А. Стриндберг

Август Стриндберг, как и Ибсен, — ведущая фигура не только национальной скандинавской, но и европейской драматургии и театра его эпохи. Чрезвычайно сложный в своем мировоззрении, методе и стиле, он как художник (а отчасти и как теоретик) намечает пути в различных сферах литературы — реализма и натурализма, символизма, экспрессионизма и др. Активный участник современного ему общественного и литературного процесса, Стриндберг, писатель «переходного времени», был решительно устремлен в будущее. Воздействие Стриндберга на национальное, а также на мировое искусство было настолько «всепоглощающим», что говорить лишь о его «школе» было бы крайне недостаточно. Лучшие из его пьес, подобно драматургии Ибсена и Бьёрнсона, способствовали становлению современного театра.

Ни мировоззрение, ни творческий путь Стриндберга не поддаются однозначному или универсальному решению. Общественные и эстетические позиции писателя на разных этапах его деятельности часто были не только несходными, но и взаимоисключающими. «Аксиомой» было определение его как ярого антифеминиста, ницшеанца и мистика, а между тем отнюдь не «кризисные» моменты в его жизни и творчестве (которые, кстати, также были формой и итогом мучительных исканий) определяли наиболее существенные и ценные стороны литературного наследия писателя. В юности и особенно в 80-е гг., в пору расцвета его реализма, а затем на позднем этапе Стриндберг — демократически мыслящий художник и публицист, неоднократно возвращавшийся к социалистическим идеям и дававший бой церковникам и политической реакции, смело порывал с ницшеанством и мистическими учениями, интересно экспериментировал в жанрах исторической и камерной драматургии.

Многие буржуазные биографы и истолкователи творчества Стриндберга искали «ключ» к объяснению его «тайн», «метаморфоз» характера, его «декадентства» в фактах личной жизни и психическом состоянии писателя. «Обстоятельства» его происхождения, семейной жизни, болезни и т. п. в течение длительного времени были предметом споров, нередко даже скандальной хроники. Но конечно, не на путях подобного «биографического» метода можно было искать ответы на вопросы, ставившиеся Стриндбергом.

Юхан Август Стриндберг (1849—1912) был сыном негоцианта (выходца из аристократии) и служанки. Разрыв с отцом и прекращение занятий в Упсальском университете свидетельствовали о решительности юноши. Он увлекается разными сферами деятельности (медициной, сценой, литературой), пробует силы в живописи и скульптуре, работает школьным учителем, журналистом, телеграфистом на шхерах. Но только работа в столичной Королевской библиотеке (1872—1882) несколько стабилизировала его интересы, позволила серьезно заняться историей, приблизила к литературе и искусству¹.

Важное значение для Стриндберга имело обращение к литературным образцам — к памятникам фольклора, к драматургии Гете и Шиллера, особенно к Шекспиру. В кандидатской диссертации Стриндберга «Хакон ярл, или Идеализм и реализм» (1871) выдвинуто положение о том, что истинное поэтическое искусство должно сообразовываться с «правдой действительности», подобно тому как это было свойственно древним сагам и творениям Шекспира. Развивая свою концепцию в одной из статей цикла «Перспективы» (1872), начинающий писатель всецело ратует за «абсолютную верность действительности в искусстве, поэзии, во всех областях жизни».

В ранней драматургии конца 60—70-х гг. Стриндберг охватывает разные временные пласты — от современности («Вольнодумец») до античности («Гермиона») и эпохи скандинавских саг («Вне закона»). «Ибсеновское» начало проявляется здесь в резком противопоставлении личности среде. Ярким воплощением подобного рода концепции явился образ выдающегося художника (Торвальдсена) в пьесе «В Риме». В произведениях начала 80-х гг. («Секрет гильдии», «Жена господина Бенгта», «Странствия Счастливчика Пера»), разных по типологии, автор ставит острые социальные и этические проблемы, дает руссоистское противопоставление природной простоты — уродливой цивилизации. В новеллистическом сборнике «Судьбы и приключения шведов» и этнографическом сочинении «Шведский народ», утверждается мысль о том, что «творцом истории является народ, а не короли».

Центральное место в юношеской драматургии Стриндберга заняла историческая драма «Местер Улоф» (1872), выдержанная в шекспировской традиции. Обращение к знаменательным событиям национальной истории XVI столетия и образу Олауса Петри, крупного деятеля Реформации и историка (автора «Шведской хроники»), ко времени правления короля Густава Васы драматургу представлялось актуальным. Позднее в одном из писем он указывал и на то, что «Местер Улоф» был им «написан реалистически под впечатлением франко-прусской войны и Коммуны». Если действительный деятель Реформации выступал за обновление жизни все же под покровом религиозной борьбы, то герой Стриндберга, конечно, думал об изменениях более радикальных — нравственных, общественных и политических. Улоф — сильная личность, напоминающая ибсеновского Бранда. Но возвышается он не сам по себе и не как теолог, а благодаря своему союзу с мятежниками («революционный» мотив подчеркнут в первом варианте драмы и ослаблен в последующих, что было оправдано исторически в реалистической концепции автора). И поэтому «идеалист» оказывается не только отступником от принципов католицизма, но и мечтает о воплощении в жизнь высоких общественных идеалов. Правда, в финале драмы возникает мысль о «покаянии».

Проводя аналогию между прошлым и современностью, событиями Крестьянской войны, Реформации и Парижской Коммуны, Стриндберг говорит, по сути, о формах проявления исторического конфликта, сущность которого он видит в постоянной борьбе между нравственным и интеллектуальным прогрессом, с одной стороны, и политической реакцией — с другой. Так объясняется и столкновение Улоф а с анабаптистом печатником Йэрдом, личность которого примечательна не только благодаря изданию Лютеровой библии, но прежде всего его близостью к народу. И все же концепция компромисса объясняется больше не столько политическими, сколько психологическими причинами.

Героические мотивы развиваются и в первом крупном социальном романе Стриндберга «Красная комната» (1879). Действие его происходит в современных условиях (оно отнесено к концу 60-х гг. XIX в.). Здесь, по словам автора, дано реалистическое изображение бюрократической системы управления государством, риксдага — этой «мельницы комиссий» и «сита канцелярий», подкупа чиновников, лжи и беспринципности официозной прессы, упадка искусства и нравов, смятения в рядах интеллигенции. По признанию самого Стриндберга, в годы работы над романом он продолжал оставаться «коммунаром», «стоял на стороне угнетенных», был «социалистом, нигилистом, республиканцем, всем, что может быть противоположностью реакционерам». Правда, его программа была туманной и эклектичной, допускала порой суждения даже анархистского толка. Но именно непримиримость к буржуазному обществу и порожденным им учреждениям позволила Стриндбергу выступать с их резкой критикой, дать в романе «резюме истории нашего времени».

Желая подчеркнуть реальную основу произведения, Стриндберг в подзаголовке определил его как «описание жизни артистов, художников и литераторов». Уже главный герой романа молодой чиновник Арвид Фалк стремится вырваться из тяготящей его обстановки, мечтает о литературной деятельности и славе. В среде либералов, посетителей «красной комнаты» — одного из стокгольмских клубов молодежи, он надеется встретить принципы свободы, хотя область искусства также оказывается зараженной, в ней процветают стяжательство, лицемерие и ложь.

Люди «деловой сферы» становятся объектом сатиры Стриндберга. Купец Карл Никулаус Фалк, брат Арвида, — подлинный буржуа, преступная натура. В столкновении братьев намечен более широкий, типичный в современных условиях конфликт. Если Арвид, чем-то напоминающий бальзаковских молодых героев, утрачивает иллюзии в отношении общества, то Карл Никулаус предстает как хищник, который, в частности, самым беззастенчивым образом отторгает в свою пользу часть наследства младшего брата.

Положительные силы нации Стриндберг видел в людях труда. Его интерес к пролетариату укрепляется в связи с экономическим кризисом и ростом рабочего движения в Швеции в конце 70-х гг. Последние одиннадцать глав «Красной комнаты» писались по свежим следам сундсвалльской стачки лесорубов. В эту пору писатель читал «Манифест Коммунистической партии» и, видимо, под влиянием вступительных слов Манифеста («Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма») в черновом варианте романа писал, о рабочей газете «Красный призрак». В 80-х гг. он даже начинает изучение «Капитала» Маркса, но к научному социализму все же не приходит.

Противоречивые тенденции отразились на творческом методе писателя и на стиле романа. Начав с юмора и карикатуры, Стриндберг обнаруживает их недостаточность в процессе реализации своего замысла. В карикатуре, признавался он, правда выступала недостаточно горькой. Поэтому в романе от главы к главе утверждаются более широкие реалистические обобщения, значительное место занимает социальная сатира. В «хаотичности» композиции «Красной комнаты» отчасти проявилось влияние эстетики натурализма. Несколько позже в теоретических работах Стриндберга появится довольно широкое истолкование натурализма как прежде всего «научного реализма». Теперь же писатель самым решительным образом возражал против причисления его к натуралистической школе Золя, так как в пору создания «Красной комнаты», он, по собственному его признанию, еще «не прочел ни одной строки» из произведений французского писателя.

По словам самого Стриндберга, «Красная комната» — документальное произведение, «правдиво отразившее действительность». «Случаи» и «факты» в романе, заимствованные из подлинных документов, из газетной хроники, из протоколов заседаний риксдага и т. д., подчинены целям реалистического обобщения.

«Красная комната», как и последовавшая за ней книга памфлетов «Новое царство» (1882), в которой Стриндберг продолжал критику буржуазной системы в сатирической форме, по словам одного современника, произвели «впечатление ночного набата». Жестокие преследования со стороны правительства и травля реакционной прессы, обвинявшей писателя в подрыве государственных устоев и аморализме, заставили его отправиться в изгнание.

С 1883 г. начинается длительный период скитаний Стриндберга по странам Европы. Подолгу живет он во Франции, Германии, Швейцарии, Дании. В Швеции он бывает лишь наездами и возвращается на родину только через пятнадцать лет. Новая обстановка, как это было и с Ибсеном, не замедлила сказаться на Стриндберге. Усиление противоречий связано с тем, что свободомыслию, социалистическим идеям он противопоставляет индивидуализм, физиологизм, теорию «войны полов», ищет разрешение социальных противоречий на путях технического прогресса в городе и консервативной патриархальности в деревне.

Круг интересов Стриндберга в середине 80-х гг., на новом этапе его творческого пути, продолжает оставаться обширным, а характер литературных жанров — достаточно разнообразным (очерки, новеллы «Браки», стихи). Писателя серьезно занимают события прошлого и современности, вопросы эстетики и морали.

В сборнике новелл «Утопии в действительности» (1885), как и в очерках, написанных под влиянием утопических учений Сен-Симона, Фурье и особенно романа Чернышевского «Что делать?», Стриндберг не только продолжает критику буржуазной цивилизации, но и мечтает о руссоистском осуществлении принципов социальной справедливости. Герои швейцарских новелл — люди разных национальностей, главным образом эмигранты (шведы, русские, французы), оставившие по воле обстоятельств родину и стремящиеся на чужбине по-новому устроить свою жизнь. Швейцарская действительность была для них своеобразной «эмблемой свободы», которая казалась чем-то даже сродни Испании и Греции, боровшимся за свободу. Но образы «новых людей» в этих рассказах были еще сентиментальны и отвлеченны.

Вопрос о соотношении натурализма и реализма интересовал Стриндберга в течение длительного времени, и решение его претерпевает у писателя определенную эволюцию. В статье «О реализме» он как бы менял местами эти понятия, выступал вслед за Г. Брандесом против «реализма» будней, картин «малого» быта и отстаивал такое боевое «искусство природы», которое позволяет «с омерзением отворачиваться от современного общества, от полицейского, милитаристского государства». К концу 80-х гг. (в статье «О современной драме и современном театре») он отчасти придерживается прежней терминологии, но гораздо последовательнее критикует «фотографический» метод работы, «возведенный в вид искусства». Все чаще теперь Стриндберг стремится к конкретно-историческому постижению явлений искусства. Со сцены драматург мечтает обратиться к своему народу, познакомить его с важнейшими событиями всемирной и национальной истории.

Себя Стриндберг в 80-е гг. твердо относил к реалистическому направлению, хотя и отмечал в своем творчестве «натуралистические», «романтические» и «пиетистские» тенденции. В его драматических произведениях этой поры можно встретить причудливое сочетание различных идейных и стилевых моментов. Сложная реалистическая система мотивировок социального и психологического планов сочетается у него нередко с «копанием» в душе героев, уходом в сферу подсознательного, импрессионистической детализацией.

В статье «Натуралистическая драма», предпосланной пьесе «Фрёкен Юлия» и явившейся теоретическим манифестом новой драмы, Стриндберг основывается на опыте современного европейского театра и стремится выявить эстетические основы собственной драмы. По его словам, театр «во все времена был народной школой» и, хотя ныне, в «век разума», многое из его «иллюзий» кажется «рудиментарным», все же и теперь «проблемы социального подъема и упадка» должны иметь для сцены «неизменный интерес». Объясняя причины того, что его пьеса своим содержанием (описанием болезни и смерти) производит «тяжелое впечатление», писатель ссылается на реальные обстоятельства современной жизни, из которой он брал свои сюжеты.

Одноактная драма, принципы которой Стриндберг теперь отстаивал, упрощала лишь внешнее развитие действия и, по существу, не отказывалась от сложной передачи внутреннего мира героев, максимальной напряженности диалога, психологически тонкого и философски многозначительного. В «пьесе, доведенной до одной сцены»², Стриндберг действительно хотел раскрыть «природу и жизнь человека прежде всего как борьбу». По словам писателя, «сложностью мотивов» он гордился и считал ее «очень современной».

Особенность «техники композиции» пьесы заключается, по Стриндбергу, в уничтожении деления ее на действия (спектакль должен длиться непрерывно полтора часа). Влияние «автора-магнетизера» может «в сконцентрированной форме» проявиться не только в сжатом до предела диалоге, представляющем собой «непрерывный поток», своего рода «перекрестный допрос», но и в монологе (который в противовес Ибсену он предлагает восстановить), дающем возможность актеру проявить свое творческое воображение, а также в пантомиме, музыке и балете, которые позволяют театру осуществить «власть иллюзии».

Пьесы Стриндберга второй половины 80-х гг. («Отец», «Фрёкен Юлия», «Товарищи», «Кредиторы», «Сильнейшая» и др.) в шведском литературоведении часто определяются как «брачные» или «натуралистические». Но дело было здесь не только в тематике. По существу эти драмы, в первую очередь лучшие из них — «Отец» и «Фрёкен Юлия», правильнее назвать драмами социально-психологическими. Буржуазная критика акцентировала внимание на том, что Стриндберг якобы дал пародию на «Кукольный дом» Ибсена, поскольку в «Отце» стороной обманутой и страдающей выступает муж, который вынужден «спасаться» от тирании жены. В действительности же, при всей гиперболизации внешних обстоятельств семейного конфликта, Стриндберг далек от односторонних обвинений. Известное равновесие при этом достигается тем, что писатель в одинаковой степени не щадит в этих вопросах ни мужчину, ни женщину³.

Драма «Отец» (1887) — своеобразный манифест «женоненавистничества» Стриндберга. Но автор, по сути, создает пародию на «этику» женщины из буржуазной среды, на уродливые формы эмансипации в собственническом, хищническом обществе, где в семье живут не «товарищи», а «мародеры». Герой пьесы — военный и естествоиспытатель. Дочь Берту он хочет воспитать в «вере отца» и решительно противится желанию жены дать ей художественное образование. Ротмистр требует от Лауры оставить свое «вольнодумство», не вмешиваться в дела воспитания, так как вообще «женщина продала свое право первенства на законном торге и уступила свои права мужу за то, что он взял на себя заботы о жене и детях». Лаура, «сильнейшая» в соперничестве, вступает в непримиримую борьбу и действует при этом хищнически, жестоко. Чтобы отнять у мужа права на ребенка, она поселяет в нем сомнение в отношении его отцовства, внушает ему и окружающим мысль о неизлечимости его психического заболевания. В этой схватке ротмистр оказывается побежденным и умирает. Реплика Лауры в финале драмы: «Дитя мое... Мое собственное дитя!» — не раскрывает «тайну» этой женщины.

Образ ротмистра приобретает символический смысл: человек своей среды и эпохи, он не в состоянии противопоставить что-либо условиям жалкого мещанского существования. По своей сложности этот характер справедливо определяется критикой как «шекспировский». Величественный и мятежный, он бросает вызов мещанству и гибнет от того, что сам в своей борьбе не выходит за рамки мелкобуржуазного бунтарства. Натуралистические моменты в драме отодвигаются на второй план. Как и в ибсеновских «Привидениях», они связаны чаще с описанием течения болезни героя. Ротмистр предстает прежде всего жертвой условий жизни и отнюдь не может своей трагической историей служить подтверждением выдвигавшейся теории о «мужчине-рабе».

Еще сильнее тема обличения мещанства и аристократизма развернута в драме «Фрекен Юлия» (1888). В предисловии к ней Стриндберг указывал на то, что «сюжет из жизни» был взят здесь таким, каким он его слышал. Однако драматизм пьесы определялся не только необычностью «случая». И хотя писатель сам дал комментарий в подчеркнуто натуралистическом плане (явно не соответствующем реалистической основе произведения), даже из авторского анализа пьесы можно уловить, какое значение в ней придавалось сложной системе мотивировок не столько физиологического, сколько социального характера.

Действие драмы происходит «в графской кухне, в Иванову ночь». «Сжатости» действия как бы соответствует и сконцентрированность в подаче действующих лиц, которые самим писателем определяются как «характеры-конгломераты». Большое значение драматург придает социальной принадлежности персонажей — тому, что Юлия — графиня, а Жан и Кристина — лакей и кухарка. По мысли Стриндберга, каждый из них символизирует упадок своего сословия. Фрекен — это «остаток старинной военной аристократии, которая теперь уступает место аристократии нервов или аристократии большого мозга». Она жертва не только «семейного разлада», но и «заблуждений века», обстоятельств. Мотивируя ее поступки, «печальную судьбу», писатель выдвигает целый ряд причин, среди которых не только моменты «физиологические», приведшие ее к связи с молодым лакеем, но и ряд случайностей. По «падение» вызывает ее размышления о последствиях, о необходимости расплаты. Из «врожденного или наследственного чувства чести» она должна погибнуть. И Жан хладнокровно вкладывает ей в руку бритву — орудие самоубийства.

Жан — натура чрезвычайно противоречивая. Свое превосходство по отношению к фрекен Юлии он чувствует не только в силу «аристократизма пола». Хитрый и изворотливый, он действует, как писал Горький, «с грубостью раба и с барским недостатком чувствительности». Обязанный своими качествами среде, которую он теперь презирает, которой боится и избегает, Жан предстает как живое олицетворение вульгарности и цинизма. Угодливый по отношению к находящимся выше, он не терпит всего, что стоит ниже его. Словами «это утешение, что другие не лучше, чем мы сами», этот «холопище гнуснейший» «метко очертил ... подлую душу свою»⁴.

Но ниспровержение «прирожденного лакея» отнюдь не означало отрицательного отношения Стриндберга к социальным «низам». Поэтому мысль о том, что «низшие классы слишком тяжело чувствуют давление сверху», доказывается драматургом не на примере Жана, который, по сути, давно «отделился от толпы», а на примере кухарки — «рабыни, несамостоятельной, отупевшей от жара плиты, набитой моралью и религией». Кристина, как и солдат или кормилица в драме «Отец», принадлежит к людям «обыденным» и, будучи персонажем второстепенным, нарисована менее конкретно, поскольку, по мысли Стриндберга, «все будничные люди в известной степени абстрактны в своих профессиональных занятиях».

В стилистике пьесы проявляется стремление драматурга к поэтически-музыкальному построению фраз, что позволяет говорить о лиричности его прозы. Эту особенность своего драматургического стиля сам Стриндберг в одном из писем определял как тягу к «ритмичности», интенсивному использованию поэтических размеров, свойственных свободному стиху⁵.

Не менее сложными путями развивалось искусство Стриндберга-романиста. В 1885 г. он говорил о своей близости к Л.Н. Толстому, называл себя его «союзником». Отчасти эта близость, по-видимому, проявилась уже в «Островитянах» (1887), где нарисована жизнь простых крестьян острова Хемсё, воссоздан типичный для Стриндберга конфликт сил природы и буржуазной цивилизации. В автобиографическом романе «Сын служанки» (1887) писатель не только рисует «прошлое безумца», своего «двойника», но и воссоздает довольно широкую картину литературной жизни. Особенно важна здесь попытка рассказать о различных путях развития каждой из литератур скандинавского Севера, о патриотизме и скандинавизме, о той необычайно большой роли, какую сыграли и в Швеции такие великаны поэзии, как Ибсен и Бьёрнсон, наконец, о сурово-аскетическом учении Киркегора.

В 1888 г. Стриндберг знакомится с сочинениями Фридриха Ницше, испытывает его влияние. Правда, усвоение ницшеанства шло у него неровно, в одних случаях оказывалось более интенсивным, в других — было сопряжено с попытками освободиться от него. Наиболее ясно эти колебания писателя отразились в его романах конца 80-х — начала 90-х гг. Осуществить идеи свободомыслия в нынешних условиях Стриндбергу не представляется возможным. Поэтому выход из кризиса сознания он пробует найти на путях крайнего индивидуализма: быть теперь свободомыслящим — значит «стать сверхчеловеком». Но героизируя таких ученых, как Тернер («Чандала») или Аксель Борг («На шхерах»), он объективно и развенчивает в них «сверхчеловеческое», которое понимается как проявление аморального и преступного, что свидетельствовало о прямой полемике романиста с идеями Ницше.

Давно уже стало традицией поздний период литературной деятельности Стриндберга называть декадентским и начинать с так называемого «обращения» к религии, с проникнутых мистицизмом «автобиографических» книг «Ад» (1897) и «Легенды» (1897). Однако такая концепция противоречит действительным фактам его идейного и творческого развития на рубеже веков. На самом деле «инфернальными»⁶ произведениями, вызванными резким обострением психического заболевания и полосой идейного кризиса писателя, завершался лишь полный необыкновенных трудностей период последних лет эмиграции.

В 1898 г. писатель, наконец, возвращается на родину. Живя в Стокгольме, он уже не ощущает себя таким одиноким, как прежде. Полоса острого кризиса быстро шла на убыль. У писателя появились новые интересные творческие планы, начались новые поиски.

Конечно, и в 900-е годы творчество Стриндберга развивалось сложными путями. Он отдает дань увлечению модернистским искусством, психологическим символизмом и экспрессионизмом (особенно, в пору создания «интимного театра»). Однако все чаще он выступает с критикой «мертвой» и «призрачной» буржуазной действительности, продолжает борьбу за реалистическое искусство в свете новых задач, ставившихся в XX в. Как и прежде, Стриндберг работает в разнообразных литературных жанрах. Развитие его театра в эту пору идет в основном в двух направлениях: в области исторической хроники и философской — символической и экспрессионистской — драмы.

В исторической драматургии писатель обращается преимущественно к событиям национальной истории. И теперь он продолжает утверждать принципы народоправия. Несчастья своей родины он видит в недальновидности и беспомощности коронованных и некоронованных правителей, авантюрности и «безумии» их политики. В одних случаях продолжала сказываться традиция шекспировских хроник, стремление автора реалистически воспроизвести важнейшие моменты и колоритные фигуры разных эпох. В других социальные контрасты переданы отчасти посредством гротескных ситуаций и «барочных» описаний, а некоторые персонажи, такие, например, как Эрик XIV, Карл XII или Кристина, наделены чертами современных драматургу «рафинированных» интеллигентов. Наиболее показательными для позднего Стриндберга являются исторические драмы «Энгельбрект» и «Эрик XIV», каждая из которых может быть понята в панораме во многом уже новой исторической концепции драматурга, что свидетельствует о его тяге к «циклическому» построению пьес и передаче в реалистической традиции и картины народного возмущения, и усложненного процесса внутренних переживаний героев.

Драма «Эрик XIV» (1899) является завершающей частью «трилогии Васов». Но если в «Местере Улофе» и «Густаве Васе» речь шла о восхождении этого королевского рода, то теперь, в «Эрике XIV», выдвигаются мотивы кризиса и увядания, хотя и здесь сохраняются черты «драмы ненависти» (это чувство «по-гамлетовски» Эриком переносится с матери на сводного брата Юхана, герцога Финляндского). Стриндберг — историк и драматург — противостоял буржуазной историографии, всячески восхвалявшей род Васов. «Эрик XIV», по сути, политическая драма, имеющая значение не только в аспекте собственно историческом, но отражающая и современность, сокровенные мысли самого драматурга. Теперь, как и прежде, Стриндберга волнуют проблемы форм государственного правления, этических отношений в сфере общественной и семейной жизни. Эрик, сын Густава Васы, у Стриндберга слишком эгоистичен и своеволен (не случайно, видимо, писатель отказался от замысла поэмы из истории его жизни). Он ненавидит не только чванливых аристократов, но и народ, хотя ему и льстило прозвище «крестьянского короля» (впрочем, его удивлявшее). Да и мотив враждующих братьев перерастает затем в конфликт более широкого масштаба.

Незаурядная натура, Эрик, однако, какой-то странный, «чужой». Подозрительный король видит вокруг себя только заговоры, вступает в союз с мудрым Ёраном Перссоном, которого облекает своим доверием и полнотой власти в Государственном Совете. Драматург клеймит позором светскую камарилью, показывает в истинном свете своекорыстных придворных.

О «безумии» Эрика писали многие исследователи. Однако «сумасшествие» его часто оказывалось видимостью. Не случайно его образ и в этом случае сравнивали с Гамлетом. Стриндберг был вдумчивым истолкователем Шекспира (для актеров Интимного театра им был сделан разбор «Гамлета»)⁷. Положительные силы представлены в драме прежде всего людьми из народа, такими, например, как солдат Монс и матушка Перссон. Но бывалый солдат, хотя и полагает, что «народу следовало бы открыть глаза на преступления дворян», сам не считает возможным преступить сословные границы, резко порицает дочь Карин за «незаконную» связь с королем. Но именно простую девушку из народа Эрик предпочел английской королеве Елизавете, брак с которой сулил ему и государству возможность «укрепить Север». Образ Эрика — трагический и гротескный. По его типу показан и народ, его характер. В уста матушки Перссон, символизирующей народную мудрость, автор вкладывает слова о «всепрощении», «великодушии» и «снисходительности» даже к врагам и одновременно масса дана как необузданная стихия⁸.

В «Энгельбректе» (1901) события относятся к периоду героической борьбы шведов (восстание 1434—1435 гг.) против Кальмарской унии, под прикрытием которой Померания и Дания управляли Швецией и Норвегией. Напоминание об унизительной унии имело актуальное значение в эпоху самого Стриндберга, когда в зависимом положении (на этот раз от Швеции) продолжала оставаться Норвегия, народ которой вел борьбу за осуществление полной национальной независимости. Стриндберг показал, как вызревало всеобщее негодование, из каких ручейков росла река народного гнева. В этих условиях, естественно, на гребне событий оказываются люди из народа, такие, как стражник Энгельбрект, представитель старинного рода «свободных рудокопов», его верный соратник Эрик Пуке, бывший раб Варг, простые кузнецы и крестьяне, познавшие на себе двойной гнет тиранической власти шведской земельной знати и иноземных правителей. Драматург психологически тонко и убедительно воссоздал образ Энгельбректа в соответствии с летописными свидетельствами, показав его как «мужа большого ума и энергии», сумевшего «защитить свой народ и покончить с противниками справедливости» и взявшегося за оружие не из «высокомерия ума» или «желания властвовать», а «исключительно из сочувствия к страждущим». Он поистине центр социальных сил, действующих вокруг. Его образ сообщает энергию всему действию⁹.

По общей — реалистической — направленности к этому типу драмы близка и поздняя проза Стриндберга (романы, бытовые, философские и исторические «миниатюры», сказки, эссе). Стилевые особенности их все же различны: одни подчеркнуто просты и ясны в построении сюжета, другие — «субъективны» в передаче настроений мятущейся личности, ее отчужденности и отчаяния.

В истории крестьянской семьи («Только начало»), нравах швейцарских охотников и ремесленников («Сага о Сен-Готарде») писатель стремится к более широкому обобщению. Одновременно в некоторых из поздних новелл сказываются черты экспрессионистского стиля. Например, в рассказе «Пол-листа бумаги» писатель не развертывает характеры, не дает действия. Отрывочные записи на клочке бумаги у телефона говорят о многом, в них как бы сконденсированы, подразумеваются значительные события в жизни человека. Герой новеллы «в течение двух минут» переживает годы своей жизни. Подобный «лаконичный» стиль характерен и для «психоаналитической» прозы и драматургии позднего Стриндберга. В психологических романах — «Одинокий», «Готические комнаты», «Черные знамена», проникнутых обличительным пафосом, внимание все же сосредоточивается на переживаниях «единичного» персонажа, трагически осознающего свою изолированность и не видящего вместе с тем во внешнем мире возможностей для надежды.

В мировоззрении и общественной деятельности самого писателя, однако, происходят существенные изменения. Возникают новые творческие планы. Интенсивно растут его связи с демократическими кругами, укрепляется социалистическая ориентация. Публицистика Стриндберга («Новые судьбы шведов», «Синяя книга», «Речи к шведской нации» и др.) — пример его глубокой заинтересованности в положении родины — внутреннем и внешнеполитическом, свидетельство активной политической позиции, поддержанной передовыми общественными силами и вызывавшей, как и прежде, нападки на него со стороны реакционных кругов.

Мечта драматурга о создании экспериментальной сцены была реализована в 1907 г. с открытием Интимного театра в Стокгольме, просуществовавшего лишь три года. При содействии режиссера театра А. Фалька Стриндбергу удалось здесь поставить многие из своих пьес. На «экспериментальной» сцене предстояло также проверить и применить новые теоретические концепции. Как деятель современного театра Стриндберг считал себя продолжателем режиссуры А. Антуана, организатора Свободного театра в Париже, М. Рейнгардта, создателя Камерного театра в Берлине, драматургии Мориса Метерлинка. Его суждения по вопросам драматургии и театра получили развитие в «Письмах Интимному театру» (1909), в кратких комментариях к пьесе «Игра грез», и переписке с театральными деятелями.

Определяя принципы Интимного театра, Стриндберг в своем «меморандуме» выдвигает идею «камерной» сцены, рассчитанной на немногих. В такой пьесе не должно быть, по его словам, «доминирующего значительного мотива», «подчеркивания рассчитанных эффектов, акцентов, вызывающих рукоплескания, блестящих ролей, сольных номеров». Поэтому «интимное признание», «объяснение в любви», «сердечная тайна» не должны сообщаться «во все горло». Определенных целей можно достигнуть только в «небольшом помещении», позволяющем «слышать во всех углах не напряженные и не кричащие голоса».

Стриндберг становится провозвестником экспрессионизма и сюрреализма. В пьесах «игры грез» писатель настаивает на субъективном «самовыражении», на случайности, импровизации, отказывается от принципа правдоподобия, за который ратовал прежде. Исследователи неоднократно обращали внимание на то, что «кинематографический» стиль поздней драматургии Стриндберга, превращавшего пьесу в собрание эпизодов и отрывочных монологов, представлял собой нечто новое. Так, в пьесе «Игра грез» переходы между эпизодами были «скользящими», покрыты туманом, наподобие того как это происходит в смене изображений эпидиаскопа или кинематографического «наплыва». В одних случаях («Самум») драматург подчеркивает «экзотическую» условность места действия («Алжир. Наше время», «Аравийский склеп с саркофагом посредине»), в других («Кто сильней», «Пария», «Игра с огнем») — внешняя обстановка нарочито бесцветна и существенной роли не играет (действие происходит в каком-нибудь «уголке дамского кафе», «простой комнате», «на веранде», «на водах»), диалог становится малозначительным, центр тяжести переносится на философский монолог («На большой дороге»). Персонажи (как и обычно у экспрессионистов) лишены имен и обозначаются: господа X и Y, Отец, Мать, Сын, Невестка и т. д.

И все же процесс идейно-творческой эволюции Стриндберга в драматургии и теоретической эстетике отнюдь не завершается полным отказом от завоеваний реализма, безраздельным преклонением перед психоанализом и мистикой, релятивизмом «экспериментальной сцены».

Воздействие модернистской эстетики, естественно, не могло не отразиться в камерных пьесах Стриндберга 900-х гг. В символико-экспрессионистских пьесах философски-обобщенно выражена накаленность атмосферы, острота социальных отношений и политической ситуации. Рисуя личность мятущегося буржуазного интеллигента, напуганного возможностью социальной революции (трилогия «Путь в Дамаск») или приходящего к пессимистическому выводу о тщетности земного существования («Буря», «Пеликан»), пытающегося уйти из мира чистогана и эгоизма в потусторонний мир («Игра грез», «Соната призраков», «Черная перчатка», фрагмент «Toten Insel»), Стриндберг объективно продолжает отрицать буржуазное бытие, его бессмысленность.

«Кризис современного индивидуализма», о котором применительно к Стриндбергу писал Луначарский, наиболее ярко отразился в трехактной драме «Соната призраков» (1907), где остро поставлена тема противоположности между внешней видимостью и сущностью людей и явлений жизни. Ее герои — персонажи в масках и без них. В нарочито причудливых персонажах, сходных с популярными в Швеции той поры карикатурами Альберта Энгстрем а, осмеявшего мир чиновников, служителей церкви, военщину, ловких биржевиков, драматург рисует людей из мира, лишенного логики, затронутого распадом. Автор с «адским комизмом» (по словам Т. Манна) говорит о них как о выходцах с того света, как о призраках, связанных между собой преступлениями и страшными тайнами.

Гротескность образов и ситуаций в поздней драме Стриндберга отмечалась критикой: «Люди, потерявшие кожу и мясо, состоящие лишь из внутренностей и нервов, их лица искажены гримасой, а слова — это взрыв»¹⁰. В основу композиции драмы Стриндберг положил «музыкальную структуру» (по типу бетховенской сонаты) — три акта соответственно представляют собой экспозицию (аллегро), медленный темп (адажио) и лирическое, спокойное анданте. Перед лицом Времени, которое постоянно движется вперед, фигуры-автоматы предстают в своей неприглядной сущности. Подверженные тлетворному влиянию золота, страсти к властолюбию, они лишаются всего человеческого, становятся маской, вещью в руках «роковых» сил. Этим призракам — вампирам, мумиям, слабоумным, конвульсии которых драматург запечатлел в финале драмы на фоне картины Бёклина «Остров мертвых», противопоставлены, как и в символической драме Бьёрнсона «Свыше наших сил», молодые силы (образ студента), способные на самопожертвование и самоотверженный труд, но еще отчужденные. Правда, в критике делались попытки снять вопрос о какой-либо связи концепции финала драмы с самой жизнью¹¹.

А. Луначарский писал, что «Стриндберг доживал свой век среди пожарищ сожженных им ценностей». Но не все ценности все-таки были сожжены. Используя эту образную характеристику, можно сказать, что из пепла возрождался Феникс. Превозмогая поистине кричащие противоречия, Стриндберг, писатель и публицист, отдает себя делу социального прогресса.

Примечания

1. Биографии и творчеству А. Стриндберга посвятили свои работы М. Эссвейн, М. Ламм, А. Адамов, А. Хагстен, А. Виртанен, Н.А. Нильссон и др. Весомый вклад в осмысление и объективное изучение его личности и творчества внесли А. Блок, М. Горький, А. Луначарский, советские исследователи — В. Адмони, Н. Чирков, Д. Шарыпкин, Т. Шах-Азизова и др.

2. По признанию Стриндберга, он находился под влиянием «мастерски сделанной» одноактной пьесы Бьёрнсона «Между битвами», служившей «образцом» в передаче ускорившегося темпа жизни.

3. Своеобразным продолжением традиций Ибсена и Стриндберга и одновременно полемикой с ними станут «Сцены из супружеской жизни» (1973) Ингмара Бергмана.

4. Горький М. Собр. соч. В 30-ти т., т. 28. с. 77.

5. Драма неоднократно ставилась на сцене и экранизировалась выдающимися мастерами — И. Бергманом. Г. Муландером и др., удивительно верно передававшими ее стиль и атмосферу времени, «Эта пьеса, — отмечал один из исследователей, — по сути, единственный источник всей современной драматургии» (Krutsch J.W. «Modernism» in modern drama. London, 1966, p. 33).

6. Определение это условно: оно происходит от названия одной из книг писателя — «Inferno» («Ад»).

7. В драме есть и другие параллели: убийство Стуре и Полония, Карин Монсдаттер — Офелия, Вран — Горацио и др. По словам Е. Вахтангова, готовившего пьесу к постановке, Эрик «то гневный, то нежный... то безрассудно несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный» (см.: Культура театра, 1921, № 4). Б. Зингерман в статье о Стриндберге отмечает, что его Эрик «панически боится попасть под власть какого-нибудь движущего мотива и, таким образом, утратить свободу личности», подчеркивая и этим характер своего сознания — «расколотого», «разорванного». (Театр, 1976, № 5, с. 106, 110).

8. В. Адмони отмечает, что «народ, особенно в сцене свадебного пира, предстает как сборище гуляк и воров в гротескно-карикатурном виде» (История западноевропейского театра. М., 1970, т. 5, с. 413).

9. «Действие часто обрывается на неразрешенных противоречиях... Кажется, сцена обрывается в момент подъема, нарастания действия, в момент напряжения... В результате создается ощущение ряда неразрешенных напряжений, отсутствие равновесия» (Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969, с. 543).

10. Lamm M. August Strindberg, del 2, Sth., 1942, s. 23—24. «Стриндберговское» живет и а современном искусстве, хотя и воплощается по-разному, — у И. Бергмана и других шведских кинематографистов и литераторов (П. Лагерквиста, мастеров «новой прозы», философских жанров и т. д.), а также у Ю. О’Нила и Л. Пиранделло, Ф. Кафки и Ж. Ануя, Ж.-П. Сартра. К сюжетам Стриндберга обращались и такие художники, как Б. Брехт («Энгельбрект»), Ф. Дюрренматт («Пляска смерти»).

11. По мысли критика К. Дальстрёма, «образ студента ясно показывает, что объективная реальность не такая, какой она представляется... Подлинная реальность внутри нашего «я», а не в эмпирическом мире». В попытке уйти в «потусторонний мир» видели желание очиститься от скверны жизни, чистогана и эгоизма, возможно, в духе буддийской философии, обрести себя в идее «прощения и терпения».