Глава 12. «Столпы общества»

Среди реалистических пьес Ибсена «Столпы общества» (начаты в 1875 году, закончены в 1877 году) носят переходный характер. У пьесы есть черты, сближающие ее с «Союзом молодежи», и вместе с тем она с полным правом считается первой в серии подлинно реалистических драм Ибсена.

Переходность «Столпов общества» сказывается и в их проблематике — в том, каким образом разрешается конфликт драмы, — и в формальной структуре пьесы: в характере сюжета, в развертывании действия, в диалоге.

Весь замысел «Столпов общества» состоит в том, чтобы показать моральную гниль и беззастенчивый эгоизм, скрывающиеся за обличьем добропорядочной, благополучной жизни современного общества, воплощенного в образе небольшого провинциального норвежского городка. В своей драме Ибсен ставит себе прямую цель — сорвать маски с заправил этого городка, с его «столпов общества» (отсюда и заголовок пьесы).

Самый уважаемый гражданин городка, считающийся образцом всех добродетелей, как семейных, так и общественных, консул Берник оказывается не только лжецом и обманщиком, но и преступником, готовым пожертвовать человеческими жизнями в своих интересах. Выясняется, что он, вступив в молодые годы в любовную связь с замужней актрисой, согласился на то, чтобы виновным в этой связи, когда она скандальным образом обнаружилась, назвал себя его молодой друг, брат его будущей жены Йоганн Теннесен. Более того, после отъезда Йоганна в Америку он распространяет слух, будто Йоганн похитил крупную сумму у фирмы Берника, которая как раз в это время находилась в затруднительном финансовом положении. Приписав вину в отсутствии средств у фирмы Йоганну, Берник значительно облегчил свое положение. Становится известным, что Берник, опять-таки для того, чтобы поправить дела фирмы, покинул Лону Хессель, которую он действительно любил и которая также глубоко любила его, чтобы жениться на богатой наследнице Бетти Теннесен, сводной сестре Лоны. Мы узнаем, что, разбогатев в течение последующих пятнадцати лет, Берник превращается в крупного дельца, не останавливающегося ни перед какими махинациями, чтобы добиться максимальной выгоды, и самым беззастенчивым образом обманывает своих сограждан. Открывается, что Берник со своих верфей, пользующихся прекрасной репутацией, при случае готов отправить в плавание судно, которое заведомо не в состоянии будет это плавание выдержать и, таким образом, заранее обречено на гибель, чтобы принести Бернику крупную страховую премию. Попутно выясняется, что Берник безжалостно, без всяких патриархальных сентиментальностей, относится к своим рабочим и что он является также законченным эгоистом в своей семейной жизни.

Такова отвратительная, преступная, аморальная суть этого основного «столпа» общества. И все другие тузы города, несомненно, во всем подобны ему — не случайно Ибсен показывает, как они принимают участие в его спекуляциях.

Консул Берник дан как обобщающая фигура, как типический человек того общества, столпом которого он является. Раскрытие его порочности есть поэтому одновременно разоблачение скрытой порочности всего общества. В этом смысле он резко отличается от разбогатевшего, но запутавшегося в своих делах спекулянта Монсена в «Союзе молодежи», который трактовался в комедии как фигура, с самого начала вызывающая известные подозрения. Кроме того, в «Союзе молодежи» рядом с бесчестным Монсеном стоял камергер Братсберг — человек, несомненно, почтенный, хотя и наивный и старомодный. Рядом с Берником никакого камергера Братсберга нет, он сам является камергером Братсбергом для того городка, в котором живет. Такая радикальная, уничтожающая критика современного буржуазного общества, самой его нормы, его типических проявлений глубоко отличает «Столпы общества» от «Союза молодежи».

С этим связано и существенное различие в эмоциональном колорите, как бы в «тональности» пьесы. «Союз молодежи» подлинно комедиен, он насыщен подчеркнутым комизмом, гротеском. В нем имеются эпизоды, не лишенные драматизма. Но они стоят все же на заднем плане — не столько с сюжетной и с идейной точки зрения, сколько в плане общего художественного построения пьесы. Между тем «Столпы общества», несмотря на ряд комических персонажей и сцен (Хильмар Теннесен, дамы и девицы — гостьи в доме Берника в первом действии и т. д.), характеризуются глубоким и напряженным драматизмом, который в последних действиях перерастает в трагизм, а моментами приобретает мелодраматический оттенок. Комические мотивы в драме звучат в процессе развертывания действия все слабее и слабее, изображаемая действительность рассматривается по-настоящему, «всерьез». Речь идет — в полном смысле слова — о жизни и смерти. Более значимыми, «содержательными», достойными того, чтобы их приняли «всерьез», становятся и персонажи пьесы — как отрицательные (Берник), так и положительные (Лона Хессель, Йоганн Теннесен, Марта).

Движение Ибсена в «Столпах общества» от комедийно-гротескного начала, представленного «Союзом молодежи», к подлинному драматизму и трагизму отчетливо выступает наружу при сопоставлении первоначальных набросков «Столпов общества» с окончательным вариантом. Те сцены, в которых в более ранней редакции имелись прямые черты гротеска, подверглись радикальной переработке или вовсе выпали в окончательном тексте.

Так, первый акт кончался первоначально сценой, непосредственно напоминавшей по своему характеру настоящий фарс. За всеми тремя дамами, присутствовавшими на чтении адъюнкта Рерлунда в «Обществе для спасения морально падших» в доме Берника, непосредственно одна за другой прибегают «гонцы», повествующие о каком-нибудь несчастье, происшедшем в доме этих дам. Служанка фру Руммель сообщает, что кухарка не так, как следует, поставила варить рыбный суп. Две дочки фру Сальвесен прибегают и кричат, что маленький сын фру Сальвесен свалился в яму и перепачкался с ног до головы. Почтальон приходит и говорит фру Хольт, жене почтмейстера, что вся работа на почте остановилась и что невозможно передать почту на пароход, потому что почтмейстер сидит без брюк, так как фру Хольт заперла их в шкаф. Вся эта сцена в целом является иронической иллюстрацией к непосредственно предшествующему ей замечанию адъюнкта Рерлунда: «Таким, каким этот город является теперь, — это пристанище мира, порядка и домашнего уюта».

В окончательной редакции вся эта фарсовая сцена, близкая по духу к Хольбергу, полностью отсутствует. Она оказалась несовместимой с общим характером драмы, в которой задача комического освещения ограниченности, нелепости и лицемерия филистерского общества решается введением, например, отдельных кратких реплик, отдельных штрихов (постоянное «ух-ух» Хильмара), а общий колорит не только серьезен, но и трагичен.

Но, с другой стороны, «Столпы общества» резко отличаются от других реалистических драм Ибсена тем, что трагизм в «Столпах общества» не приводит к подлинному трагическому разрешению конфликта. Все, что представлялось устойчивым и положительным, оказывается в драме гнилым и ужасным — и тем не менее никакой настоящей катастрофы не происходит. Все оканчивается вполне благополучно — по выражению Плеханова, «гора родила мышь». Под влиянием своей прежней возлюбленной, прямой и мужественной, лишенной всяких предрассудков Лоны Хессель, Берник, потрясенный к тому же бегством своего сына, порывает со своим прежним прошлым, со всей ложью, в путах которой он все эти годы находился и на основе которой добился богатства и почета. Он выступает с речью перед своими согражданами, которые явились, чтобы чествовать его в связи с основанием железной дороги, рассказывает им о своих преступлениях — правда, не о всех — и призывает слушателей создать новую жизнь и сдать в музей старое время с его румянами, пустотой и лицемерием.

Психологически такое перерождение Берника мотивируется, по логике пьесы, тем, что на него обрушивается ряд неожиданных и драматических событий, угрожавших даже трагическим исходом. Так, он узнает, что на корабле, который был обречен Берником на гибель и который лишь случайно не вышел в море, жертвами должны были стать и Йоганн Теннесен со своей невестой Мартой, и даже юный сын самого Берника. И все же психологическая достоверность такой мгновенной и полной моральной переориентации Берника иногда ставится под сомнение¹. В частности, отмечается несоответствие между тем смятенным душевным состоянием, в котором Берник должен был бы находиться под впечатлением всего, что он только что испытал, и той стройностью, логической безупречностью его речи, с которой он обращается к своим согражданам. В связи с этим тот перелом, который происходит в Бернике, характеризуется не как психологический, а как метафизический или как иронически окрашенный. Однако известное психологическое правдоподобие в поведении Берника в заключительной сцене пьесы все же сохраняется.

Берник покаялся и морально переродился. Теперь остается сделать то же и всем остальным обитателям городка, всем этим Руммелям, Вигеланнам и т. д., и проблема полного обновления общества будет решена. Так повертывается в «Столпах общества» острая и, казалось бы, беспощадная критика буржуазного общества. Те моральные идеалы, которые в применении к реальной практике буржуазного общества вызывали такую горькую насмешку самого Ибсена в его философско-символических драмах, посвященных современности, снова проповедуются в «Столпах общества». Заключительные слова Лоны Хессель: «Дух истины и дух свободы — вот столпы общества!» — содержат сами по себе весьма возвышенную мысль. Но в применении к реальному буржуазному обществу, высказанные как бы конкретной программой действия, они звучат столь же бессодержательно, как обычные фразы буржуазных политиканов, которые так успешно и так неутомимо разоблачал сам Ибсен.

Характерно, что именно «Столпы общества» были той драмой Ибсена из числа его новых пьес, которая вызвала меньше всего протестов и возмущения со стороны современной буржуазной прессы и вообще общественного мнения на Западе. Если в самой Норвегии она встретила прием более сдержанный и если норвежская пресса, особенно консервативная, обвинила Ибсена в том, что он рисует свое отечество слишком мрачными красками, то в других странах, особенно в Германии, драма была принята восторженно. В 1888 году в Берлине она шла одновременно в пяти театрах и получила весьма благоприятную оценку со стороны прессы — верный признак того, что ее отрицание современного общества действительно было не безусловным.

Вместе с тем нельзя недооценивать и той разоблачительной, подлинно критической тенденции, которая все же содержалась в «Столпах общества», той подготовки последующих ибсеновских драм, «Кукольного дома» и «Привидений», которая совершалась в этой пьесе.

«Столпы общества» — единственная из реалистических пьес Ибсена, в которой непосредственно показан конфликт между рабочими и капиталистами. Судостроитель Эуне, старший мастер на верфи Берника, принимает активное участие в рабочем движении — он возглавляет союз рабочих верфи, по субботам читает лекции для рабочих. «Мое общество — это не общество господина консула», — заявляет он управляющему Крапу, который передает ему приказ Берника прекратить чтение лекций, потому что они «разрушают общество».

Переходной пьесой «Столпы общества» являются и с точки зрения своей поэтики.

Элементы аналитической драмы в прямом смысле слова имеются в «Столпах общества», но играют явно подчиненную роль. Те «тайны», которые важны для развития действия и для раскрытия проблематики драмы (установление подлинного виновника «преступлений» Йоганна, раскрытие обмана Берника по отношению к Лоне и Бетти и т. д.), обнаруживаются сравнительно рано — преимущественно во втором и частично в третьем акте (позднее раскрывается «тайна» любви Марты к Йоганну, но эта «тайна» имеет самое второстепенное значение для драмы как целого). В основном, начиная с третьего акта, зритель и читатель уже знают подлинное положение вещей.

Но тем не менее в косвенном смысле элементы аналитической структуры важны и для последующих актов драмы, вплоть до ее развязки. Те «тайны», которые уже известны читателю и зрителю, еще не известны ряду персонажей и, что главное, неизвестны всему «общественному мнению», всем обывателям городка, как бы всему народу. Порочность и гнилость «столпов общества» уже открыта читателю и зрителю, но еще не ясна самому обществу, породившему таких «столпов». Нависшая над Берником угроза раскрытия всех порочащих его тайн перед народом, борьба, развертывающаяся вокруг этого, и, наконец, обнаружение этих тайн в неожиданной и особой форме — все это составляет существенную часть развития действия в последних актах драмы. Проблема обнаружения того, что скрыто где-то в глубине, на дне общественной жизни, становится тем стержнем, на котором строится интрига. В этом смысле аналитическая композиция оказывается существенной и для «Столпов общества».

Особенно важно, что в этой пьесе полностью, хотя и в примитивной форме, реализуется не просто аналитический, а именно интеллектуально-аналитический характер «новой драмы» Ибсена. Потому что венчающая пьесу речь Берника и является первым опытом осмысления персонажем всей своей прежней жизни и сделанного на этой основе сознательного выбора своего дальнейшего пути.

Все же огромное значение в пьесе сохраняет непосредственное действие, не включенное в аналитическую композицию. На сцене, непосредственно перед читателем и зрителем, совершается множество событий: происходят разнообразные деловые и «административные» беседы, намечается заключение важнейших сделок, происходит «заседание» «общества по вспомоществованию моралью падшим», приезжают давно уехавшие из города члены семейства Берника, прибывают пароходы с иностранцами, люди влюбляются, мальчик пытается убежать в Америку, происходит массовое чествование виднейшего «столпа общества» и т. д. Рамки действия чрезвычайно широки. На сцене виден целый норвежский городок — купцы, фабричные рабочие, чиновники, будущий священник, учительница, просто горожане.

Такой широтой в изображении конкретной действительности «Столпы общества» резко отличаются от последующих драм Ибсена (за исключением пьесы «Враг народа»). В известной мере эта драма является их предпосылкой — именно в ней непосредственно демонстрируется та многообразная конкретная жизнь типичного норвежского городка, вообще типическая жизнь Норвегии, тот реальный общий жизненный «разворот» норвежской действительности, которые будут только незримо присутствовать в качестве некоего общего фона в последующих, внешне более узких, как бы «камерных» реалистических драмах Ибсена.

Первой такой пьесой явился «Кукольный дом».

Примечания

1. См.: Weygand H.J. The Modern Ibsen. 3. ed. New York, 1960. P. 16—17; Mc. Farlain J. Meaning and Evidence in Ibsen's Drama // Contemporary. V. 1. P. 38.