Послесловие

В конце первой империалистической войны молодой норвежский биржевой маклер Рольф Стенерсен начал собирать картины Мунка.

В то время приобретение картин считалось в Норвегии уделом чудаков. Недаром отец Стенерсена, встретив однажды Мунка, сказал ему: «Мой сын влюблен в ваши картины. Покупает только их. А вообще-то хороший я умный парень. По-моему, он все деньги вкладывает в ваши картины». В этом сказалось отношение человека, несомненно принадлежавшего к интеллигентным кругам — он был издателем псалмов, — к коллекционированию современных картин. Деньги есть деньги, они должны приносить доход, и вкладывать их в картины может лишь человек со странностями.

Но Рольф Стенерсен думал иначе. Если сперва приобретение картин, а он положил начало своей коллекции покупкой картины Фритса Таулова в 1916 году, было для него только вложением капитала, то, начав собирать картины Мунка, он увлекся ими. Выразительные образы, созданные Мунком, подчас рассказывающие целую повесть жизни, вызвали у Рольфа Стенерсена желание перевести их на литературный язык, и в 1932 году он издал маленькую книжечку коротких басен и рассказов, многие из которых были написаны на темы картин Мунка. Это была как бы проба пера, подготовка к большой книге о Мунке.

Стенерсен написал ее много позднее, в годы второй мировой войны, я впервые она вышла в свет в 1944 году в нейтральной Швеции, куда Стенерсен был вынужден уехать из оккупированной Норвегии. Тайком она была привезена в 1944 году в Норвегию. Выход книги о Мунке был вкладом в дело Сопротивления, так как это была книга не только о большом национальном художнике, но и о стойком патриоте.

Когда немцы оккупировали Норвегию, Мунку было семьдесят шесть лет, но, несмотря на болезнь и преклонный возраст, он отказался войти в квислинговский совет по искусству (в который входили писатель Кнут Гамсун, скульптор Густав Вигеланн и другие). Он не желал сотрудничать ни с немцами, ни с квислинговцами. Отказался и от празднования своего 80-летия, которое оккупантам хотелось отметить весьма пышно, как знак того, что страна благоденствует под их эгидой. Но Мунк, имевший уже тогда мировую известность, остался верен свободной Норвегии. До самой смерти хранил он первую заметку, напечатанную в свободной Норвегии в 1905 году, когда Норвегия наконец отделилась от Швеции.

Рольф Стенерсен, в отличие от Ирвинга Стоуна, Анри Перрюшо и других писателей, создававших романизированные биографии художников, не профессионал. Им было написано несколько книг и статей по экономике, сборник басен и рассказов и книга о Мунке. И тем не менее его книга очень интересна. С 1921 года и почти до конца жизни Мунка Стенерсен был в числе очень немногих людей, которых Мунк допускал к себе. На протяжении многих лет, по крупицам, собирал Стенерсен высказывания Мунка об искусстве и жизни, стараясь проникнуть в сложный духовный мир этого болезненно-замкнутого, подчас нетерпимого ко всему окружающему художника.

Мунк был одержим искусством, вне искусства для Мунка ничто не существовало, вся его жизнь целиком, без остатка была отдана искусству, и, быть может, это было одной из причин трудности общения с ним.

Мунк начал работать в 80-е годы XIX столетия, Стенерсен познакомился с ним в 1921 году. Таким образом, он не был очевидцем того сорокалетия, которое обнимает годы становления и расцвета творчества Мунка. В изложении Стенерсена нет принятой для монографических очерков последовательности этапов развития мастера. Но в нем есть другое, значительно более ценное — живой Мунк, необычайно требовательный к себе, чуткий, трудный, не всегда понятный и логичный с общепринятой точки зрения, но именно такой, каким он был в последние десятилетия жизни.

Стенерсен не ставил своей задачей дать оценку творчества Мунка и его места в норвежском и европейском искусстве, он просто любил художника и безоговорочно принимал все созданное им. Стенерсен не был современником и свидетелем тех скандалов и споров, которые вызывали картины Мунка в 90-е годы XIX и в начале XX века. Мунк, с которым он познакомился, был знаменит и далеко не молод, пора поисков и блужданий осталась позади. И для Стенерсена он был гениальным художником, картины которого были ему близки, дороги и понятны. Поэтому и книгу свою он назвал «Эдвард Мунк. Портрет гения крупным планом».

Эдвард Мунк прожил долгую жизнь, он родился в 1863 году, его молодость совпала с увлечением широких кругов европейских художников французским реализмом середины XIX века, его зрелость — с уходом многих ведущих художников Европы в мистику и символизм, со сложением стиля «модерн». Необычайно своеобразное творчество Мунка как бы вобрало в себя всю противоречивость и сложность искусства рубежа веков.

Норвежская живопись долгое время находилась под влиянием немецкого искусства. Начиная со времен основателя норвежской живописи Й.-К. Даля, во многом бывшего эпигоном голландской школы, художники устремлялись в Германию. Большинство норвежских пейзажей Даля, написанных в Дрездене, тем не менее воспевают красоту и величие норвежских пейзажей. В творчестве его учеников Т. Фернли и П. Бальке героические ноты, свойственные Далю, постепенно ослабевают. Несколько позднее Ханс Гуде, оказавший влияние не на одно поколение норвежских художников, перенес на норвежскую почву темные краски, жанровые мотивы и скрупулезность приемов Дюссельдорфской школы. Адольф Тидеманн пошел дальше — он применил к изображению норвежской народной жизни мотивы немцев Людвига Рихтера и Карла Фридриха Лессинга. В 1870-е годы Дюссельдорф и Рим были покинуты ради Мюнхена и мастерской Пилоти с ее исторической тематикой, заполонившей на десятилетия Скандинавию.

Рост рабочего движения и оживление общественно-политической борьбы в 80-е годы XIX века повлекли за собой подъем в литературе и искусстве. Выход романов Бьёрнстьерне Бьёрнсона, Генрика Ибсена и Гуннара Хейберга совпал с охватившей весь Север тягой в Париж — город, где возникали и развивались в борьбе и противоречиях все течения искусства нового времени. В Париже норвежец Эрик Вереншёлль, покинувший мастерскую Пилоти, встретился с финном Альбертом Эдельфельтом, ушедшим из антверпенской мастерской Лейса. Здесь же вокруг Эрнста Йозефссона сплотилась шведская колония — живописцы Андрес Цорн и Карл Ларсон, скульптор Хессельберг и другие, бежавшие из немецких академий.

Казалось бы, для свободомыслящей молодежи наиболее логичным должно было стать увлечение импрессионизмом, но этого не произошло. В письмах скандинавских художников той поры мы не найдем упоминания имен Эдуарда Мане и художников Батиньольской школы. Умеренные скандинавы пошли иным путем. Бежав из немецких академий от условностей и академической рутины и выдвинув основным требованием искусства жизненную правду изображения, они избрали своим вождем Жюля Бастьен-Лепажа, бывшего учителем многих из них в академии Жюльена.

В наше время то огромное влияние, которое оказывал Бастьен-Лепаж на иностранных художников, кажется невероятным и неправдоподобным, но тем не менее это было так. Умеренный эклектизм Бастьен-Лепажа, частично усвоившего навыки живописи на открытом воздухе, приемы Курбе и использовавшего мотивы Милле, оказался удивительно приемлемым и нужным для них.

По возвращении на родину скандинавские художники обратились к созданию национального искусства. Прежде всего они взялись не за романтизированный, а подлинно народный национальный пейзаж и жанр.

Герхарт Мунте, Эрик Вереншёлль, Ханс Хейердал, Фритс Таулов — вот имена, определяющие искусство Норвегии третьей четверти XIX века.

Но именно в то время, когда, казалось бы, все стало на свои места, художники вернулись на родину и должно было наступить полное благополучие, начал назревать новый кризис. На этот раз он был вызван не застылыми догмами мюнхенского и дюссельдорфского академизма, а застылостью самой жизни. Протест против благополучно-мещанского существования буржуазии, против бюрократизма чиновничьего аппарата, против бедственного положения интеллигенции возник в Христиании (так назывался Осло до 1924 года) в новой социальной среде — нищих писателей, художников, актеров, журналистов — тех, кто был затем назван «Богемой Христиании».

Идеологом ее стал писатель Ханс Йегер, автор запрещенного романа «Богема Христиании» и афористической «Библии анархиста». Вождем же, объединившим молодежь, был писатель и художник Кристиан Крог. Его социальные романы «Альбертина» (1886), повествующая о соблазненной служанке, «Дуэль» (1888), серия очерков «Борьба за существование» (1888—1889) и пр. в несколько сентиментальной форме разоблачали лицемерив буржуазной морали.

Картины К. Крога являются во многом иллюстрацией его литературных произведений. Так героиню романа «Альбертина» он повторяет и в живописи, изображая ее то накануне падения, то в ожидании врачебно-полицейского осмотра («Альбертина в полицейском участке», 1886; Осло, Национальная галерея). Насколько интересен Кристиан Крог в своих скагенских пейзажах и ярких сочных эскизах (он работал вместе с датчанами на мысе Скаген в Дании), настолько его социально-критические полотна большого формата, темные от применения асфальта, всегда написанные на литературные сюжеты, лишены подлинной живописности.

Восемнадцати лет Эдвард Мунк поступил в школу искусств и ремесел к скульптору Юлиусу Миддльтуну, но уже через год, в 1882 году, он примкнул к группе прогрессивных художников, возглавляемой Кристианом Крогом. В нее входили и Эрик Вереншёлль и Ханс Олаф Хейердал. Мунка привлекли не только идеи этого кружка, но и их темы, манера письма.

Ранние работы Мунка полны большой любви к людям, к их простым человеческим переживаниям. Такова была «Больная девочка» (1886), выставленная в осеннем Салоне Христиании. Картина была написана вскоре после недолгого пребывания Мунка в Париже в 1885 году, когда он в Лувре успел посмотреть Рембрандта и испанцев, но не успел еще познакомиться с современной французской живописью. «Больная девочка», открывшая целую сюиту изображения комнат больных и умирающих, была навеяна смертью его сестры Софи. Это была одна из любимых картин Мунка, которую он, по свидетельству Стенерсена, повторил восемь раз (1886, 1896, 1906. 1916. 1926, 1936 годы и две не датированы). В ранних картинах Мунка, несмотря на специфические сюжеты, не было ни давящей мрачности, ни болезненности; в них царила лишь светлая печаль. Печаль сквозит в тонком полупрозрачном профиле девочки, откинувшейся на подушку, в поникшей у ее кресла женщине. Тем же настроением поэтической грусти проникнуты «Утро» (1884; Осло, частное собрание) с сидящей на постели полураздетой девушкой и «Весна» (1889; Осло, Национальная галерея).

В середине 1880-х годов у Мунка появляются первые символические работы. Картина Мунка (1884—1885 годы), названная «Мадонной» (Осло, Национальная галерея), была задумана как символ вечной женственности, недаром сам Мунк назвал ее «Зачатием». Полуобнаженная молодая женщина окутана струящимися распущенными волосами. Одна рука ее закинута за голову, другая за спину, в экстазе закрыты глаза. Нейтральный фон повторяет контур фигуры, написанной длинными мазками. Видимо, в основе этого образа-символа была конкретная женщина, так как в литографии 1903 года мы встречаемся с нею вновь. На сей раз она называется «Девушкой с распущенными волосами». Те же черты лица, печаль и отрешенность в полузакрытых глазах. Густые волны длинных волос сливаются с фоном. Литография носит более портретный характер, а в портрете Мунк всегда строго правдив.

Ни в композициях ранних картин, очень простых, с одной-двумя крупными фигурами и скупыми деталями, ни в приглушенной зеленовато-голубой гамме нет ни напряжения, ни надрыва. Все просто, сдержанно, полно сосредоточенной тишины.

После первой персональной выставки в Союзе прогрессивных студентов (1889), давшей Мунку стипендию на многие годы, начинается период, когда Мунк становится «иностранцем» и до 1892 года преимущественно живет во Франции, только наездами бывая на родине.

Он начинает увлекаться импрессионизмом и пишет ряд картин в духе Эдуарда Мане и Камиля Писсарро. Такова «Улица Карла Юхана» — длинный холодный скандинавский бульвар, туманная дождливая осень, размытые очертания фигур, прячущихся под зонтами от косых дождевых потоков. Та же улица, но залитая солнцем, с марширующим военным оркестром, двигающимся плотной массой навстречу зрителю, напоминает картины Эдуарда Мане («Музыка на улице», 1889).

В 1890 году вместе со своим другом, датским поэтом Гольдштейном, Мунк отправляется в Сен-Клу, где заканчивает полотно «Ночь» (1890; Осло, Национальная галерея). В густом и в то же время как бы светящемся изнутри сумраке комнаты едва намечены контуры сидящего у окна мужчины в цилиндре. Этот ноктюрн близок импрессионизму. Некоторые работы этого периода, такие, как «Весна на Карл-Иоганн-штрассе» (1891; Берген, частное собрание), написанная мелкими мазочками, или «Улица Лафайетт» (1891; Осло, Национальная галерея), сходны с Сёра. В первой картине композиция открытая, в «Улице Лафайетт» композиция замкнутая, ограниченная вертикалями балкона и намеченных цветом массивов зданий. Пестрота улицы передается вибрацией ярких и праздничных мазков. Но, в отличие от Сёра, Мунка не интересует анализ света и цвета. В правой, наиболее приближенной к зрителю части композиции — балконе со стоящим на нем мужчиной, формы четки, объемны, вы ощущаете тяжесть резной чугунной балюстрады и фигуры облокотившегося на перила человека. Еще более крепко построенной становится форма в пейзаже этого же времени «Ночь в Ницце» (1891; Осло, Национальная галерея). Здесь лишь одна волнообразная линия — горы, замыкающие композицию. Ритм картины строится на чередовании вертикалей и горизонталей стен и крыш домов. Волнообразная линия, характерная для искусства рубежа веков, вскоре станет излюбленной и у Мунка. Она появляется уже в том же 1891 году в пейзаже «Лунный свет. Ницца» (Осло, Национальная галерея). Эта линия соединяет воедино ближний и дальний планы, прибрежную растительность и горы, простирающиеся за гладью залива, освещенного лунным сиянием, растворяющим контуры стоящих на берегу домов.

Первый парижский период Мунка, пожалуй, наиболее импрессионистический в его творчестве. Но он был лишь переходом к новому стилю, который складывается по возвращении на родину и в последующие берлинские годы. От парижского периода у него останутся крупные силуэты, расплывающиеся в тенях, любовь к отбрасываемым на стену теням-двойникам. И на какое-то время мелкий мазок.

В творчестве Мунка портрет занимает очень большое место. В любой из периодов, чем бы он ни занимался, этот жанр остается одним из ведущих. Мунк оставил огромную портретную галерею своих современников. Портреты его всегда разные, эта несхожесть диктуется как самой моделью, ее характером, так и общей стилистической направленностью, свойственной тем поискам, которые занимают в это время Мунка. Позднее мы вернемся к автопортретам Мунка, во многом раскрывающим его живописную и графическую кухню и помогающим разобраться по этапам в тех проблемах, которые волновали Мунка в разные периоды творчества.

1888 год. «Вечер. Сестра Лаура» — портрет девушки на фоне мирного летнего пейзажа. В нем нет еще ничего специфического для Мунка, его мог бы написать Кристиан Крог или любой из современников Мунка.

1889 год. Портрет Ханса Йегера (Осло, Национальная галерея). В портрете автора «Богемы Христиании» уже начинают проступать особенности манеры Мунка. Центр полотна занимает массивная фигура сидящего в углу дивана Йегера. Перед ним стол с недопитым бокалом. Фон нейтральный, детали чрезвычайно скупы (вспомним насыщенную деталями жанровую живопись датчан и немцев этого времени) — срезаны часть дивана и стола, все внимание сосредоточено на портретируемом. Картина выдержана в голубой гамме. На Йегере голубое пальто и серо-голубая шляпа, обивка дивана тоже голубая. Лежащая на подлокотнике рука намечена очень общо. Глаза прячутся за стеклами очков, губы чуть тронуты скептической усмешкой. Таков идейный вождь «Богемы Христиании».

Интересно, что написанная несколько ранее, в 1885—1886 годах, и повторенная в 1894 году картина «На следующий день» (Осло, Национальная галерея), являющаяся иллюстрацией к роману «Богема Христиании», была сделана в той же манере, что и портрет автора романа. Так же как и в портрете, рама срезает часть стола с бутылками и бокалами и кровать, на которой раскинувшись спит полуодетая женщина. И здесь нейтральный фон, скупость в отборе нужных деталей, лепка большими объемами. Так внутренние поиски характерного приводят Мунка к одинаковым композиционным решениям.

Портрет сестры Ингер, наиболее близкого Мунку человека, был создан в 1892 году (Осло, Национальная галерея). Он написан почти в размер натуры (172×122,5). В этой стоящей прямо фигуре со сложенными руками, в глухом закрытом темном мерцающем платье на нейтральном и тоже мерцающем фоне есть уже та изолированность, отрешенность человека от мира, которая постепенно приведет Мунка к одиночеству в том мире зла, которое невозможно побороть.

Один из ведущих современных западных исследователей искусства, Отто Бенеш, считает этот портрет не только переломным в творчестве Мунка, но и характерным для складывающегося в те годы в Европе стиля «модерн». «Это произведение типично для европейского искусства конца века и близко к декоративистам нового искусства стиля "модерн" по четкой распределенности планов и линий и общей утонченности. Это полотно объединяло натурализм и импрессионизм, здесь начинается стиль, породивший многие последующие произведения Мунка» (журнал «L’oeil», 1963, № 98).

В этой характеристике многое верно, но нам кажется, что «Портрет Ингер» уже мало связан с импрессионизмом.

В 1892 году, после скандальной выставки в Христиании, где работы Мунка были приняты весьма отрицательно, он был приглашен выставить картины в Берлинской ассоциации художников. Но когда он приехал в Берлин, вновь разразился скандал и аристократические члены ассоциации во главе с Антоном фон Вернером потребовали закрытия выставки — новые течения ими не принимались. Это привело к расколу, прогрессивные художники (Макс Либерманн и другие) создали свою организацию «Новый сецессион». Так «случай» Мунка послужил объединению немецких прогрессивных художников. Выставка Мунка все же состоялась. Вместе со многими скандинавскими писателями и художниками, уехавшими из Парижа, Мунк оставался в Берлине с 1892 по 1895 год. Позднее он много раз с горечью говорил о том, что известность пришла к нему в Берлине, а не в Париже — самом притягательном центре искусства.

Это была последняя «эмиграция» северян, приведшая в Берлин Мунка, Акселя Галлен-Калелла, Густава Вигеланна, Августа Стриндберга и многих других. Это было бегство из Скандинавии, не хотевшей понимать и принимать искусство нового времени.

Для болезненного с детства, остро воспринимавшего человеческие страдания Мунка «Богема Христиании», с которой он познакомился после возвращения из Парижа, становится вторым домом. Нельзя сказать, чтобы Мунк полностью разделял идеи и принципы Ханса Йегера — этому мешала его одержимость искусством, исключавшая слишком вольный образ жизни — но во многом они оказались созвучны Мунку.

В эти же годы шведский писатель Август Стриндберг пишет роман «Красная комната», в котором зло возводится в культ. Действие романа разворачивается в Стокгольме и его окрестностях, но многое напоминает богему Христианин. Та же нищета артистического мира, будь то художники, скульпторы, актеры или писатели, тот же демон алкоголя, та же зависимость от сильных мира сего, та же невозможность приспосабливаться ценой отказа от своего творческого кредо, то же неумение найти свое место в жизни. Мир полон зла, боли, человек раздвоен, его внутренний мир вступает в резкие противоречия с окружающей средой, укладом жизни.

В эту пору завязывается дружба Мунка и Стриндберга, запечатленная в многолетней переписке художника и писателя. Их объединяет общность мировосприятия и нетерпимость к социальным и моральным устоям современной жизни.

Остро воспринимает Мунк атмосферу Берлина начала 1890-х годов. Именно здесь он знакомится с утонченной и лихорадочной культурой конца века. Здесь скрещивались влияния Достоевского и Гюисманса, Ницше и Ропса, социальной драмы Гауптмана и утонченной прозы Гуго фон Гофмансталя, Пшибышевского и Стриндберга. Мейер-Грефе только что создал журнал «Пан» — первый в мире вестник нового искусства. Был организован «Новый сецессион». Семена, посеянные в Скандинавии Хансом Йегером, дали на этой почве обильный урожай.

Мунк пошел дальше Стриндберга, для него мир превратился в сгусток боли и кошмаров. Так началась полоса изощренной символики, мистицизма и болезненной эротики в творчестве Мунка.

В 1890-е годы в литературе и искусстве Европы начинается сложение стиля «модерн».

В это переходное время наряду с темами любви и смерти, медленного угасания (Ибсен), восприятия жизни как сексуального трагического цирка (Франк Ведекинд), полной тревоги символики (ранний Метерлинк) тема отношения к женщине была одной из ведущих в творчестве писателей и художников, в особенности немецко-австрийского варианта стиля «модерн».

В статье об Августе Стриндберге Томас Манн дает блестящую характеристику Стриндбергу как писателю этого времени: «Едва ли найдется другой писатель или исповедник, который пожертвовал бы своей биографией с такой беспощадностью, как он. Адский комизм, который зачастую царит в ней... лишь отчасти является порождением его яростного бунта против окружающего буржуазного общества, в котором он был уже чужим. В сколь значительной мере к его отчаянной борьбе против этого общества, "успехом" у которого он тем не менее дорожит, примешивается стихийное и демоническое, лучше всего видно на его отношении к женщине, где полемика против современной эмансипации играет самую незначительную роль и тем большую, — извечная и мифическая, непримиримая вражда полов. Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею»¹.

Мунк конца XIX — самого начала XX века — пожалуй, один из наиболее ярких представителей стиля «модерн». В работах Мунка этого времени мы найдем почти весь набор тем, характерных для стиля «модерн». В его творчестве периода 1890-х — начала 1900-х годов явно ощутимы влияния и Метерлинка, и Ведекинда, и Пшибышевского, и Ибсена, не говоря уже о Стриндберге и Хансе Йегере. Литературные влияния довольно определенны, сложнее обстоит дело с выявлением художников, оказавших воздействие на Мунка. Мы найдем точки соприкосновения с Тулуз-Лотреком и Редоном, импрессионистами и постимпрессионистами. Но это были лишь косвенные влияния, как бы воспринятые им веяния времени.

Мунк несомненно видел «Желтого Христа» Гогена и другие его картины, экспонировавшиеся в Швеции и Норвегии в 1885 году. Не отсюда ли его желтый цвет в «Крике», «Мостах» и других работах?

Он знал литографии Тулуз-Лотрека и как бы сочетал в своих цветных литографиях изящество «Голубого ревю» и дух нового времени. К искусству импрессионистов, к пленэрной живописи он будет обращаться на протяжении всего творческого пути. Но все это будет лишь отдельными, составными элементами, так как свой индивидуальный стиль у Мунка сложился к началу 1890-х годов.

Любопытно, что сферы влияния имеют довольно четкие разделения: Германия и Скандинавия — литературные, Франция — живописные. Мы найдем у Мунка мало общего с современными ему немецко-австрийскими художниками. Насколько близкой ему оказалась литература этих стран (намного опередившая живопись), настолько далеким искусство.

В годы сложения стиля Мунк находит выражение своего внутреннего состояния в создании упрощенных образов-символов. Он ищет внутренней характерности. И именно это диктует ему преображение форм действительности.

Картины 1880-х годов — «Больная девочка», «Весна» и др. — были посвящены теме медленного умирания, но в них была просветленность. Изменился Мунк, изменилось его восприятие жизни — отсюда и изменение стиля. И эти изменения легко прослеживаются на развитии его сюиты изображений больных и умирающих.

«Комната умирающего» 1893 года (Осло, Национальная галерея). Композиция стала многофигурной. Постель умирающего отодвинута в глубину, мы не видим его, но о печальном событии узнаем по реакции присутствующих. В их скорбных лицах, согбенных горем фигурах, в той отрешенности, которой они полны, — ощущается, что смерть уже вошла в комнату. Картину часто называют «Смерть в комнате больного» — настолько чувствуется здесь ее дыхание. В центральной фигуре женщины со сжатыми руками и ушедшим в себя взглядом мы узнаем сестру Мунка Ингер с портрета 1892 года. Здесь человек еще индивидуален и его горе — горе личное.

Постепенно развитие темы приводит Мунка к новым решениям. Так, в литографии 1896 года на ту же тему и с тем же названием реальные предметы и индивидуальные характеристики участников сцены совершенно иные. Исчезло трехмерное пространство комнаты. Резким белым пятном выделяется постель умирающего, из-за спинки которой видны лишь бегло намеченные, сведенные предсмертными конвульсиями руки. Стена комнаты превратилась в чередование черных и белых полос, среди которых видны едва различимые гримасничающие лица. Отделенное от стены волнообразной линией черное пятно заполнено лицами — масками и руками, резко выступающими из черноты мрака, стершего очертания фигур.

Здесь скорбь индивидуальная превратилась в абстрактный символ трагедии смерти, и потому стала ненужной индивидуализация лиц, трехмерность пространства и другие атрибуты реального события.

Стремясь к широкому охвату всех наиболее острых проявлении жизни и человеческих страстей, Мунк принимается за создание цикла картин, который он назвал «Фризом жизни». Над этим фризом он работал более тридцати лет, но так и не закончил его. Когда в 1918 году Мунк экспонировал в Христиании картины этого цикла, он писал: «Я работал над этим фризом, с долгими перерывами, в течение 30 лет. Первая дата 1888—1889 годы. Фриз включает Поцелуй, Барку юности, мужчин и женщин, Вампира, Крик, Мадонну. Он задуман как цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни. В этих картинах за извилистой, линией берега всегда волнующееся море, и под кронами деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, ее радости и печали».

Если несколько нарушить хронологию создания живописных и графических произведений Мунка, то в них можно проследить шаг за шагом все этапы развития какой-либо из тем страстей человеческих. Например, темы любви. Эту сюиту можно открыть цветной гравюрой на дереве 1899 года, названной «Двое». Извилистая линия разделяет море и сушу. Как листья кувшинок причудливо рассыпана прибрежная галька. На берегу, спиною к зрителю, — двое. Мужчина и женщина. В фигуре женщины — тревожное ожидание. Мужчина делает первый робкий шаг, чтобы приблизиться к ней. Это символ нарождающегося чувства, начала любви.

«Поцелуй» — тема, варьировавшаяся Мунком много раз в разных техниках от масла и акварели до гравюры на дереве. Литография 1895 года.

На фоне окна, за отдернутой шторой которого видны дома и спешащие прохожие, две слившиеся в поцелуе обнаженные фигуры. Они забыли обо всем на свете — это символ одной из вершин любви. Как всегда Мунк, постепенно развивая один и тот же мотив, приходит к упрощению. В одноименной гравюре на дереве, созданной двумя годами позднее (1897), исчезают детали и остаются лишь два черно-белых пятна — фигуры влюбленных, очерченные мягким контуром.

Безмятежный покой и счастье не были знакомы Мунку, поэтому мы тщетно будем искать у него их изображения. По складу характера он воспринимал жизнь трагически. Вслед за страстью зачастую следует разочарование, и Мунк создает еще один образ-символ. Эта картина была названа «Пепел» (1894: Осло, Национальная галерея). В левом углу, срезанная рамой, видна сгорбленная фигура мужчины, схватившегося за голову. Лица его не видно. Нижний край полотна срезает фигуру женщины в полурасстегнутом платье. В отчаянии вцепилась она руками в свои распущенные волосы. Ее широко открытые глаза пусты — это конец любви, конец всему. Фигура женщины не в центре полотна, а чуть сдвинута вправо. И это создает неустойчивое равновесие. И опять действие развертывается на морском берегу, но на сей раз мы не видим моря, оно за передним краем полотна. Чувство безысходности усиливают громоздящиеся за участниками драмы тяжелые прибрежные камни, прямые стволы деревьев начинающегося здесь леса, того леса, который, по выражению Мунка, «своими корнями высасывает соки жизни».

Как обобщение темы любви возник у Мунка замысел «Танца жизни» (1899—1900; Осло, Национальная галерея). То в медленном, то в резком и быстром ритме движутся в танце пары. Полная луна освещает лужайку. Вглядевшись, мы видим, что танцует одна и та же женщина как бы на разных стадиях жизни. Этот жизненный танец-круговорот начинается с фигуры молодой девушки в белом платье, полной светлых надежд и ожидания. Пройдя круг, мы встречаем ее вновь — погасшую, одинокую, в черном платье. Волосы ее в беспорядке, ей незачем следить за собой, круг замкнулся, это ее последние на танца жизни. Она закончила путь, замкнувшись в своем одиночестве.

Как и Стриндберга, Мунка привлекает и пугает женщина. Как отражение этой двойственности отношения к ней он создает «Вампира» — крылатую женщину с полузакрытыми в страсти глазами над трупом мужчины. Таков для Мунка финал.

В 1893 году была создана одна из известнейших картин Мунка — «Крик» (Осло, Национальная галерея). Пожалуй, ни в каком другом произведении новые тенденции не проявились с такой яркостью и силой. На примере «Крика» можно увидеть, как уже в начальный период становления стиля «модерн» в нем зарождаются элементы экспрессионизма. Резко изменилась манера письма Мунка. На фоне норвежского фьорда юноша на мосту закрыл руками уши, чтобы не слышать крика, рвущегося не только из его широко открытого рта, но, кажется, из глубины всего его существа. — Это вопль страха и отчаяния. За перилами моста расстилается пейзаж, напоминающий застывшую лаву. Всполохи желтого и красного пронизывают кое-где пробивающуюся синеву неба. Эти чередующиеся полосы желтого и красного тяжело нависают над заливом. Волнообразная, лишь отличающаяся окраской линия разделяет море и сушу. Это волнообразное движение материи как бы является переведенным в линии и краски выражением крика.

Все линии изгибаются. Прямыми остаются лишь вертикали перспективно сокращающихся досок настила и перил моста. Лицо юноши — маска с пустыми глазницами, весь он — широко отверстый рот. Контрастом его одиночеству и отчаянию даны двое мирно беседующих мужчин, идущих по мосту. Картина состоит из мощных красочных пластов, наложенных широко и сильно.

«Крик» Мунка можно считать началом экспрессионизма в европейском искусстве XX века.

Выставки в Христиании и в Берлине, вызвавшие возмущение публики, не понимавшей той дерзкой смелости и обнаженности, с которой Мунк изображал человеческие страдания, страсти и саму природу, заставили его искать пути для более широкого общения с теми, кто его не принимал, не понимал и не желал понять.

И он нашел этот путь в графике как наиболее массовом виде искусства.

Мунк понял, что чем теснее общение с публикой, тем больше возможностей заставить ее понять себя.

И он достиг цели. Именно графика, несмотря на то, что в ней воплощены те же острые, разоблачающие, а иногда и шокирующие сюжеты, что и в его живописи, способствовала успеху Мунка как художника.

Мунк начал заниматься гравюрой в 1894 году, и в течение менее чем десятилетия его гравюры становятся очень популярными у коллекционеров. В 1895 году Юлиус Мейер-Грефе издал девять офортов Мунка в папке, в 1896 году известный французский коллекционер и торговец картинами Амбруаз Воллар включил литографию «Страх» в первый том «Альбома живописцев-граверов». В 1904 году немецкие торговцы произведениями искусства Арпольд Литауэр и Пауль Кассирер подписали договор на продажу гравюр Мунка. В 1906 году был издан первый том каталога графических работ Мунка, составленного Густавом Шефлером, насчитывавший около 300 названий.

На протяжении нескольких лет Мунк постепенно овладел всеми графическими техниками: черно-белой и цветной литографией, разновидностями офорта, тоновой и цветной гравюрой на дереве.

Он начал с офорта и литографии. В ранних литографиях — таких, как «Девочка у окна» (1894, сухая игла), «Богема Христиании» (1894, акватинта и сухая игла), — штрих тонкий, тени легки и нежны, нет резких границ между светом и тенью. В «Богеме Христиании» лица сидящих за столом строго индивидуализированы, возможно, что это портреты конкретных людей, в листе много света и воздуха, лишь в правой его стороне появляется тень-двойник.

В гравюрах на дереве «Страх» (1896), «Поцелуй» (1897—1899) прозрачная легкость исчезает, появляются волнообразные линии и та густая чернота, из которой выступают лица-маски (вспомним сюиту комнат больных и умирающих).

Уже в эти годы Мунк начинает экспериментировать в графике и создает ряд работ в смешанной технике, где литография используется как основа для печати и к ней добавляются фрагменты гравированной деревянной доски («Вампир»).

Комбинирование техник дает возможность Мунку добиться наибольшей остроты и выразительности. Большинство своих живописных работ Мунк начинает переводить в графику, и то, что вызывало возмущение в живописи, неожиданно начинает пользоваться успехом в различных видах гравюры. Цветные и тоновые графические варианты живописных работ вызывают широкий спрос.

Мунк не только переводит живопись в графику, но и создает много самостоятельной станковой графики, в частности портретов и пейзажей.

В обширной портретной галерее, оставленной Мунком, мы находим многих крупных писателей-современников. Август Стриндберг, французский поэт Стефан Малларме, норвежский писатель Гуннар Хейберг, датский писатель Хельге Роде, польский писатель Станислав Пшибышевский, Генрик Ибсен, Юлиус Мейер-Грефе и многие другие.

При всей несхожести внешнего облика, характеров, темпераментов и человеческой сущности каждого из этих ярких людей, в их портретах вы всегда можете узнать почерк художника, создавшего их, почерк Эдварда Мунка.

Львиная, чуть тронутая сединой грива, остро и пристально смотрят глаза, глубокие складки горечи прорезывают лицо. Таков друг Мунка Август Стриндберг на литографии 1896 года. Из черноты фона выступают лишь крупно моделированное лицо и белый отложной воротник рубашки. Портрет обрамлен излюбленным Мунком волнообразным и зигзагообразным чередованием черных и белых полос, в которые справа включена обнаженная женская фигура. Это обрамление крупной массивной головы создает ощущение монументальности портрета.

Датчанина Хельге Роде Мунк писал не единожды. Он начал с живописного портрета, затем сделал офорт и, наконец, литографию. Если в живописном портрете (в рост на неопределенно-пестром фоне) художник стремился подчеркнуть экзотичность, необычность внешнего облика Роде, то в офорте и литографии он убрал фон и всю характеристику внутреннего облика как бы сосредоточил в огромных испуганно-печальных глазах Хельге Роде. Он выявил самую сокровенную сущность — болезненную утонченность, хрупкость, страх перед миром этого легко ранимого человека.

В 1902 году Мунк создал литографию «Ибсен в кафе Гранд-отеля в Христиании». Это уже не просто портрет, а портрет-картина, больше того, это даже, пожалуй, портрет-символ. Литография решена в двух планах — реальном и символическом.

За приоткрытым тяжелым оконным занавесом — улица в косой сетке дождя со спешащими фигурками прохожих — обычная серая жизнь большого города. А как противопоставление этой реальной жизни, возвышаясь над нею, из глубокого бархатисто-черного мрака занавеса как мираж, как до мелочей отчетливое видение, возникла голова Генрика Ибсена с невидящим, устремленным внутрь себя взглядом глубоко запавших глаз, с горько сомкнутыми тонкими губами большого, хорошо очерченного рта, с ореолом легких седых волос вокруг массивной головы. Ибсен стар, лицо его изборождено тонкой сеткой морщин, нанесенных легчайшими штрихами. Это не портрет живого человека, а, скорее, собирательный образ-символ Ибсена — крупнейшего драматурга рубежа веков.

Интересно, что четыре года спустя, делая эскизы декораций для пьесы Ибсена «Привидения» в немецком театре Макса Рейнгардта, Мунк использовал тот же прием соединения реальности и миража, что и в портрете автора драмы, как ранее в одинаковой манере были им созданы портрет Ханса Йегера и картина-иллюстрация к его «Богеме Христиании». Это еще одно доказательство того, что Мунк, всегда исходя из внутренней сущности явлений, находит наиболее острые живописные и графические решения этой сущности.

Как для самого Мунка его картины — это его дети, воплощение в искусстве его внутреннего мира, так и писатель и его творения для Мунка неразделимы.

В огромном портретном наследии Мунка — масса больших заказных живописных портретов, карандашных и перовых портретов его знакомых, врачей, лечивших его в клиниках (доктор Якобсон), простых норвежских рыбаков, а иногда и просто запоминавшихся ему чем-то людей.

Для каждого портрета Мунк находит свои художественные средства выражения, свой штрих, свою линию. Нежен и легок его карандаш в тонком и воздушном портрете Ингеборг Хейберг (1895), резкие штрихи без прикрас рисуют усталые изможденные лица рыбаков, их суровую и строгую сдержанность (портрет рыбака, 1902; «Старый рыбак с дочерью», 1902).

Пристально смотрит намеченный несколькими острыми штрихами карандаша известный норвежский писатель Кнут Гамсун (1898), мягкой и плавной становится линия в портрете близкого друга Мунка доктора Линде. Всегда мягка она и в многочисленных детских портретах Мунка.

Мы далеко не всегда знаем имена моделей Мунка, но в большинстве случаев в этом и нет надобности, так как важно одно — с его портретов на нас всегда смотрят живые люди, каждый со своими неповторимыми особенностями внешнего облика, характера и даже национальными чертами. У Мунка есть два живописных мужских портрета (1901 и 1903). Имя одного из портретируемых известно — это немецкий художник Шлиттген, имени второго мы не знаем. Начиная с 1900-х годов эти два портрета под условными названиями «немец» и «француз» часто привлекают исследователей как примеры удивительно точного умения Мунка выявить особенности, присущие этим двум нациям. Грузная, массивная фигура немца, стоящего широко расставив ноги, опираясь на трость, как бы вросла в яркий пятнистый ковер на полу. «Немец» твердо стоит на земле, ему все ясно, для него все просто — он хозяин жизни.

А рядом портрет «француза». Высокая тонкая фигура на нейтральном фоне. Неустойчивость фигуры, очерченной извилистым контуром, как бы отражает внутреннюю сложность и противоречивость «француза», его сомнения и неуверенность в себе. Вряд ли этот человек чувствует себя хозяином жизни.

Острый глаз живописца, до болезненности обостренное умение не только проникнуть во внутренний мир своих моделей, но и разобраться в тончайших психологических нюансах настроения, ставят Мунка в один ряд с крупнейшими художниками-портретистами конца XIX — начала XX века.

Большое место в творчестве Мунка занимают пейзажи, которые он писал на протяжении всей жизни. Так писать природу северного края, как писал Мунк, мог только художник, влюбленный в Скандинавию.

«Близ Нордстранда» (собрание Р. Стенерсена). На переднем плане — густой темно-зеленый ельник, лиловеют тени и стволы елей, за ними расстилается уходящая до самого горизонта гладь залива с разбросанными по ней лиловыми в свете наступающего вечера островами. Почти незаметно сливаются море и небо. В эту зелено-лиловую гамму врывается одно яркое пятно — желтеющая лиственница, как знак того, что наступила осень.

В том же собрании Стенерсена есть еще один пейзаж — «Близ Крагерё». Яркий солнечный день ранней весны. В окаймленной мягко круглящимися холмами долине там и сям разбросаны домики с ярко-красными черепичными крышами, вздымаются в небо лиловые стволы еще безлистых деревьев, на дороге и меж стволов голубеет нерастаявший снег. Крупные длинные мазки коричневого, зеленого, синего, лилового, желтого и красного создают ощущение радостного пробуждения природы.

Не один год должен был Мунк наблюдать раннюю весну в окрестностях Осло, прежде чем его ощущения не вылились в столь яркий и характерный образ.

Той же буйной жизнеутверждающей силой проникнута и картина «Весенняя пахота» (1916; Осло, собственность Муниципалитета), которую с равным основанием можно назвать и пейзажем и жанром. Пологую равнину, за которой виден фьорд, вспахивает крестьянин, идущий за плугом, в который впряжены две крупных, сильных лошади. Эти кони, как сказочные богатыри, поднимают тяжелые пласты земли. В самих красках картины, написанной теми же уверенными длинными мазками желтого, синего, лилового и зеленого, заложена огромная эмоциональная сила воздействия. Это как бы символ первой борозды, проложенной ярким весенним днем, после долгой и холодной зимы.

Зимние пейзажи Мунка («Зима», 1899; Осло, Национальная галерея; «Белая ночь», 1901; там же) написаны в иной тональности и в другом ритме. Здесь преобладают глубокий синий и зеленый. Синие тени лежат на снегу, тяжело нависает снег на темных еловых ветвях. Замерзшие воды фьорда сливаются с сине-лиловым небом. Устремленные в небо острые силуэты елей вызывают в памяти шпили готических соборов. Старинную гравюру времен готики напоминает и акварель «Вид Любека» (1903) с островерхими средневековыми крышами тесно застроенных домов.

Линейный ритм пейзажей Мунка все время меняется. В пейзаже, изображающем дом доктора Линде, линия становится мягкой и плавной, здесь нет резких угловатых линий, все замкнуто в величавом внутреннем покое.

Та же лирическая созерцательность есть в черно-белых гравюрах на дереве с зимними пейзажными мотивами. Заснеженные домики со светящимися в вечернем сумраке окнами и землею, покрытой толстым белым снежным ковром.

В офортах, дающих большую возможность нюансировки, одной из излюбленных тем Мунка было изображение лунного света: бледный шар луны, под ним светлая полоса отражения на темной воде озера, в этой фосфорисцирующей лунной мгле, среди тонких стволов деревьев девушка с лицом, обращенным вверх, зачарованная лунным светом.

Изображение мостов было одной из тем картин-пейзажей Мунка, к которой он много раз возвращался на протяжении десятилетий.

Расходящиеся линии деревянных перил моста бегут навстречу зрителю, а над ними склоняются завороженные, неподвижные, прикованные к темной воде то девушки («Девушки на мосту», 1903; Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина), то моряки, зачарованные лунным сиянием на глади вод, то группа беседующих девушек в длинных до земли накидках (1903, рисунок). В зеркале воды отражаются кроны прибрежных деревьев, правильные геометрические объемы домов, лунный или солнечный диск, проплывающие по небу облака. «Мосты» Мунка то ярки и радостны благодаря белым, красным, зеленым платьям девушек, яркой зелени деревьев и крыш домов, то сумрачны в неверном свете луны. Они являются всегда для Мунка неиссякаемым источником созерцания, вызывающего потребность перевести все это в линии и краски.

Пейзаж Мунка — это всегда не просто картина природы, тот или иной утолок Норвегии, это прежде всего обобщение длительных наблюдений, проникновение в сущность явления и преломление его сквозь призму настроения художника. Вот почему так разны и в то же время неповторимо индивидуальны пейзажи Мунка.

Бытовой жанр в узком смысле этого понятия не только никогда не привлекал Мунка, наоборот, его раздражали художники, пишущие уютные буржуазные интерьеры с вяжущими старушками и читающими газеты старичками. Он считал, что искусство играет огромную роль, через него воспринимаются эстетические ценности, необходимые народу, и поэтому оно должно быть содержательным. Он писал в 1900-е годы: «Теперь эпоха рабочих. Разве искусство не станет общим достоянием? И тогда оно снова получит место на больших площадях общественных зданий».

Мунк понимал, что эпоха картин, рассчитанных на украшение особняков и квартир буржуазии, уходит в прошлое. Начиная с середины 1900-х годов мы все чаще встречаем в картинах и гравюрах Мунка рабочих. То это строительно-дорожные рабочие (1910—1911; Берлин, Национальная галерея), то рабочие судоверфей, то просто портреты рабочих — механиков, строителей, сезонных рабочих, расчищающих снежные заносы. В 1905—1909 годах Мунк создает один из первых в европейском искусстве XX века образ «люмпен-пролетария».

Продолжая создавать станковые картины, Мунк начинает работать и над монументальными росписями. В 1909—1911 годах он принимает участие в росписи университета в Осло.

Росписи большого зала университета в Осло создавались Мунком на протяжении 1909—1911 годов. В этих больших декоративных панно (452×1165 см.) Мунк старался в простых и понятных для любых зрителей формах рассказать о Норвегии.

«История» — под древом жизни, широко раскинувшим могучие ветви, сидя на каменном уступе, дед рассказывает внуку историю своей страны. За ними расстилается типично норвежский пейзаж: гладь залива, синее небо и на фоне этой сине-зеленой гаммы — прибрежные скалы.

В «Alma Mater» центр панно занимает монументальная сидящая фигура женщины-матери с младенцем на руках, а вокруг нее под деревьями, на отмели и в фьорде — обнаженные фигуры «детей родины», занятых своими обычными делами. Отец одевает девочку после купания, группа юношей на берегу играет с собакой, в воде видны фигуры купающихся.

Панно «Солнце» (1909—1911, 452×788 см) было навеяно симфонией «Заратустра» Рихарда Штрауса, когда автор сам дирижировал оркестром в большом зале университета в Осло. Это совершенно реальный и в то же время сказочный пейзаж Скандинавии. Все те же громоздящиеся скалы, та же гладь фьорда, прорезанного шхерами, но все это залито лучами слепящего глаза солнца, как огромный круглый нимб, вставшего над линией горизонта, там, где слились море и суша, и преобразившего привычный пейзаж в сияющую и мерцающую сказку. И опять мы здесь встречаемся с своеобразным отношением Мунка к действительности: солнце — это символ жизни, поэтому-то он и дает его во всей силе и могуществе.

К монументальной живописи Мунк обратился еще дважды. В 1921—1922 годах он расписал стены шоколадной фабрики «Фрейя» в Осло, на протяжении 1935—1944 годов выполнил большой проект декоративной росписи ратуши в Осло. Проект не был осуществлен из-за войны и смерти Мунка. Ратуша была расписана более молодым поколением норвежских художников — Акселем Револлем, Хенриком Сёренсеном, Алфом Ролфсеном, Пером Крогом (сыном Кристиана Крога), Рейдаром Аули и другими. Но в память о Мунке в ратуше есть «комната Мунка», в которой находится его панно «Жизнь».

Простота и доступность тем, лаконизм средств выражения, четкость силуэтов и контуров, декоративность и праздничность красок в сочетании с глубокими национальными традициями убеждают нас в том, что наряду с Фердинандом Ходлером и Анри Матиссом Мунку принадлежит одно из почетных мест среди крупных художников-монументалистов XX столетия.

Наследие Мунка огромно и необычайно разнообразно; пожалуй, нет ни одного жанра (за исключением бытового) и ни одной техники, в которой бы он ни работал. Творчество, созидание было сутью его жизни. В живописи и графике Мунк рассказывал обо всем, что тревожило, радовало и волновало его.

При постоянном стремлении к синтезу и обобщению в любом произведении Мунка всегда заложено глубоко личное переживание художника, делающее неповторимыми его творения.

Но самая интимная исповедь художника — его автопортреты. Мунк создал множество живописных и графических автопортретов. По ним можно проследить не только возрастные изменения, но и стилистические и живописные искания разных периодов.

Один из ранних автопортретов 1882 года. Мунк молод, ему всего девятнадцать лет. Упрямое волевое лицо чем-то напоминает портреты молодого Блока. Портрет исполнен уверенной кистью мастера; трудно поверить, что он написан юношей.

1895 год — знаменитый «Автопортрет с папиросой» (Осло, Национальная галерея). Здесь Мунка не столько интересует портретное сходство, сколько решение портрета при недостаточном источнике освещения. Единственный источник света — вспышка папиросы. Этот неверный, колеблющийся свет выхватывает из темноты голову и верхнюю часть фигуры, делая необычайно рельефной лепку лица, окаймленного белым воротником рубашки.

Все тонет в фиолетово-зеленом мареве струящегося папиросного дыма. Эти цвета как бы видения глаза, ослепленного внезапной вспышкой папиросы.

Много позднее, в 1908—1909 годах, Мунк вернется в литографии к той же теме. Но решит ее иначе. Его интересует уже не проблема света и мрака, а проблема линейных ритмов. Если в живописном портрете был изображен человек с папиросой в руке, то в литографии рука едва-едва намечена. Волны дыма как обрамление окутывают погрудное изображение. Концентрические вихри линий напоминают манеру Ван-Гога. Скупыми линиями дана голова полысевшего Мунка, намечены воротничок и лацканы сюртука. Мунк устал, измучен, он только что вернулся из неврологической клиники доктора Якобсона в Копенгагене.

В автопортрете, написанном тремя годами раньше (1905; Осло, Национальная галерея), мы видим Мунка до тяжелой болезни, волосы еще пышны, усы и брови чуть тронуты сединой, жесткий стоячий воротничок туго обхватывает шею. Глубокая складка прорезала лоб. Печально и строго смотрят глаза, в них и внутренняя боль, и напряженность, и усталость. Фон автопортрета нейтральный, все средства обращены на психологическую характеристику. Это Мунк, создавший свои самые трагические картины. Многое уже сделано, но как много еще предстоит.

Проходят годы. «Мунк, больной испанкой» (1919; Осло, Национальная галерея). Все меньше Мунка занимают портретные черты, все больше — линейные и декоративные элементы, создающие не столько натуралистически-внешний, сколько внутренне-адекватный портрет.

В глубоком кресле сидит старик. Лицо его различимо плохо, угадываются лоб с глубокими залысинами, изборожденные старческими морщинами щеки. На портрете нет ни одной резкой линии, все они плавно круглятся, перетекая одна в другую. Как мягка линия спинки и ножек кресла, как удивительно певуч вписанный в него силуэт Мунка в спадающем до полу халате! В этом портрете все линии и ритмы музыкальны, как ни в одной работе Мунка.

И, наконец, последние автопортреты Мунка 1940 года: «Мунк ест голову трески» (Осло, музей Муниципалитета) и «Между часами и кроватью» (Осло, собственность города). Мунк стар, очень стар, ему семьдесят семь лет. Но чувство юмора, легкий скептицизм и острота видения не покидают его. Мунк сидит за столом, перед ним блюдо с головой трески. Усы и волосы Мунка совсем поседели, в первый раз мы видим его в очках. Он еще бодр и за столом сидит в костюме. В старческих руках нож и вилка. В этом автопортрете он, все понимая, с грустью подшучивает над собой: вот последняя оставшаяся радость — съесть голову трески.

В автопортрете «Между часами и кроватью» Мунк решал не только остро-психологическую, но и декоративную задачу: на желтых стенах — зеленые и красные пятна картин, кровать покрыта белым покрывалом с зелено-красным геометрическим узором, в глубине за колонной видна картина с обнаженной женской фигурой, а на переднем плане — огромные, выше человеческого роста, старинные часы в деревянном футляре. На полировке дерева отражаются все цвета находящихся в комнате предметов: желтый, красный, зеленый; они мерцают на коричневатом фоне футляра. А рядом с ними такой же фронтально-неподвижный, с упавшими вдоль тела руками, стоит Мунк. На нем зеленые домашние брюки и синяя куртка, из-под которой видна белая рубашка, обнажающая старческую шею. Лицо с провалившимися глазами вылеплено мазками желтого и красного. Это лицо глубокого старика. В его облике — полная отрешенность, и трудно сказать, к какому миру он принадлежит больше — к миру людей или вещей. Но Мунк, написавший эти автопортреты, не просто жив — он все еще блестящий живописец, умеющий создавать жизнеутверждающие, проникнутые подлинным гуманизмом декоративные полотна.

В своих последних автопортретах Мунк приближается к поздним автопортретам Рембрандта — та же горечь, тот же гротеск, острота живописной и композиционной выразительности, изысканность цветовых решений, та же глубокая и умная человечность.

И.А. Цигарелли

Примечания

1. Томас Манн, Собрание сочинений, т. X, М., Гослитиздат, 1961 г.