мандерс. Хорошо. Так вот, я хотел сказать вам, дорогой Освальд, — вы не думайте, что я безусловно осуждаю сословие художников. Я полагаю, что и в этом кругу многие могут сохранить свою душу чистою.

Освальд. Надо надеяться, что так.

Фру Алвинг(вся сияя). Я знаю одного такого, который остался чист и душой и телом. Взгляните на него только, пастор Мандерс!

Освальд (бродит по комнате). Ну-ну, мать, оставим это.

Пастор Мандерс. Да, действительно, этого нельзя отрицать. И вдобавок вы начали уже создавать себе имя. Газеты часто упоминали о вас, и всегда весьма благосклонно. Впрочем, в последнее время что-то как будто замолкли.

Освальд (около цветов). Я в последнее время не мог столько работать.

Фру Алвинг. И художнику надо отдохнуть.

Пастор Мандерс. Могу себе представить. Да и подготовиться надо, собраться с силами для чего-нибудь крупного.

Освальд. Да... Мама, мы скоро будем обедать?

Фру Алвинг. Через полчаса. Аппетит у него, слава богу, хороший.

Пастор Мандерс. И к куренью тоже.

Освальд. Я нашел наверху отцовскую трубку, и вот...

Пастор Мандерс. Так вот отчего!

Фру Алвинг. Что такое?

Пастор Мандерс. Когда Освальд вошел сюда с этой трубкой в зубах — точно отец его встал передо мною, как живой!

Освальд. В самом деле?

Фру Алвинг. Ну как вы можете говорить это! Освальд весь в меня.

Пастор Мандерс. Да, но вот эта черта около углов рта, да и в губах есть что-то такое, — ну две капли воды — отец. По крайней мере когда курит.

Фру Алвинг. Совсем не нахожу. Мне кажется, в складе рта у Освальда скорее что-то пасторское.

Пастор Мандерс. Да, да. У многих из моих собратьев подобный склад рта.

Фру Алвинг. Но оставь трубку, дорогой мальчик. Я не люблю, когда здесь курят.

Нежелание Освальда говорить о своей работе и вообще о себе, а также стремление фру Алвинг преуменьшить сходство Освальда с отцом на первый взгляд может быть понято как нечто случайное и несущественное — например, как проявление скромности Освальда или как естественное желание матери, чтобы сын был как можно больше похож на нее. Но сама повторяемость и некоторая подчеркнутость этих черт диалога побуждают зрителя и читателя почувствовать, сначала в самой смутной и неопределенной форме, что за этим таится нечто большее. Фактически же Освальд, не желая говорить о себе, скрывает свою неизлечимую болезнь, а фру Алвинг, пугаясь сходства Освальда с отцом, страшится возрождения в Освальде порочных черт камергера Алвинга.

Такова одна из форм проявления подтекста в новой драме Ибсена.

Но у подтекста в ибсеновской драматургии имеется и иная функция, полностью раскрывшаяся в его творчестве несколько позднее.

Упомянутые «тайны» Норы, фру Алвинг и т. д. — это тайны, неизвестные собеседникам, вообще другим персонажам драмы, неизвестные — или лишь частично известные — зрителю и читателю. Но для самих героев, для самой Норы или для самой фру Алвинг, эти тайны совсем не являются таковыми. И Нора, и фру Алвинг прекрасно помнят соответствующие эпизоды из своей жизни, но по тем или иным причинам скрывают их, и тот внутренний смысл, который фактически вкладывается ими в ту или иную реплику, легко может быть с этой точки зрения раскрыт и разъяснен¹⁰.

Но возможен и иной случай — когда подлинное содержание произносимого неясно самому персонажу, самому говорящему. Герой не скрывает здесь какой-нибудь «тайны», которую он не должен оглашать, но его собственное существо настолько сложно, тот конфликт, в который он втянут, настолько глубок и неразрешим, что он выражает в своих словах нечто такое, что он сам осознает лишь смутно или совсем не осознает¹¹.

Такая форма многозначительности и многоплановости диалога характерна, однако, для более поздней ибсеновской «новой драмы», например для «Росмерсхольма», «Гедды Габлер». Здесь подтекст почти не может быть декодирован.

От натуралистической драмы ибсеновская «новая драма» отличается еще в одном отношении. В противоположность натуралистической раздробленности, ибсеновская драматургия обладает четкой, строгой композицией, ясным и обозримым, несмотря на свою сложность, построением. Ибсен соединяет аналитические формы композиции с напряженным развитием действия, непосредственно разыгрывающегося на сцене.

И такая же точность господствует в «новой драме» Ибсена в плане обыгрывания деталей. Отдельные предметы, не теряя всей своей конкретности, начинают привлекать к себе напряженное внимание зрителя. Так, в «Кукольном доме» врезывается в память почтовый ящик, в который Кругстад бросает роковое письмо, которое должно выдать мужу тайну Норы. Лишних или случайных деталей с ибсеновской новой драме нет¹².

Но вместе с тем в этой драме нет и нарочитости или навязчивости. Она — естественна. И эта естественность достигается, в частности, тем, что как раз деталей и даже боковых действий здесь много, причем они очень свободно, с виду даже случайно, сначала вводятся в действие. Таковы, например, появления Ульрика Бренделя в «Росмерсхольме» или приезд фру Линне в «Кукольном доме». И лишь постепенно и незаметно обнаруживается важность этих персонажей для сюжетно-смыслового развертывания пьесы. Поэтому в целом «новая драма» Ибсена является органическим соединением внешне свободного, а внутренне четко организованного построения.

Но, вероятно, самым необычным из всего того необычного, что внесла в мировую драматургию «новая драма» Ибсена, была открытая, незавершенная концовка пьесы. В некоторых драмах (например, в «Кукольном доме») развязка знаменует не полное исчерпание коллизии, организующей пьесу, а предполагает начало новой коллизии, еще более широкой и сложной. Однако в «Привидениях» развязка вообще не дана. Фру Алвинг должна сделать выбор между исполнением воли Освальда — отравить его, когда он лишится разума, — и чувством невозможности для матери убить своего сына. Занавес опускается, так и не дав увидеть зрителю, какое решение примет фру Алвинг. Сюжет пьесы не замкнут. И такая открытость, вызвавшая сперва непонимание и даже осуждение как у зрителей, так и у критиков, оказалась одним из замечательных приобретений не только мировой драматургии, но и мировой литературы в целом.

Примечания

1. См.: Шах-Азизова Т. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. См. также: Храповицкая Г. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.

2. См.: Шах-Азизова Т. Указ. соч. С. 7. Одна из зарубежных книг об Ибсене, в которой характеризуются все его драмы, начиная со «Столпов общества», носит название «Современный Ибсен»: Weygand H.J. The Modern Ibsen. New York, 1960. (1-е изд. — 1925.)

3. О характере прозы в ибсеновской новой драме существует обширная литература. Укажу лишь: Ewbank I.-S. Ibsen and «the Fare More Difficult Art» of Prosa // Contemporary. V. 2; Ewbank I.-S. Ibsen's Dramatic Language as a Link between his «Realism» and «Symbolism» // Contemporary. V. 1.

4. Впрочем, еще Шиллер применил термин «трагический анализ» для характеристики сюжетного построения пьес типа «Царь Эдип». См.: Hammer В. Ibsen og Bjornson: Essays og analyser. Oslo, 1978. S. 171; Fergusson F. The Idea of a Theater. New York, 1953. P. 167—174.

5. Цит. по: Luсas F.L. The Drama of Ibsen and Strindberg. London, 1962. P. 44.

6. Ibid. P. 46.

7. Ibid. P. 25.

8. Ibid. P. 304.

9. Ср.: Берковский H. Мариво, Мольер, Салакру и пантомима // Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 479.

10. Ср.: Haakonsen D. «The — Play — within — the Play» in Ibsen's Realistic Drama // Contemporary. V. 2. P. 103—104, 107.

11. См.: Hageberg О. A psychological aspect // Contemporary. V. 4. P. 17.

12. Ср.: Northam J. Ibsen's Dramatic Method: A study in the prose dramas. London, 1953.