Глава 13. «Кукольный дом» и «Привидения»

Консул Берник был разоблачен в «Столпах общества» не только как «деловой человек» и как общественный деятель. В драме с него сорвана маска и как с «образцового» отца семейства. Берник-семьянин оказался столь же своекорыстным и эгоистическим человеком, каким он был и на поприще своей общественной деятельности. Женившись на Бетти не по любви, а исключительно из-за денег, он и впоследствии не пытается хоть как-нибудь внутренне с нею сблизиться. Он не посвящает ее в свои дела, не делает ее своим подлинным товарищем и спутником жизни и вместе с тем даже в ее присутствии жалуется, что у него нет никого, с кем он мог бы поделиться своими горестями.

Семейные отношения в доме Берника дают материал для обобщений, которые формулируются в драме преимущественно в репликах Лоны Хессель. Выдвигается тема положения женщины в семье и в обществе. Эта тема была намечена еще в «Союзе молодежи», в связи с образом Сельмы, требующей, чтобы ее посвящали во все серьезные дела семьи. Но в «Столпах общества» эта тема заостряется. Лона Хессель заявляет: «Ваше общество — общество холостяков в душе, вы не замечаете женщин!» Вместе с тем «Столпы общества» демонстрируют и способность женщин стать полноценными людьми — прежде всего на примере Лоны Хессель, а частично и на примере Марты.

В «Кукольном доме» (1879) «женская» тема, проблема положения женщины в современном обществе становится уже центральной, кладется в основу всего произведения. Как известно, «Кукольный дом» оказался даже одним из важнейших «пропагандистских» произведений в борьбе за женскую эмансипацию. Та огромная популярность, которая выпала на долю «Кукольного дома», в значительной мере объясняется именно тем, что эта драма была воспринята как манифест «феминизма». И она же вызвала ненависть к Ибсену воинствующих антифеминистов — прежде всего Августа Стриндберга.

Действительно, непосредственная связь между «Кукольным домом» и современным женским движением, конечно, имеется. Борьба за женскую эмансипацию развертывается в 70-е годы и во всей Европе, и в скандинавских странах, где, кстати, начало ей было положено значительно раньше. Так, в Норвегии в 50-е годы большую роль в ней сыграла Камилла Коллет, с которой Ибсен был связан давней дружбой. И тем не менее проблематика «Кукольного дома» не может быть исчерпана женским вопросом. Женский вопрос является здесь для Ибсена — в отличие от точки зрения представителей обычного феминизма — лишь одним из проявлений более глубокой и значительной проблемы, проблемы освобождения человеческой личности.

В своей речи на празднестве, данном Союзом норвежских женщин в честь Ибсена 26 мая 1898 года, Ибсен сказал: «Благодарю за тост, но должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги, поймет это. Конечно, из них можно вывести, что желательно разрешить по пути и женский вопрос, но это не главное».

В сохранившейся первоначальной редакции «Кукольного дома» во втором акте происходит следующий диалог между Норой и фру Линне:

Нора. ...Но закон несправедлив, Кристина. Можно ясно заметить, что его придумали именно мужчины.

Фру Линне. Ага, ты начинаешь заниматься женским вопросом?

Нора. Нет, я никогда им не интересовалась. Может быть, ты им занимаешься?

Фру Линне. Нет, никоим образом. Пусть это делают другие, с меня достаточно того, что я должна бороться сама за себя.

Нора. Я тоже.

В окончательной редакции этот диалог выпал. Но выраженная в нем мысль — несущественность для драмы женского вопроса как такового, решающая роль в пьесе конкретной типической судьбы женщин, которые, борясь «сами за себя», выступают и борцами за человека вообще, — сохраняет свое значение.

Важен в драме и протест Норы против «мужских» законов. Обязательность и нормативность всей системы установлений современного общества, вообще стоящая под вопросом для Ибсена, оказывается здесь скомпрометированной с новой и очень существенной стороны, так как интересы и, по мнению Ибсена, способ мышления половины всего человечества никак этими законами не выражаются. Правда, ибсеновская критика современного общества приобретает, таким образом, несколько биологический оттенок. В набросках к «Кукольному дому» («Заметки к современной трагедии» — такой заголовок носит соответствующая запись у Ибсена, сделанная им в Риме 19 октября 1878 года) Ибсен подчеркивает величайшую несправедливость применения к женщине «мужского» закона: «Имеется два рода духовных законов, два рода совести, один у мужчин и совсем другой у женщин. Они не понимают друг друга; но в практической жизни женщину судят по мужскому закону, словно она является не женщиной, а мужчиной... Женщина не может быть сама собой в современном обществе, которое является исключительно мужским обществом, с законами, написанными мужчинами, и с обвинителями и судьями, которые судят поведение женщины с мужской точки зрения».

Но характерно, что в последующей работе над пьесой такое подчеркивание различия между духовным миром, способом мышления мужчины и женщины ослабляется. Столкновение между героиней пьесы и действующими в обществе законами сохраняется — но это столкновение приобретает уже более общие формы, превращается в столкновение между всяким свободным, действующим из благородных и высоких побуждений человеком и мертвыми, несправедливыми законами буржуазного мира в целом. Уже в сохранившейся более ранней редакции пьесы принципиальное противопоставление мужской и женской «совести» и т. п. непосредственно не выражено — за исключением одной, вышепроцитированной фразы о «мужских законах». А в окончательной редакции отсутствует и эта фраза. Зато там дается реплика Норы о «плохих законах», мешающих женщине пощадить умирающего отца и спасти мужа. Бесправие женщины оказывается, таким образом, частным случаем бесправия человека вообще.

Когда Хельмер, стремясь удержать Нору, напоминает ей о ее «обязанностях перед мужем, перед детьми», и говорит ей, что она «прежде всего жена и мать», то Нора отвечает, что у нее есть и столь же священные обязанности перед самой собой и что она прежде всего не жена и мать, а «человек... или по крайней мере должна постараться стать человеком».

В эпизоде с доктором Ранком и с его «наследственными» теориями Ибсен в процессе работы над «Кукольным домом» также не идет по пути натуралистических, резко биологических концепций пьесы и рассматривает проблемы пьесы в духе социальном и гуманистическом.

Именно таким образом, на основе превращения «биологической» проблемы в общесоциальную и гуманистическую, «Кукольный дом» становится социально-критической драмой, раскрывающей на конкретном примере несоответствие между благополучной видимостью и коренным внутренним неблагополучием современной жизни.

История молодой женщины Норы, убеждающейся, что ее нарядный дом, заботливый и любящий муж, вся ее радостная жизнь были обманчивой видимостью, за которой скрывался грубый эгоизм Хельмера и ее собственное недостойное положение игрушки и наложницы мужа, — эта история Норы является вместе с тем типическим выражением внутренней лживости современного общества, очередным и убедительным проявлением наличия «трупа» в трюме современности.

Ибсен делает все для того, чтобы показать гнилость и эгоистичность самых типических и, казалось бы, самых положительных и безупречных отношений внутри современной действительности. Он избирает непосредственной темой своей драмы семью, эту основную клеточку общества. В качестве образца буржуазной семьи Ибсен берет такую, которая во многих отношениях может показаться идеальной и вызвать восхищение той любовью между мужем и женой, которая царит в доме Хельмера, той атмосферой уюта, которая господствует здесь и которая так притягательно действует на доктора Ранка. Сам Хельмер наделен множеством положительных качеств. Он добросовестен, в своих делах педантически щепетилен, обладает эстетическим вкусом, по-своему добр и т. д. Здесь на сцене выведены самые благополучные и положительные представители и жизненные формы буржуазного мира. Поэтому обнаруживающаяся несостоятельность даже этих образцовых и безупречных проявлений современного общества означает решительный удар по всему этому обществу в целом, говорит о его несостоятельности как системы.

Радикальность ибсеновской критики современного общества в «Кукольном доме» непосредственно проявляется в том, что в этой драме — в отличие от «Столпов общества» — Ибсен не дает никакой примирительной компромиссной развязки. Столкновение между Норой и теми формами современного буржуазного общества, в которых она прежде жила, кончается катастрофой — полным разрывом. Нора уходит из дома, оставляет мужа и детей. Ее брак, обнаруживший свою внутреннюю пустоту, расторгается ею. Ее будущее неясно, полно опасностей и трудностей самого различного рода, но она находит в себе силы пойти навстречу этим трудностям и опасностям, чтобы положить конец тому ложному и унизительному положению, в котором она прожила все восемь лет своего замужества, сама не сознавая прежде своей «кукольной» роли в доме.

Развязка «Кукольного дома» — результат катастрофы и сама является катастрофой; она лишена всяких элементов компромисса. Тем не менее ее никак нельзя назвать «неблагополучной» развязкой. Своим финалом «Кукольный дом» дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией; герой здесь не погибает, а, напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит самого себя и обладает достаточным мужеством, чтобы осуществить свою волю и отбросить все то, что ему мешало; вместе с тем эта победа героя окрашена трагически, поскольку она означает мучительный разрыв со всем его прежним существованием и делает его одиноким, противостоящим всему обществу в целом. Победа героя, то есть его внутреннее освобождение и избрание им своего подлинного пути, не означает окончания и завершения его борьбы, вообще всего конфликта. Напротив, подлинный конфликт, подлинная битва разыграется лишь после того, как опустится занавес, — только тогда начнется настоящая борьба Норы за свое самоутверждение в жизни, за познание истинного характера общественных отношений.

Об Ибсене говорили, что его пьесы начинаются там, где прежде они обычно кончались. С известным правом это справедливое утверждение можно было бы дополнить следующим образом: пьесы Ибсена кончаются там, где только начинается настоящая окончательная борьба, где должно произойти подлинное испытание сил героя, то есть там, где могла бы начаться еще одна новая пьеса. И хотя это последнее положение применимо, конечно, далеко не ко всем драмам Ибсена (в полной мере оно может быть отнесено к «Кукольному дому» и к «Врагу народа», но частично и к «Столпам общества» и даже к «Привидениям»), самое присутствие такой тенденции является весьма знаменательным для всего характера ибсеновской драматургии. Незавершенность развязки, возможность (и даже необходимость) возникновения новой драмы как результат изображенных событий — в этом проявляется трудность для Ибсена дать окончательное реальное разрешение рисуемых им конфликтов и вытекающее отсюда стремление Ибсена не «давать ответы», а лишь «ставить вопросы».

Финал «Кукольного дома» показывает наличие в современном обществе «настоящего человека» — человека, стремящегося к свободе и внутренней независимости и способного для достижения этих целей пойти на любые жертвы, отказаться от всяких компромиссов. Финал «Кукольного дома» утверждает право такого человека на беспощадный разрыв со всем прошлым, со всем, что обезличивает его и мешает свободному проявлению его индивидуальности. При этом приобщение к серьезной, трудовой стороне жизни, выполнение своего долга по отношению к другим людям, к близким — эти требования фигурируют в пьесе наряду с требованием осуществить свое внутреннее призвание, сохранить верность своему подлинному внутреннему чувству. Это особенно очевидно в трактовке Ибсеном жизненной истории фру Линне, которая для того, чтобы материально помочь своим нуждающимся родным, вышла замуж за нелюбимого ею человека, затем жила сама и растила своих братьев трудом своих рук и все же была внутренне несчастлива, ощущая, что совершила ошибку, не последовав влечению сердца и не выйдя замуж за Крогстада. Но, во всяком случае, тот пафос, с которым в «Кукольном доме» ставится вопрос о равноправии женщины с мужчиной и об эмансипации человека, имел огромное положительное значение и для той эпохи, когда появился «Кукольный дом», и для последующего времени, стимулируя освободительные протестующие устремления.

Преобладающее значение в «Кукольном доме» права личности на совершенно свободное развитие устанавливается и при анализе той переработки, которой под пером Ибсена подвергся факт реальной жизни, легший в основу сюжета драмы.

Сразу же после выхода в свет «Кукольного дома» в скандинавской прессе появились заметки, намекавшие, что Ибсен использовал для своей пьесы событие, недавно происшедшее в одном небольшом датском городке. Более подробные сведения о реальном источнике ибсеновской драмы появились лишь после смерти Ибсена. Но только в 1935 году в обширной статье Б.М. Кинка «Генрик Ибсен и Лаура Килер» весь соответствующий материал был сведен воедино¹.

Прототипом ибсеновской Норы оказалась норвежско-датская писательница Лаура Килер (урожденная Петерсен, 1849—1932). Ее знакомство с Ибсеном завязалось весьма своеобразным путем. Под влиянием ибсеновского «Бранда» девятнадцатилетняя девушка написала книгу «Дочери Бранда», в которой стремилась смягчить и разрешить в религиозном духе проблемы, поднятые в драме. В 1869 году эта книга под псевдонимом вышла в свет, и год спустя Лаура Петерсен послала ее Ибсену с сопроводительным письмом. 11 июня 1870 года Ибсен написал ей ответ, в котором возражал против ее моралистически-религиозных взглядов на искусство, но отмечал ее художественное дарование и рекомендовал заняться литературой. В том же году Лаура Петерсен встретилась с Ибсеном в Копенгагене, а в следующем году в Дрездене, где ежедневно бывала в гостях у Ибсена. После смерти ее отца (1872) она переехала с матерью в Данию, где в 1873 году вышла замуж за адъюнкта Виктора Килера.

Виктор Килер, как его рисует Б.М. Кинк, был добрый человек с ярко выраженным эстетическим вкусом, но с расстроенной нервной системой; он был подвержен припадкам ярости. Особенно болезненно переносил он денежные неприятности. Лаура, горячо любившая своего мужа, стремилась скрыть от всех его болезненное состояние и по мере возможности не посвящала его в денежные затруднения, тем более что сама имела время от времени литературный заработок.

В 1876 году, переутомленный работой, Виктор Килер заболел туберкулезом и, по мнению врачей, мог излечиться лишь на юге. Просьбы Лауры к мужу, чтобы он обратился за помощью к своему богатому отцу, не увенчались успехом. Тогда она — втайне от всех родных — решила сама спасти мужа и заняла деньги в одном норвежском банке. За нее поручился ее состоятельный друг, которому она, однако, также не рассказала о назначении денег, а сослалась на необходимость поддержать бедного родственника. В том же году Килеры отправились путешествовать — в Швейцарию и Италию, и Виктор Килер действительно излечился там от своей болезни. На обратном пути, в Мюнхене, Килеры посетили Ибсена, который в это время жил там, и Лаура по секрету рассказала Сусанне Ибсен, как она спасла жизнь своего мужа. На ту это произвело большое впечатление, и, очевидно, она позднее рассказала об этом эпизоде Ибсену.

После возвращения в Данию начались тревожные дни. Снова понадобились деньги (для переезда в другой город), и Лаура сделала новый заем — в форме векселя на один копенгагенский банк под поручительство ее дальнего родственника, бывшего купцом в Кристиании, и одного крупного датского коммерсанта. К моменту истечения срока векселя Лаура лежала больная после родов, без всяких средств. Ее родственник сам в это время оказался в затруднительном финансовом положении и не мог выкупить вексель. Лаура попыталась выпутаться из создавшегося положения, послав зимой 1877—1878 года рукопись своего нового, наскоро написанного произведения Ибсену с просьбой, чтобы он помог добиться принятия рукописи в издательстве «Гульдендаль», где платились более высокие гонорары, чем в других издательствах. Однако Ибсен в своем ответе (от 26 марта 1878 года) полностью забраковал книгу Лауры как лишенную даже тени «правдивости, достоверности и реальности» и решительно отказался содействовать ее продвижению в печать.

В своем письме Ибсен подчеркивал, что он ощущает какую-то внутреннюю озабоченность Лауры, что-то тяготеющее над нею, и требовал, чтобы она поделилась своими трудностями с мужем.

Удрученная ответом Ибсена, Лаура сожгла свою рукопись и, придя в совершенное отчаяние, усугубляемое ее болезнью, впала почти в помешательство. В таком крайне неуравновешенном состоянии она совершила попытку выдать подложный вексель — однако сама вовремя одумалась и разорвала его. Все ее поведение в это время было чрезвычайно странным — так, она неожиданно, как раз в этот момент, приобрела новую меблировку стоимостью в три тысячи крон. Наконец произошла катастрофа — все ее действия стали известны мужу. И хотя он сперва выказал ей глубокое сострадание, тем не менее вскоре, под влиянием своей родни, друзей и всего «общественного мнения» маленького городка, в котором они жили, резко изменил отношение к ней и потребовал развода, который и был вскоре оформлен. Дети были у Лауры отобраны, она была объявлена душевнобольной, лгуньей и т. д. (Впоследствии, по просьбе Виктора Килера, Лаура снова вернулась к нему; с 1879 года она вновь приступила к литературной деятельности, постепенно выплатила свои долги. У нее были еще две встречи с Ибсеном — последняя из них, по мнению Кинка, имела существенное значение для более позднего творчества Ибсена — для «Строителя Сольнеса» и особенно для пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».)

Слух о катастрофе, происшедшей с Лаурой, как указывает Кинк, должен был дойти, вероятно в измененном, может быть даже в искаженном виде, до Ибсена, и нетрудно увидеть, что именно он послужил основой для сюжета «Кукольного дома». Здесь совпадает ряд важнейших сюжетных линий, а также ряд мелочей. Тот заем, на который Нора решается для спасения жизни своего мужа, непосредственно восходит к истории Лауры Килер. Мотив «вексельного преступления» также содержится уже в этой истории, — циркулировавшие в то время слухи, кстати, очень преувеличивали «преступность» Лауры. Нора скрывает свои действия от мужа — совершенно так же, как Лаура. Она впадает в последние дни и часы перед тем, как должна разразиться катастрофа, в истерическое, полубезумное состояние — соответственно тому состоянию, в котором находилась Лаура перед раскрытием всех ее тайн.

«Эстетизм» Хельмера и его нервная щепетильность в денежных вопросах соответствует аналогичным чертам характера Виктора Килера. Вся атмосфера дома Хельмера, которую некоторые критики характеризовали не как типично норвежскую, а скорее как копенгагенскую, в какой-то мере, может быть, отражает датский колорит в доме прототипов «Кукольного дома». Одно из наименований, которое Нора носит в этом кукольном доме — «жаворонок», а именно так называл Лауру сам Ибсен в Дрездене.

Вся логика драмы вынуждает Нору к решительному объяснению с мужем — именно такой совет в самой настойчивой форме давал Ибсен Лауре в своем письме. Таким образом, в какой-то степени сам Ибсен является одним из действующих лиц той реальной катастрофы, которую он воспроизвел в своей драме, причем его сюжетная роль ближе всего соответствует роли фру Линне — он мог бы в какой-то мере предотвратить катастрофу, но не сделал этого, требуя, чтобы «героиня» объяснилась с мужем.

Но именно на фоне этой близости реальной истории Лауры Килер и созданной Ибсеном истории Норы Хельмер особенно бросается в глаза и резкое различие между ними, которое связано по преимуществу с развязкой драмы и со всем складывающимся в драме обликом героини.

Прототип Норы, Лаура Килер, не сама порвала со своим мужем — напротив, ее муж настоял на разводе, и у нее отобрали детей против ее воли. Не Лаура бросает вызов обществу, а общество жестоко и несправедливо ее наказывает. Между тем Нора сама уходит из дома, сама противопоставляет себя современному обществу.

То оппозиционное положение, в котором Лаура оказалась по отношению к семье и к обществу, является результатом случая и неудачи, воспринимается Лаурой как незаслуженное несчастье, между тем аналогичное положение Норы — результат сознательного решения, необходимая позиция человека, решившего бороться за собственное освобождение.

Лаура Килер отнюдь не стремилась к радикальному освобождению своей личности; по всему складу своей натуры, по всему своему воспитанию она была настроена консервативно и религиозно, сохранив эти черты даже после происшедшей с ней катастрофы (не случайно она выступила впоследствии с резкой сатирой, направленной против Георга Брандеса), ибсеновская Нора, напротив, пришла к необходимости полного пересмотра всех своих прежних представлений и верований, заявила о своем отказе от доверия к авторитетам.

Изменяя, перерабатывая облик Лауры Килер в образ Норы Хельмер, Ибсен делает этот характер героическим и возвышенным, наделяет его чертами смелого свободолюбия и решительного протеста против современных общественных установлений — чертами, которые отсутствовали у его прототипа. Это показательно для понимания того основного внутреннего смысла, который вкладывался Ибсеном в образ Норы.

Несмотря на «детскость», «кукольность» Норы в начале действия пьесы, ее характер трактуется Ибсеном с величайшим уважением и восхищением, как воплощение подлинного свободолюбия, подлинного героического духа внутри современного общества.

Острота развязки «Кукольного дома» вызвала множество протестов в скандинавской и мировой прессе, со стороны театров и т. д. Сам Ибсен принужден был для ряда немецких театров написать другой вариант окончания пьесы, по которому Нора при виде своих спящих детей одумывается и остается дома, хотя и подчеркивал, что это является грубым насилием над его замыслом.

Идейное неприятие развязки драмы сочеталось с попытками поставить под сомнение психологическое правдоподобие всего финала в целом. Рядом критиков и исследователей — частично и теми, кто не возражал против идеи, содержащейся в этом финале, — заключительное объяснение Норы с Хельмером и вытекающий отсюда ее уход из дома объявлялись неестественными. Оспаривалась возможность для молодой женщины, еще недавно бывшей лишь «куколкой» и «жаворонком», столь логично и тонко говорить об общественных и семейных отношениях, анализировать себя, свои отношения с мужем и т. д. Эта точка зрения представлена и в советском театроведении. Так, Д. Тальников говорит о «неправдоподобном» финале и задает вопрос: «Как, действительно, можно поверить неожиданному перевороту в Норе, ожидающей чуда?»² Однако элемент «рассудочности» в развязке «Кукольного дома» имеется лишь как некая тенденция, и в своей основе заключительная сцена психологически все же оправдана. Отмеченный по отношению к «Столпам общества» переход от психологической мотивировки к мотивировке «метафизической» происходит и здесь. Но психологическое правдоподобие при этом отнюдь не нарушается — во всяком случае, в еще меньшей степени, чем в «Столпах общества».

Уже в предшествующих сценах драмы Нора на самом деле отнюдь не так проста и элементарна, как это может показаться. Она не только «жаворонок» и «белочка». Не случайно в набросках драмы имеется реплика Норы: «У меня есть много личин». Действительно, она прекрасно знает уже, что жизнь состоит не только из радостей. Ей приходилось уже думать о самых «теневых» сторонах жизни, пришлось трудиться, хитрить, изворачиваться. Если она еще дитя в смысле знания законов и обычаев современного общества, то внутренне она уже весьма повзрослела и только притворяется «белочкой».

У нее веселый, жизнерадостный характер, но из этого еще нельзя делать вывода о том, что она до момента катастрофы оставалась лишь веселой куколкой. Односторонность и неприемлемость брандовского отрицания оптимистического мировосприятия была намечена еще в самом «Бранде», а теперь, в конце 70-х годов, возможность соединения радостного жизнеощущения с глубоким пониманием действительности подчеркивается Ибсеном. Именно в это время (19 декабря 1879 года) Ибсен пишет Дитрихсону: «Надо прежде всего рубить с плеча и основательно искоренить все это мрачное средневековое монашеское миросозерцание, которое сковывает души и притупляет умы». В «Привидениях» одной из причин трагедии, разыгрывающейся в доме фру Алвинг, является ее неумение понять и дать возможность свободно проявиться жизнерадостности ее мужа.

Жизнерадостность Норы никак не препятствует ее способности к серьезнейшим поступкам и к жертвам, не исключает того, что она является настоящим, полноценным человеком, — не только потенциально, но и фактически уже к моменту начала действия. Самая решимость Норы пойти на подлог, чтобы обеспечить излечение Хельмера, ее готовность обмануть мужа, чтобы его спасти, последующее постепенное погашение ею долга — все это свидетельствует о том, что и Нора первого действия отнюдь не только бездумный «жаворонок», а человек, живущий глубокой внутренней жизнью, обладающий опытом. А когда к этому присоединяются мучительные переживания тех дней, события которых изображены в драме, все огромное психологическое напряжение этого времени, разрешающееся страшным разочарованием, — то тогда она окончательно «взрослеет». В ней совершается перелом — внутренняя сущность ее характера выступает наружу, ощущение серьезности жизни и осознание ее противоречивости становятся отчетливыми, и Нора, естественно, оказывается не наивным, лепечущим ребенком, а человеком внутренне зрелым, хотя и не знающим жизни с «юридической» стороны. Она стала настоящим человеком с точки зрения «естественной человечности» и здравого смысла, и поэтому она в состоянии беспощадно и глубоко анализировать и разоблачать свою прежнюю жизнь. Но вместе с тем она еще только подходит к познанию самой сути общественных отношений, всей логики социальной жизни, и поэтому она все еще сохраняет черты наивности. Вот в чем главные корни двойственности ее поведения при объяснении с Хельмером. Для того, чтобы стать настоящим человеком до конца, ей надо еще по-настоящему разобраться в общественной жизни. И Нора именно эту задачу перед собой и ставит.

Хельмер. Ты судишь, как ребенок. Не понимаешь общества, в котором живешь.

Нора. Да, не понимаю. Вот и хочу присмотреться к нему. Мне надо выяснить себе, кто прав — общество или я.

Таковы основные моменты той мотивировки, которая дана в пьесе «перерождению» Норы и ее «рассудительности» и «аналитичности» в заключительном объяснении с Хельмером. Если иметь их в виду, то станет ясно, что говорить о «неправдоподобии» и «психологической невозможности» поведения и слов Норы в этой сцене никак нельзя. Психологическая и «мировоззренческая» основа именно для такого, а не другого объяснения Норы с Хельмером в пьесе намечена так, что эта сцена не превращается в тенденциозный привесок к драме, а находит себе место внутри ее системы как интеллектуально-аналитической пьесы. Эмоциональная действенность финала драмы, проверенная на большом количестве ее представлений, также свидетельствует о том, что заключительная сцена не является абстрактно-аналитической декларацией автора, а обладает реальным жизненным содержанием.

Конечно, в сценическом звучании финала «Кукольного дома» многое зависит от актрисы, исполняющей роль Норы, — здесь требуются и большой актерский талант, способность охватить все многообразие душевных состояний героини, и глубокое проникновение в замысел драматурга, во всю идейную и образную систему пьесы. Лучшие актрисы мирового театра блестяще справлялись с этой задачей, разрешая ее по-разному.

Знаменитая итальянская актриса Элеонора Дузе, сильно сокращавшая ибсеновский текст в заключительной сцене, умела, по отзывам современников, с исключительной силой сочетать одухотворенность Норы в этой сцене с огромным эмоциональным подъемом, живя «некоей удесятеренной и необыкновенно ускоренной жизнью духа». Именно в финале производила она наибольшее впечатление на зрителей, делая его совершенно правдоподобным и естественным. Но связь с Норой первых актов оказывалась у нее как будто недостаточно органической — момент неожиданности в появлении Норы третьего акта сохранялся.

У В.Ф. Комиссаржевской, напротив, уже оба первые акта были как бы «устремлены» к развязке. Как отмечала критика, зритель все время ясно ощущал «возможность глубоких и сильных чувств, которые скоро переродят Нору и вместе со скорбью вызовут речи пламенного протеста, оденут образ в краски трагические». А в самом финале В.Ф. Комиссаржевская «пронизала рассуждения автора могучим трепетом своего чувства, — протест преобразила в выстраданное, в живую боль». В отличие от Э. Дузе, В.Ф. Комиссаржевская полностью сохраняла в заключительной сцене ибсеновский текст³.

Особо мог бы стоять вопрос о психологической правдивости столь быстрого перехода Норы от величайшего волнения и смятенности к полному спокойствию, к тому хладнокровию и обдуманности, с которыми она ведет свою беседу с Хельмером. Нора говорит: «Никогда я еще не бывала в более здравом рассудке и твердой памяти», — а между тем до того, все предыдущие дни, вплоть до заключительной тарантеллы, она была чуть ли не на грани безумия. Однако переход от взволнованности к спокойствию дан уже в первой части заключительной сцены, во время бешеных обвинений, бросаемых Хельмером в лицо Норы. Именно тогда, постепенно осознавая, кем в действительности является Хельмер, начиная понимать, в каком величайшем заблуждении она все время жила, ожидая «чуда» (то есть того, что Хельмер захочет взять ее вину на себя), Нора переходит к странному, мертвенному спокойствию.

Это выражено в ремарках: «глядит на него в упор и говорит с застывшим лицом», «молчит и по-прежнему, не отрываясь, глядит на него», «с холодным спокойствием», «Нора не двигается с места...».

Это выражено и в односложных, немногочисленных репликах Норы: «Да, теперь начинаю понимать вполне», «Да, вот как», «Раз меня не будет на свете, ты свободен», «Да».

От такого подавленного состояния уже несравненно более понятен переход к тому холодному спокойствию, с которым Нора говорит о самых жизненно важных для нее вещах в окончательном объяснении с Хельмером, — за эти несколько минут она научилась глядеть на всю свою жизнь другими глазами, как бы глазами чужого человека, со стороны.

Образ Норы, как он вырисовывается в пьесе, имеет в системе ибсеновской драмы еще особый смысл. В специфической форме и с особым содержанием он воспроизводит существеннейшее противоречие жизни, раскрытие которого лежит в основе всей социально-реалистической драмы Ибсена, — противоречие между видимостью и подлинной сутью современной действительности. У Норы это противоречие взято как бы с положительным знаком — внутренняя сущность Норы несравненно значительнее и достойнее, чем ее внешнее выражение (хотя далеко не все, собственно говоря, является отрицательным и в «жаворонке» — во всяком случае, не его веселость и жизнерадостность). Но самая «схема построения» у Ибсена характера современного человека оказывается по-своему четко выраженной и в образе Норы.

Мы подробнее остановились на финале «Кукольного дома» потому, что эта заключительная сцена исключительно важна для понимания драмы во всех отношениях. От финала падает свет на все элементы и стороны пьесы. Если в той или иной степени это применимо ко всякой подлинной драме и особенно к драме Ибсена, то в «Кукольном доме» эта организующая роль финала приобретает исключительное значение.

В «Союзе молодежи» и в «Столпах общества» финал также был чрезвычайно важен; он с новой стороны раскрывал и пояснял то, о чем говорило все развитие действия в этих пьесах. Но основное, что было существенно для характеристики действительности, по сути дела, было показано уже до финала. На долю финала оставалось главным образом завершение сюжетных линий; подведение же идейных итогов в финале создавало даже несколько смещенное, искаженное представление об основном смысле пьес.

В «Кукольном доме» финал оказывается одинаково существенным как с сюжетной, так и с идейной стороны. Здесь в финале отсутствует та примирительная нотка, которая звучит в конце «Столпов общества». Робкая надежда Хельмера на то, что свершится «чудо из чудес», то есть что он и Нора изменятся настолько, чтобы их сожительство могло стать настоящим браком, не снимает всего трагизма развязки. Последнее, что воспринимает зритель, — это грохот ворот, захлопнувшихся за ушедшей Норой.

В «Союзе молодежи» и в «Столпах общества» изображаемая действительность была дана сравнительно широко — как некая обширная социальная панорама с рядом параллельных линий действия, с большим числом персонажей. Все эти элементы были в той или иной степени важны для характеристики действительности, все они так или иначе участвовали в развертывании действия и нуждались в соответствующем «разрешении» в конце. В связи с этим, наряду с основной развязкой, оказываются возможными и параллельные, финал как бы дробится на несколько финалов — особенно в «Столпах общества».

В «Кукольном доме» действительность дана в несравненно более узком аспекте, число персонажей сведено до минимума, все побочные линии (Кругстад — фру Линне, судьба доктора Ранка) неразрывно связаны с основной и подчинены ей. Все действие здесь сконцентрировано, все сюжетное движение пьесы подготовляет финал и устремлено к нему.

В «Кукольном доме» Ибсен приходит к форме драмы, которая несравненно более адекватна всей его концепции современной действительности, чем форма «Столпов общества». В «Кукольном доме» противоречие между видимостью и сущностью современной жизни пронизывает и организует всю структуру пьесы, и тот момент, когда это противоречие окончательно выявляется и выступает наружу, становится кульминацией и одновременно развязкой драмы, ее финалом. Элементы внешней интриги и случайности, наличествующие в пьесе, получают значение чисто подчиненное. Развитие действия определяется не ими. Криминальная сторона в истории Норы имеет, по сути дела, самое второстепенное значение. Она лишь случайный повод, дающий возможность раскрыть ложь и лицемерие, царящие в «Кукольном доме». Подлинная трагедия лежит за этим криминальным происшествием в постоянных жизненных отношениях. Тайный заем и подлог — это факты, по логике драмы, несущественные и преходящие, они могут найти свое разрешение без всякого трагизма, самым мирным путем. В худшем случае Хельмер должен будет пойти на все уступки и выполнить все условия, поставленные ему Кругстадом, но и это необязательно. Возможны даже более простые пути, и Ибсен вводит соответствующий мотив в драму лишь для того, чтобы тут же показать неизбежность трагического разрешения основного конфликта.

При встрече фру Линне с Кругстадом в последнем акте между ними происходит объяснение, в результате которого они решают соединить свои жизни. Кругстад готов немедленно взять обратно свое письмо к Хельмеру — он сам стыдится того, что совершил по отношению к Норе. Но фру Линне теперь не позволяет ему этого, она не хочет предотвращать решительное объяснение между супругами, в котором неизбежно должно будет раскрыться подлинное содержание их отношений: «Нет, Кругстад, не требуйте своего письма обратно... — говорит она. — Пусть Хельмер все узнает. Пусть эта злополучная тайна выйдет на свет божий. Пусть они наконец объяснятся между собой начистоту. Невозможно, чтобы так продолжалось... эти вечные тайны, увертки».

Даже раскрытие основной сюжетной «тайны» пьесы, получение письма Кругстада Хельмером, имеет лишь подчиненное значение. Оно не знаменует непосредственного разрешения конфликта, а является лишь необходимой предпосылкой для окончательного объяснения между супругами и для ухода Норы из дому уже после того, как письмо фактически взято Кругстадом обратно. Все остальные сюжетные «тайны» драмы в конечном счете оказываются еще менее существенными и, во всяком случае, в еще меньшей степени определяют развитие основной линии пьесы или делают это лишь косвенно. Так, раскрытие во втором акте тайной любви доктора Ранка к Норе важно прежде всего как объяснение того, почему Нора лишена возможности попросить у доктора помощи, — ведь и это опять-таки толкает ее к неотвратимому объяснению с Хельмером. Внешние сюжетные ходы связаны здесь единством основного сюжетного и идейного развития драмы.

Элементы аналитической структуры приобретают в «Кукольном доме» большее значение, чем в «Столпах общества». Однако и здесь сильнее представлены элементы аналитической драмы не в прямом, а в косвенном смысле, то есть как бы ее «вторичные элементы». Для читателя и зрителя все важнейшие тайны, все важнейшие факты предыстории выясняются уже в первом действии. Зато перед одним из основных действующих лиц, перед Хельмером, обе важнейшие тайны раскрываются лишь в развязке пьесы — и именно обнаружение их Хельмером является моментом, который вызывает разрядку всего напряжения, накопившегося в процессе развития действия.

Но явственнее всего рост «аналитических» тенденций в «Кукольном доме» сказывается в уже отмеченном переносе центра тяжести драмы на раскрытие подлинного существа современной действительности и характеров, обрисованных в пьесе. Если многочисленные сюжетные «тайны» становятся известными читателю и зрителю в основном еще в первом действии, то более глубокие и более значительные «тайны» — «тайны» истинной природы современной буржуазной семьи, современного буржуазного общества, современного человека — раскрываются перед читателем и зрителем лишь всем действием пьесы⁴. Именно на обнаружение этих основных и решающих «тайн» как бы нацелено все действие пьесы, именно их раскрытию служат все фабульные ходы — в этом более глубоком смысле «Кукольный дом» является законченнейшей интеллектуально-аналитической пьесой, последовательно раскрывающей во всем своем построении основную сущность современного общества — его коренную внутреннюю гнилость и порочность.

Усиление аналитических тенденций в «Кукольном доме» не означает ослабления остроты и занимательности внешнего, непосредственного действия драмы. Замкнутость и четкость композиции пьесы, ограничение сюжетного действия узкими рамками дома Хельмера не препятствуют остроте сюжетного движения. Напряжение в пьесе создается не только напряженностью диалога, в котором раскрываются те или иные «тайны». Оно определяется прежде всего теми событиями, которые непосредственно совершаются перед глазами зрителя и которые драматургически организованы исключительно умело и четко.

Ибсен прибегает здесь в некоторых случаях к чрезвычайно сильным, отчасти даже мелодраматическим эффектам, которые, однако, не нарушают общего реалистического характера пьесы, нигде не вступают в столкновение с психологическим правдоподобием.

Так, чрезвычайно эффектна, даже в самом внешнем, театральном смысле, сцена первого действия, когда в комнате, где Нора играет с детьми, неожиданно, сперва незамеченный, молчаливый, мрачной тенью появляется Кругстад. Исключительно эффектна сцена с тарантеллой, которую в ожидании возвращения фру Линне пляшет Нора во втором действии, испытывая глубокие страдания и предчувствуя неотвратимость катастрофы. Вообще мотив тарантеллы, окрашивающий всю подготовку развязки пьесы и проходящий через все ее действие, имеет огромное эмоциональное значение. Эти эффектные внешние сцены не выпадают из рамок пьесы как целого. Та резкая, подчеркнутая контрастность, на которой держится напряжение этих сцен, органически включается в общую художественную систему драмы. И именно такое единство и такая цельность идейного замысла и всех элементов художественной системы «Кукольного дома» делают эту драму столь жизненной и действенной, придают такую силу и выразительность той трактовке современного Ибсену мира, какую он дал в «Кукольном доме».

Своего рода ответом на те протесты, которые вызвал «Кукольный дом», является следующая пьеса Ибсена — «Привидения» (1881). Противники Ибсена обвиняли его за то, что Нора покидает свой дом, оставляет детей и мужа. Своей новой драмой Ибсен как бы хотел показать те последствия, которые возникают, если брак, построенный на ложном основании, искусственно цементируется и сохраняется.

Вместе с тем «Привидения» ведут дальше и заостряют основную ибсеновскую тему этих лет — тему несоответствия между благополучной видимостью и коренным внутренним неблагополучием современного буржуазного общества.

Основная проблема «Привидений» — отнюдь не наследственность, как это одно время считала критика. Такая точка зрения, опиравшаяся на стремление отождествить Ибсена с натуралистами, совершенно искажала подлинную сущность ибсеновской драмы, в которой вопросы наследственности являлись лишь второстепенными и вспомогательными. Мотив наследственности для Ибсена был вообще не новым — в частности, он играл весьма большую роль в «Бранде» и выступал там в тесной связи со всем стилем драмы в весьма абстрактном виде. В «Привидениях» этот мотив появляется вновь в более конкретном истолковании. Введение мотива наследственности отнюдь не означало стремления Ибсена передоверить управление человеческими судьбами биологическим законам. Наследственность воспринималась здесь Ибсеном скорее в символическом плане — как проявление внутренней взаимозависимости в отношениях между людьми и поколениями.

Ведь отдельный человек, вопреки всем индивидуалистическим устремлениям Ибсена, не выступает у него в качестве изолированного, ни от кого и ни в чем не зависящего индивида — напротив, Ибсен неоднократно подчеркивал невозможность такого обособленного положения человека. Правда, в конце 70-х — начале 80-х годов наследственность для Ибсена приобретает особое значение — как наиболее конкретный и типичный, с его точки зрения, случай социальной взаимосвязанности людей. Здесь следует вспомнить образ доктора Ранка — при работе над ним Ибсен первоначально подчеркнул чисто биологические элементы в его «теориях», а затем чрезвычайно ослабил этот биологизм. Если искушение усилить биологическую мотивировку судьбы персонажей и возникало перед Ибсеном, то в процессе работы над пьесой он это искушение преодолевал. Во всяком случае, все попытки современных критиков сблизить точки зрения Ибсена и Золя в трактовке наследственности не имеют под собой никакой почвы. Сам Ибсен — и, между прочим, как раз в годы создания «Привидений», — по свидетельству Вильяма Арчера в одном из писем из Рима, подчеркивал свою отдаленность от Золя и золаизма.

Ибсен определенно указывал также на то, что истинный смысл, истинное содержание «Привидений» вовсе не в биологическом моменте и не в наследственности, а в другом — в стремлении раскрыть внутреннее неблагополучие современной действительности. В письме к датскому писателю Шандорфу (от 6 января 1882 года) он писал: «Затем было высказано, что книга проповедует нигилизм. Отнюдь нет. Она вообще ничего не проповедует. Она лишь указывает на то, что и у нас, как и в других местах, под наружной оболочкой спокойствия бродят нигилистические идеи». И далее Ибсен отмечал закономерность появления этих «нигилистических идей», то есть идей, отрицающих все существующие установления буржуазного общества без выдвижения конкретной положительной программы: «Да иначе и быть не может. Любой пастор Мандерс всегда вызовет к жизни ту или иную фру Алвинг. И именно потому, что она — женщина, она, раз вступив на этот путь, дойдет до последних крайностей».

Противопоставляя «наружной оболочке спокойствия» «нигилистические идеи», Ибсен фактически выражает в предельно заостренном виде свою собственную позицию по отношению к современному обществу. Хотя он сам всячески протестовал против попыток отождествить его с фру Алвинг и хотя действительно он с фру Алвинг совсем не идентичен, тем не менее в ее образе воплотились существенные черты позиции самого Ибсена — радикальное неприятие существующих жизненных норм и отсутствие конкретной положительной программы.

Нелепость и неразумие современного общества передаются в драме двояко: они даны в «нигилистических» репликах персонажей и вытекают из самого действия, раскрывающего определенные закономерности реальной действительности. Однако и непосредственная характеристика этой действительности, вложенная Ибсеном в уста его персонажей, не является простой декларацией. За нею всегда стоит какой-то реальный жизненный опыт. Суждения персонажей всегда опираются на то, что они переживали, вытекают из всей той жизни, которая изображена в драме.

Непосредственным объектом критики в «Привидениях» являются буржуазная семья и буржуазная мораль, а также религия. Но критика этих сторон жизни перерастает в общую критику современности. Фру Алвинг говорит пастору Мандерсу: «И вот я начала рассматривать, разбирать ваше учение. Я хотела распутать лишь один узелок, но едва я развязала его — все расползлось по швам. И я увидела, что это машинная строчка».

Весь мир для фру Алвинг оказывается заполненным пережитками старого, которые душат все новое и живое: «В нас проявляется не только то, что перешло к нам по наследству от отца с матерью, но дают себя знать и всякие старые отжившие понятия, верования и тому подобное. Все это уже не живет в нас, но все-таки сидит крепко и нам не выжить его. Стоит мне взять в руки газету, я так и вижу, как шмыгают между строками эти могильные выходцы. Да, верно, вся страна кишит такими привидениями, должно быть, они неисчислимы, как песок морской. А мы такие жалкие трусы, так боимся света».

Самый заголовок драмы — «Привидения» — раскрывается, таким образом, как указание на ту страшную опасность, которую представляет для всей современной действительности наличие тяжелого груза старых, отживших форм жизни. И тот основной вывод, к которому драма всей своей логикой подводит, — необходимость борьбы с этими «привидениями».

Величайшая ошибка фру Алвинг, которая явилась причиной всех дальнейших страданий ее и Освальда и которая в конечном счете привела к катастрофе, изображаемой в драме, — это покорность, которую она в свое время проявила по отношению к общепринятым нормам религии и морали. Она согласилась вернуться к нелюбимому распутному мужу — и именно результатом этого ее отказа от борьбы и явилось рождение неизлечимо больного (в силу дурной наследственности) сына. А ее попытки скрыть от всех распутную жизнь камергера привели к тому, что она рано отослала сына из дому, оставила его в неведении о подлинном характере отца. Тем самым она, вероятно, ускорила процесс разрушения здоровья сына, поскольку он начал вести такую жизнь, какую ведут совершенно здоровые люди. В свое время фру Алвинг капитулировала перед «привидениями», теперь она сама с презрением говорит об этой капитуляции как о трусости. Она считает преступлением, что пастор Мандерс когда-то заставил ее вернуться к мужу, хотя она и пастор по-настоящему любили друг друга.

К тому моменту, когда разыгрывается действие драмы, фру Алвинг уже полностью внутренне освободилась от власти традиций и авторитетов. Но это случилось слишком поздно. Кроме того, недостаточно освободиться лишь внутренне, в своем сознании, — необходимо еще вступить в прямую борьбу с тем, что препятствует свободному развитию человека. Между тем фру Алвинг еще и сейчас на это не решилась, и она сама себя за это презирает: «Не будь я такой жалкой трусихой, я бы сказала ему: женись на ней или устройтесь как хотите, но только без обмана». Однако уже в этой фразе ясно звучит нарастающее стремление фру Алвинг избавиться от своей трусости и стать борцом. По своей натуре она человек сильный и значительный, «настоящий человек», только скованный воспринятыми с детства привычками традиционной морали и всяческими условностями. Фру Алвинг — подлинный герой «Привидений», и именно так трактовали этот образ лучшие исполнительницы роли фру Алвинг — например, Элеонора Дузе, а в России М.Н. Ермолова⁵.

Выдвигая в качестве основного требования к человеку требование беспощадной борьбы против «привидений», Ибсен тем самым все же отнюдь не направляет свои удары только против архаических норм жизни, удерживающихся в буржуазном обществе. К «привидениям» у Ибсена относятся и вся система современного общества, все ее основные черты. То, что Ибсен защищает здесь от гнетущей власти «привидений», — это некие новые, более свободные формы проявления человеческой личности, которые намечены в драме чрезвычайно неопределенно.

Особым проявлением «нового», в защиту которого Ибсен выступает в своей драме, является «жизнерадостность». Ибсен противопоставляет здесь веселье, это естественное свойство человеческой природы, как высокое и истинно человеческое мистическому религиозному мировоззрению. Освальд мечтает о «радости жизни... и радости труда», и фру Алвинг угадывает в его словах огромный смысл. Они дают ей как бы ключ к пониманию ее собственной судьбы и судьбы камергера Алвинга, который не мог нигде проявить свою живую человеческую природу и поэтому предался «безобразиям». И здесь у Ибсена, в качестве существеннейшего момента обновления и возрождения человеческой жизни, проявляется требование «реабилитации плоти», столь существенное для «Кесаря и галилеянина».

Вместе с тем с позиций утверждения жизнерадостного мировосприятия Ибсен подчеркивает неодинаковость реального положения вещей в разных странах Запада. Основное обвинение Ибсена с этой точки зрения направлено против норвежской действительности. Слова Освальда: «Здесь учат людей смотреть на труд как на проклятие, наказание за грехи, а на жизнь как на юдоль скорби, от которой чем скорее, тем лучше избавиться» — непосредственно относятся именно к Норвегии, которой он противопоставляет свободную и радостную жизнь «там», то есть, очевидно, в Париже, в среде молодых, веселых художников, не задумывающихся над общественными условностями. Непосредственно Ибсен противополагает здесь норвежскому филистерскому морализму легкий стиль жизни парижской художественной богемы. Но, конечно, отнюдь не это было подлинным смыслом ибсеновского противопоставления. Решающим здесь было осуждение реакционного архаического миропонимания и архаического уклада жизни на родине. Не случайно изображение свободной жизни «там» выдержано у Ибсена в самых общих и неопределенных тонах.

Радикальная критика современного общества с его моралью, предпринятая Ибсеном в «Привидениях», вызвала резко враждебное отношение к этой драме уже при ее появлении со стороны буржуазной прессы и широких слоев буржуазной общественности, особенно в скандинавских странах и более всего в Норвегии. Газеты и журналы обрушились на нее, театры отказывались ее ставить. В отличие от других ибсеновских пьес этого периода, которые появлялись на сцене через несколько месяцев после их завершения, «Привидения» годы ожидали света рампы.

Между тем «Привидения» в смысле художественной цельности и значительности, выразительности и эмоциональной силы принадлежат не только к числу лучших драм Ибсена, но и к числу первоклассных произведений мировой драматургии. Эти художественные достоинства неразрывно связаны с остротой и силой ее критического пафоса. Четкость и глубина социальной критики Ибсена в драме получили свое выражение в ряде существеннейших черт ее художественного построения — в выдержанности колорита, в единстве структуры и т. д.

Капитуляция перед «привидениями» приводит к сохранению внешнего благополучия, внешней «успокоенности». Но драматургу с огромной силой и убедительностью удается показать, что эта «успокоенность» в действительности является только внешней, что за ней скрывается мучительное существование и возникают в конце концов такие устремления, которые ведут к полному отрицанию всего современного общества. Общий принцип ибсеновского восприятия действительности в эту эпоху — раскрытие противоречия между видимостью и внутренней сутью современной жизни — проявляется в «Привидениях» в наиболее обнаженном виде. Пастор Мандерс говорит фру Алвинг, узнав о подлинном содержании ее супружеской жизни: «Вся ваша супружеская жизнь... эта долголетняя совместная жизнь с вашим мужем была, значит, не что иное, как пропасть... замаскированная пропасть». «Размаскировать» пропасть, сделать так, чтобы она стала видимой всем и каждому, — вот какой замысел положен в основу всей драмы как художественного целого.

Действие пьесы состоит в постепенном раскрытии подлинных основ жизни главных действующих лиц. Пьеса строится как ряд неразрывно связанных между собой эпизодов, в которых происходят все более и более трагические «разряды» того тайного напряжения, в котором живут герои драмы. Каждый такой «разряд» означает обнажение какой-нибудь новой, прежде скрытой, ужасной стороны существования героев и вместе с тем является шагом по пути к тому обострению конфликта, которое приведет основных персонажей к катастрофе.

В первом действии, в чрезвычайно важной сцене между фру Алвинг и Мандерсом, обнаруживается истинное содержание мучительной жизни фру Алвинг с ее мужем, та «замаскированная пропасть», которую столь тщательно скрывала жена камергера. Это экспозиция пьесы, но вместе с тем, в связи с вклинивающейся сюда сценой между Освальдом и Региной в столовой, здесь возникает ощущение того, что это казавшееся уже канувшим в вечность ужасное содержание прежней жизни фру Алвинг на самом деле совсем не мертво, что темные силы прошлого действуют и в настоящем.

Во втором действии, в сцене между фру Алвинг и Освальдом, обнаруживается новая тайна — болезнь Освальда; она раскрывается, однако, не до конца, подлинный характер болезни и неотвратимость идиотизма и полного паралича, ожидающих Освальда, еще остаются пока скрытыми. Обнаружение этой второй тайны, даже пока еще неполное, сразу резко изменяет все направление действия — как в глазах читателя и зрителя, так и в глазах центральной героини, фру Алвинг, все планы и мечты которой рушатся.

В третьем действии, в последней сцене между фру Алвинг и Освальдом, раскрывается наконец и последняя тайна — серьезность болезни Освальда, что означает одновременно и непосредственное приближение к катастрофе, ибо тем самым становятся очевидными неизбежность гибели Освальда, потеря всякого смысла в жизни фру Алвинг. Здесь же фру Алвинг обнаруживает, что и сама она была виновна в том, что ее муж вступил на путь крайнего разврата — ведь в своем доме он не находил никакой радости жизни, так как они были полностью чужды фру Алвинг.

Такое движение пьесы — от обнажения одной тайны к раскрытию другой (мы отметили здесь лишь самые существенные и сюжетно значимые тайны) — и превращает «Привидения» в законченный образец драмы с аналитической композицией. В отличие от «Кукольного дома», здесь преобладают не «вторичные» или «косвенные» аналитические элементы, а вся драма является аналитической в точном смысле слова. Главное в «Привидениях» не в том, что один из героев узнает нечто, что другим персонажам и зрителям по ходу действия уже было известно. Правда, и этот момент чрезвычайно богато представлен в «Привидениях» (так, Освальд только в третьем действии узнает о том, каким дурным человеком был его отец, хотя читателю и зрителю это известно уже с первого действия), но он является лишь второстепенным и дополнительным. Характерно, что как раз выяснение подлинных истоков его болезни имеет для Освальда весьма малое значение. Основную роль в драме играет постепенное раскрытие таких тайн, которые в равной мере неизвестны как отдельным действующим лицам, так и тем, кто воспринимает драму. Поэтому важнейшие сюжетные повороты в драме обладают как бы не относительной, а абсолютной новизной, являются подлинно неожиданными и придают развитию действия в пьесе особое напряжение и остроту.

Решающая тайна в пьесе — неизлечимая и ужасная болезнь Освальда. В ней, бесспорно, содержится и определенное символическое содержание, ибо Освальд появился на свет вследствие «капитуляции» фру Алвинг, как плод торжества господствующей морали, и его неизлечимая болезнь становится, таким образом, выражением порочности и преступности всякой «капитуляции» человека. Именно к раскрытию этой главной тайны болезни Освальда и устремлено все развитие действия.

Подчеркнутая аналитичность структуры «Привидений» не исключает введения в драму элементов внешнего действия, из которых наиболее существенными являются болезненно напряженное увлечение Освальда Региной и пожар приюта. По существу, и эти эпизоды неразрывно связаны с предысторией драмы, но они создают необходимое внешнее напряжение и разнообразие в развитии действия, позволяют драме не превратиться в чисто психологический этюд.

Композиционной сконцентрированности «Привидений» соответствует выдержанность общего колорита драмы. Ощущение неотвратимости катастрофы, лежащее в основе развития действия, уже в самом начале пьесы выражено в том сером, беспросветном фоне, которым характеризуется сцена, открывающая пьесу. В высшей степени знаменательно, что в репликах персонажей неоднократно упоминается о непрерывно льющем дожде. Его серая пелена как бы подтверждает справедливость слов Освальда о том, что «здесь», «дома», жизнь — это «юдоль печали». И только в конце третьего действия, составляя разительный контраст к трагизму развязки, восходит солнце, озаряя ярким блеском ледники и вершины скал.

Художественная цельность пьесы проявляется и в мастерском подборе и расстановке персонажей. Ибсен вводит в пьесу пять совершенно различных по своим характерам действующих лиц, каждое из которых очерчено с предельной выразительностью и законченностью и обладает подлинной типичностью. Если еще в «Кукольном доме» ряд параллельных образов передает разные варианты одного и того же типа, то в «Привидениях» каждый образ целиком стоит на «собственных ногах», обладает самостоятельным значением. Введение различных, принадлежащих к самым разным общественным слоям персонажей делает пьесу яркой и живой по характеру действия, широкой и емкой по социальному охвату. Такие колоритные типические образы, как Мандерс, Энгстранн, Регина, усиливают конкретность изображения жизни в драме. Пьеса, несмотря на свою камерность и аналитичность, отнюдь не оказывается схематической и абстрактной.

Примечания

1. Kinck B.M. Henrik Ibsen og Laura Kieler // Edda, XXXV. Oslo 1935. S. 498 ff.

2. Тальников Д. Комиссаржевская. М., 1939. С. 239.

3. Там же. Отсюда же взяты и приводимые здесь цитаты из высказываний современных В.Ф. Комиссаржевской критиков. См. также: Янковский М. Ибсен на русской сцене // Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1958. Т. 4. С. 769—771.

4. О роли тайны в сюжетном построении романов Диккенса и о глубоких социальных корнях этих тайн, восходящих к поэтике готического романа, см.: Сильман Т. Диккенс: Очерки творчества. 4-е изд. Л., 1968. С. 136—137, 334—339.

5. См.: Янковский М. Указ. соч. С. 756.