О природе комического в «Старшей Эдде»

Суровой трагике героических песней, уходящей корнями в миф и ритуал, в «Старшей Эдде» противостоит комика некоторых песней о богах. Истолкование этих песней встречается с не меньшими трудностями, чем интерпретация героического эпоса: как нужно понимать высмеивание мифологических персонажей?

В «Песни о Харбарде» Тор и Один, скрывающийся здесь под именем Харбарда («Седая борода»), выступают в обличье бранящихся между собой людей. Харбард откровенно насмехается над простодушным и недалеким Тором, одетым, как бродяга, и объевшимся селедками с овсянкой. Оба похваляются своими подвигами: возвращающийся из страны великанов Тор — победами над врагами асов и людей, Харбард — удачами в любовных делах и в натравливании князей друг на друга. Их перебранка напоминает «сравнения мужей», встречающиеся в сагах.

«Песнь о Хюмире» повествует о том, как Тор добывает котел для великана Эгира: котел нужен асам для устройства пира, в этом котле боги намерены сварить себе пиво. В песни налицо бурлескная гиперболизация; котел — глубиной с версту; бабка великана имеет девять сотен голов; Тор съедает на ужин двух быков; быки же служат приманкой для ловли рыбы, и на одно удилище ловятся сразу два кита. Опора крыши дома трескается надвое при взгляде великана, а кубок, раздробивший при ударе каменный столб, раскалывается на части, когда его бросают в голову Хюмира.

Как и в «Песни о Харбарде», комическое в «Песни о Трюме» связано с переодеванием главного героя. На сей раз это Тор. Его молот Мьёлльнир похищен, но ловкому хитрецу Локи удается выведать, что он спрятан у великана Трюма. Тот согласен возвратить молот при условии, что асы выдадут за него красавицу Фрейю. Она, однако, решительно отвергает это предложение, и тогда собравшиеся на совет асы решают: Тор, переряженный невестой, отправится к Трюму и обманом отберет у него молот, который необходим для защиты усадьбы богов. Убранный по-женски Тор едет в страну великанов в сопровождении Локи, который выдает себя за служанку Фрейи. Трюм устраивает пир в честь невесты, но смущен обжорством ее: «гостья» съела быка и восемь лососей, не говоря о лакомствах, и выпила три бочки меду — таких прожорливых дев Трюм еще не видывал! Вознамерившись облобызать красавицу, великан оторопело отпрянул от нее, увидев пламя, пышущее из ее глаз. Тем не менее обман не был раскрыт, и как только Тор завладевает молотом, он умерщвляет Трюма и его род.

Пожалуй, в наиболее концентрированном виде комическое и гротескное выступает в «Перебранке Локи». После того как был добыт котел для варки пива (см. «Песнь о Хюмире»), Эгир устроил для асов пир, и сошлось на него много богов и карликов. Но сварливый и завистливый Локи нарушил мир, который должно соблюдать на пиру, и убил слугу Эгира. Асы прогнали Локи, но вскоре он возвратился и стал их всех по очереди поносить. Асов он обвинил в трусости, несправедливости, в способности превращаться в женщин, колдовстве, он напоминал им о тех унизительных ситуациях, в которых они оказывались. Асиньям одной за другой он бросает упреки в развращенности и неверности мужьям, в кровосмесительстве, в том, что они сходились даже с теми, кто был виновен в гибели их сородичей. При этом он похваляется и собственными неблаговидными поступками: тем, что он — виновник гибели Бальдра, что богини прижили от него потомство, и т.п. Отвечая ему, боги и богини в свою очередь винят Локи в злодействах и пророчат ему злую участь. В ответ на слова Локи, что Один — «муж женовидный», глава асов напоминает Локи о том, как, сидя под землей, он доил коров и рожал детей, следовательно, это он — «муж женовидный». Ссору прерывает только появление Тора, который, угрожая Локи своим молотом, прогоняет его с пира.

Как истолковать эти песни? Боги всюду изображены в них в комических ситуациях, предстают в крайне неприглядном виде — в качестве извращенных существ, прелюбодеев, клятвонарушителей, лгунов, убийц. Нет и следа почтения авторов песней по отношению к асам. В научной литературе распространена точка зрения, что эти комические сцены отразили либо разочарование в богах прежних поклонников, либо представляли собой сатиру на языческих богов, исходившую из кругов новообращенных христиан; высказывалось мнение, что песни эти свидетельствуют о безрелигиозности германцев. В любом случае здесь усматривали критику, развенчание асов, симптом «кризиса язычества».

Но, как мне кажется, не обращали должного внимания на то, что комическое и гротескное непосредственно и неразрывно переплетено в этих песнях с серьезным. Пародийный смех по адресу богов звучит тут рядом со словами о смертельной борьбе асов против сил зла и хаоса. В самом деле, главным объектом насмешек служит Тор. Но Тор в упомянутых песнях — не только простак и обжора. Прежде всего он — защитник мира богов и людей, сражающийся с великанами и мировым змеем. «Песнь о Харбарде», как и «Перебранка Локи», упоминает Тора, когда он возвращается из победоносного похода в край чудовищ, и сколь ни комичен бесштанный Тор, исполнены глубокого смысла его слова о том, что если б он не истреблял великанш, «разросся бы род их // и в Мидгарде люди // жить не смогли б». Мидгард, «Срединная усадьба», — согласно представлениям, общим всем германским народам, мир людей. В других эддических песнях изображены подвиги Тора в боях с великанами. Не многозначительно ли и то обстоятельство, что разбушевавшегося Локи (в «Перебранке Локи») оказался способным принудить к молчанию только Тор? Хотя и на его долю досталось немало оскорблений, все же угроза пустить в ход молот Мьёлльнир, которым Тор только что сокрушал великанов, в конце концов заставляет Локи удалиться.

Повторяю, комизм — лишь одна сторона песней, другая их сторона — в высшей степени серьезная и даже трагическая, ибо война асов против великанов и чудовищ должна завершиться гибелью богов (см. «Прорицание вёльвы»), и этим изначальным трагизмом пронизана вся эддическая мифология. Вряд ли правильно делить песни о богах на серьезные и комические — все они выражают одно миросозерцание. И лишь в рамках единого миросозерцания можно понять функцию комического начала.

В этом смысле я вполне солидарен с О. Хёфлером, который недавно выдвинул оригинальную гипотезу о комическом в «Старшей Эдде»¹. Известный германист, давно работавший над проблемами религиозного сознания и культуры германцев, Хёфлер справедливо отвергает расхожее толкование комического в эддических песнях в качестве симптома «упадка религии», «критики язычества» или «безрелигиозности» и рассматривает комику богов у скандинавов как одно из проявлений «универсальной возможности человеческого духа».

К изучению этого «религиозного прафеномена» он подходит, сравнивая эддический материал со специфическими явлениями комики, направленной на богов, у древних греков, в частности у Аристофана, и в Индии, в «Ригведе». Во всех случаях решающим для правильного понимания отношения к высшим силам Хёфлер считает наличие напряженного противопоставления «изображаемого» и «изображающего», человека-«актера» и сверхчеловеческого, божественного существа, которого этот актер «играет». Божество может быть созерцаемо и изображаемо человеком лишь в каком-то антропоморфном, зооморфном или ином обличье, но там, где мы имеем дело с религией, а не с фетишизмом, обличье это не есть подлинное божество, а лишь его подобие. На этом различии Хёфлер особенно настаивает. По его убеждению, насмешка, издевательство, подчас граничащие с богохульством, всегда адресованы не самому трансцендентному божеству — его страшатся, ему поклоняются, приносят жертвы, вообще относятся к нему как к предмету веры и культа в высшей степени всерьез. Смех, намеренное поношение и снижение неизменно направлены на изображение, заменяющее божество. В этом осмеянии обнаруживается сознание неидентичности божества как такового его зримой манифестации, и смех служит здесь указанием на это радикальное различие, предостережением против смешения иррациональной божественной силы с ее репрезентацией, абсолютного с относительным и условным, против очеловечения божественного. Тем самым, по Хёфлеру, осмеяние не только не развенчивает богов, но, напротив, усиливает веру в них, подчеркивая их особую, отличную от человеческой, вообще чувственно непостижимую природу.

Гипотеза Хёфлера заслуживает всяческого внимания. Она исходит из чрезвычайно важного, принципиального требования: по возможности избегать навязывания древнему сознанию идей и представлений современного человека и понимать, что нам ныне трудно достаточно глубоко проникнуть в структуру религиозного восприятия людей других культур. Отмечу при этом, что Хёфлер, обосновывая свое методологическое требование, не оставляет надежды постичь сущность архаических верований. При этом он уповает на «историческое вживание», «вчувствование», «сопереживание», пишет о «воле к пониманию» и т.д. Но непосредственное интуитивное постижение культурных ценностей чревато опасностью субъективизма. Мне кажется, что Хёфлер при всем его пафосе историзма не избежал указанной опасности. Предлагаемое им решение вопроса о природе комического в эддических песнях о богах не убеждает. И вот почему.

Предпосылкой рассуждений Хёфлера служит молчаливое допущение противоположности смеха и серьезности, противоположности, понимаемой как историческая константа: она сохраняет свою значимость не только для современного, но и для архаического миропонимания. Более того, веру в богов он допускает только в несмеховой, серьезной форме. Религиозное и нуминозное (как «трепет внушающая мистерия») для него, по-видимому, синонимы. Древние, согласно Хёфлеру, смеясь над зримым изображением божества, подвергая его поношению и унижению, одновременно испытывали ничем не умаляемый пиетет перед божеством как таковым в его трансцендентной сущности. Богам поклонялись всегда и исключительно всерьез, без улыбки и смеха, с трепетом и страхом, комическому же снижению мог быть подвластен лишь субститут бога — скажем, не Дионис, а актер, его игравший. Комическое мыслится Хёфлером, следовательно, только как антитеза нуминозному, ужасающе-серьезному, подавляюще-величественному. В природу религиозного восприятия и чувства смех не входит.

Между тем нельзя ли предположить другую трактовку проблемы, а именно, что противопоставление комического и серьезного начал является не исконным признаком культуры, в частности религии, а продуктом позднейшего развития? Иными словами, я склонен думать, что на исходной ступени возвышенное и низменное, благочестие и пародия были, скорее, органически родственны и что их нерасчлененное единство распалось лишь впоследствии. Следы этого изначального единства и обнаруживаются как в приведенных Хёфлером эллинском и индийском примерах, так и в трактовке смеха в эддических песнях, которые, к сожалению, он не анализирует, видимо, полагая, что его истолкование «Лягушек» и гимна «Ригведы» проливает достаточно света на песни «Эдды». Но если современники Аристофана, а возможно, и древние индийцы, достаточно четко отграничивали «физику» от «метафизики», то это весьма сомнительно в отношении германцев. Такое обособление и противопоставление трансцендентной сущности и видимой манифестации божества предполагает совсем другое состояние культуры, нежели то, какое имело место у германцев, и у скандинавов в том числе! А ведь точка зрения Хёфлера исходит именно из такого противопоставления. И в этом, как мне кажется, ее уязвимость.

Оставляя Аристофана и «Ригведу» на суд специалистов, еще раз подчеркну: смеховое снижение образа Тора, как и других асов, в песнях «Эдды» вряд ли поддается безболезненному отчленению от демонстрации в этих же песнях космического конфликта, заложенного в самой основе мира, как он мыслился германцем, конфликта между силами мироустроения, культурного созидания, сосредоточенными в Мидгарде, и силами хаоса, Утгарда², стремящимися этот мир разрушить. Ничего более серьезного и трагического, чем борьба богов и людей, с одной стороны, и чудовищ — с другой, германцы представить себе были не в состоянии. И вместе с тем возвышенная патетика здесь тесно сопряжена с комическим аспектом, который, таким образом, не самостоятелен, не замкнут в себе самом. Смешное и трагическое, низкое и возвышенное оказываются двумя полюсами целостного миросозерцания.

Допустим, вслед за Хёфлером, что в «Лягушках» Аристофан высмеивал не самого Диониса, а его антропоморфное воплощение. Такое разграничение между богом и его видимым несобственным образом, вероятно, осуществимо в театральном представлении. Но как отделить Тора, Одина и других асов от персонажей, фигурирующих в песнях о богах? В работе Хёфлера нет указаний на сей счет. И не случайно. Такого рода отделение и противопоставление трудно предположить даже в том случае, если считать, что «Перебранка Локи» и подобные ей песни некогда были своего рода «ритуальными драмами». Между тем в песнях «Эдды» осмеивается не одна только внешность асов (скажем, лохмотья Тора), в них потешаются над многими сторонами их поведения, над их аморальностью и извращенностью. Осмеиваются боги как таковые. «Перебранка Локи» в особенности дает концентрированный перечень их отрицательных свойств и поступков, глубоко предосудительных ситуаций, в которых они подчас оказывались.

При этом можно заметить, что обвинения, которые Локи бросает богам и богиням, равно как и их ответные обвинения, по большей части не расцениваются ими как ложь — эти упреки они считают обоснованными. Боги и в самом деле были повинны в трусости, прелюбодеяниях, извращениях, в сношениях с теми, кому обязаны были мстить за убийство сородичей, в колдовстве, в нарушении справедливости и в иных подобных же проступках; они, действительно, не раз попадали в смешное или унизительное положение. Кое-что из того, о чем говорится в «Перебранке Локи», подтверждается другими памятниками; ни асы, ни Локи не опровергают бросаемых им обвинений. Богов возмущает, по-видимому, не клевета, а дерзость Локи, нарушение им мира на пиру.

Таким образом, в форме перебранки — жанра, популярного у германцев, — здесь излагаются, как и в ряде других песней, мифологические знания. Их отбор, естественно, весьма односторонен. По сути дела, это каталог нарушений клятв и запретов, перечень табу, которые не соблюдались богами.

«Перебранка Локи» — не единственная в цикле «Старшей Эдды». Такие же перебранки встречаются и в песнях о героях. В «Первой Песни о Хельги Убийце Хундинга» Гудмунд и Синфьётли обмениваются обвинениями в трусости, братоубийстве, колдовстве, лжи. Они попрекают друг друга такими вещами, как способность превращаться в женщину, в ведьму, в кобылу, рожать волков; один говорит другому, что того оскопили, что он занимался неблагородным трудом («выдаивал коз»), и т.п. (НН, 35—44). Точно так же и в «Песни о Хельги Сыне Хьёрварда» сын ярла Атли обменивается оскорблениями с Хримгерд, дочерью великана Хати: она называет его «холощеным», а он ее — «ведьмой» (HHv, 13—30). В этих героических песнях набор преступлений против нравственности и естества в основном тот же, что и в «Перебранке Локи»³.

М.И. Стеблин-Каменский также отвергает толкование «Перебранки Локи» или «Песни о Харбарде» как сатиры на языческих богов; эддические песни, являющиеся, по его убеждению, продуктом неосознанного авторства, не могли содержать сознательного осмеяния богов. М.И. Стеблин-Каменский склонен видеть в этих произведениях проявление «амбивалентного отношения к сексуальным функциям, т.е. одновременно осмеяния их и поклонения им», которое присуще, как он считает, архаической стадии культуры. Автор книги «Миф» находит в «Старшей Эдде» две стадиально различные трактовки сексуального начала: одну — архаически-амбивалентную, в бахтинском смысле (в песнях о богах, воплощающих, как он пишет, трактовку личности, еще не противопоставляющей себя миру как объекту), и другую — приближающуюся к концепции «романической» любви (в песнях о героях); элементы этой концепции можно обнаружить и за пределами эддического цикла — в поэзии скальдов, в некоторых сагах об исландцах⁴.

Но не правильнее ли предположить в свете приведенных только что мест из двух песней о Хельги, что и в песнях о героях трактовка сексуальных отношений подчас столь же амбивалентна, как и в песнях о богах? Обе намеченные М.И. Стеблин-Каменским концепции сексуальных отношений оказались бы в таком случае как бы сосуществующими, и если можно согласиться с тем, что в песнях о богах нет следов романической любви, то нельзя утверждать, что «более архаическая трактовка» этого чувства вовсе отсутствует в героических песнях, в которых явственно прослеживается и «романическая» его трактовка. Кроме того, необходимо еще раз подчеркнуть, что в «Перебранке Локи» не просто выводятся сексуальные функции, вызывающие смех или поклонение, как, видимо, полагает М.И. Стеблин-Каменский, но делается явственный акцент на извращениях, на нарушениях табу. Именно это обстоятельство нуждается в объяснении.

При анализе «Перебранки Локи» нужно отграничить ситуацию, в которой песнь первоначально возникла и исполнялась, от времени ее записи. Трудность, однако, состоит в том, что время сложения песней «Старшей Эдды» неизвестно. Мы знаем лишь, что их запись сохранилась в рукописи второй половины ХШ в., но что песни эти или какая-то часть их бытовали до того времени на протяжении столетий. Диапазон датировки возникновения «Перебранки Локи» таков: Сигурдур Нордаль полагает, что она возникла в конце X в., а Я. де Фрис и Ф.Р. Шрёдер относят ее к рубежу XII и XIII столетий. В любом случае основания для приурочивания песни к тому или иному периоду ищут в ее содержании. Трудно представить возникновение этой песни в христианскую эпоху. Вольность выражений и описаний тех положений, в каких оказывались боги, пусть языческие, находится в разительном противоречии с допустимым в средневековой литературе!

Для правильного истолкования «Перебранки Локи» необходимо прежде всего отрешиться от представления о том, что изображение богов извращенцами, прелюбодеями, клятвонарушителями обязательно означает якобы их критику, подрыв веры в их всемогущество, «кризис язычества». Напротив, снижение образа богов может быть интерпретировано не как признак «заката» язычества, но как показатель его силы и внутренней уверенности. Представление об «атеистической» направленности такого рода непочтительных, комических изображений богов обусловливается, по-видимому, тем, что исследователи моделируют язычество, исходя из того идеала религии, который заимствуется в христианстве. Но если Бог христиан — абсолютное воплощение добра и блага, справедливости и чистоты, то вовсе не обязательно считать, что по такому же образцу строились верования и в языческих религиях. Античные божества столь же мало моральны и справедливы, как и германские. Описание пороков, которые свойственны богам, само по себе не позволяет сделать вывод об утрате веры в них, в их силу и роль в структуре мироздания. Мы можем сказать: боги боятся критики тогда, когда их престолы шатаются, пока же они всемогущи, насмешки над ними, высмеивание их пороков им не страшны⁵.

Если «Перебранка Локи», действительно, содержит перечень нарушений асами табу, обязательных для людей, то можно предположить, что божественная природа асов освобождает их от строгого подчинения этим запретам. Но такое божественное пренебрежение тем, что не дозволено нарушать людям, есть тем самым подтверждение как могущества и особой природы богов, гак и силы запретов, действующих вне пределов сакральной сферы.

Здесь позволительно привести параллель. В Древнем Египте кровосмесительство, строжайше запрещенное для всех, было обязательной нормой для богов-фараонов, женившихся па своих сестрах. Каков смысл этого обычая? Видимо, он заключался в том, чтобы подтвердить запрет инцеста. Логика поведения богов и людей мыслилась не подобной, а контрастной. Воздерживаясь от других параллелей, какие дают и древняя история, и этнография, посмотрим, как обстояло дело у германцев. Сексуальное перевертывание, имеющее прямое отношение к сфере сакрального, зафиксировано у германцев еще в древности. Тацит («Германия», гл. 43) сообщает о жрецах племени лугиев, одетых в женское платье. Между тем в быту не только переодевание, но даже ношение мужчиной одежды, незначительными, казалось бы, деталями напоминавшей женскую, было достаточным основанием для того, чтобы жена могла развестись с мужем. Самым тяжким оскорблением считалось обвинение в половом извращении. В основе «хулительных» песней или стихов лежали именно такие обвинения. Итак, и у германских народов запрет кровосмесительства и извращения находил свое подтверждение в негативной форме — в недейственности в среде богов, вообще в сакральной сфере.

Однако в «Перебранке Локи» нравственная исключительность богов выступает уже в существенно ослабленном виде: перечень извращений и аморальных деяний асов воспринимается ими же со смущением и даже негодованием. Таким образом, боги ведут себя аморально, но обычно не кичатся этими поступками; впрочем, в устах Локи и Одина встречается подобная похвальба! Изначальная целостная внеморальность языческих богов в период фиксации этой песни была уже непонятна.

Пишут, что боги в этой песни — «те же люди»⁶. Но мне представляется отнюдь не абсолютно правильной мысль о том, что люди склонны создавать себе богов всегда только «по собственному образу и подобию». Не склонен ли человек скорее поклоняться непохожему на себя? Внешнее сходство между богами и людьми (физическое или в поведении) не должно скрывать от нас принципиального различия между ними, ибо внутренняя логика тех и других — как бы в разных плоскостях. Не вернее ли сказать, что боги в «Перебранке Локи», как и везде в «Старшей Эдде», — именно не люди и человеческим законам и нравственным нормам не подчинены? Это не умаляет их силы и власти, не подрывает их авторитета, ибо они зиждятся не на человеческих установлениях.

Игра непристойностями и упоминания о весьма сомнительных ситуациях и поступках (в русском переводе выражения подлинника кое-где смягчены), несомненно, развлекали и веселили аудиторию, в которой исполнялась эта песнь. Но комизм здесь представляет собой интегральную часть сакральной ситуации, и его надлежит понимать как производное от нее.

Здесь мне кажется уместным ненадолго отойти от скандинавского материала, для того чтобы рассмотреть проблему соотношения комического и сакрального начал в более широком контексте.

Пародия на богов, на священное, на религиозный ритуал встречается у самых разных народов, притом на весьма архаической стадии либо тогда, когда трудно заподозрить «кризис» религии и начало неверия в богов, которые подвергаются осмеянию. Комическое перевертывание и передразнивание возвышенного и священного мы находим в Вавилоне, Персии, Иудее (вспомним празднества шутовских царей, которых набирали из преступников, переодеваемых в царские одежды; им давали регалии власти, царский гарем, а затем, по окончании торжества, их раздевали, бичевали и вешали или изгоняли). Подобные шутовские обряды совершались и в других обществах. Пародии на богов, героику, власть являлись немаловажным компонентом общественной жизни в античности. Не показательно ли, что «Войну мышей и лягушек», пародирующую героический эпос «Илиады», древние приписывали самому Гомеру? Видимо, не казалось противоестественным, чтобы одному и тому же автору принадлежали и возвышенная, и пародийная трактовка той же самой темы! Что касается Средневековья, то хорошо известны обряды, пародировавшие церковную службу, во время которых пьяная девка играла роль Богоматери, шут выступал в епископском облачении, а осел был главным действующим лицом; пародировались и священные книги.

Все это — пародирование наиболее священного, от мифа и богов до царя и духовенства, демонстрация их «изнанки», перестановка ролей с целью временного сокрытия подлинности. То была игра со священным, но игра в архаических и древних культурах была занятием в высшей степени серьезным и непосредственно связанным с мировоззрением. Феномен пародии на сакральное и возвышенное был в свое время исследован О.М. Фрейденберг. «В пародии, — писала она, — лежит... усиление природы богов, и смеется она не над ними, а только над нами, и так удачно, что до сих пор мы принимаем ее за комедию, имитацию или сатиру... Пародия есть архаическая религиозная концепция «второго аспекта» и «двойника», с полным единством формы и содержания». Ибо религиозно возвышенное может быть утверждено «при помощи благодетельной стихии обмана и смеха», и в этом смехе достигается апогей религиозного сознания, «момент творческой живой веры, еще надеющейся и бодрствующей»⁷.

Не перекликается ли отчасти эта точка зрения О.М. Фрейденберг с концепцией карнавальной культуры М.М. Бахтина, который понимает карнавал как особое состояние, как перерыв будничного, обычного течения жизни, как перевертывание, выворачивание ее наизнанку? В самом деле, карнавал, шутовство, пародия на священное не отменяют серьезного аспекта мира и не ставят его под сомнение: ведь все участники пародии и карнавала прекрасно знают, что лишь временно выворачивают серьезное на иную сторону, с тем чтобы затем возвратиться к норме. Здесь нет внешней противоположности, но внутренняя неразрывная связь серьезного со смешным.

Все эти пародии, насмешки и профанации имеют место внутри сакрального. Участники средневековой пародии на мессу не переставали верить в Бога и в священный характер обрядов. Это наилучшим образом доказывается хотя бы тем, что духовенство не только не боялось пародийного в церкви, но и само в нем участвовало. Боязнь пародии и насмешки — признак слабости, а не силы. Церковь стала страшиться смеха в новое время, смеха просветителей, но она не боялась смеха участников средневекового фарса и карнавала.

На этом более широком историческом фоне можно лучше понять смысл и функцию комического начала в песнях «Эдды»⁸.

О.М. Фрейденберг указывает на необходимость вдуматься в факт сосуществования в античности трагедии и комедии — в комедии она видит «второй аспект» серьезного, пародирующий первый. Возвращаясь к нашему материалу, вспомним, что в цикле «Старшей Эдды» тоже имеются как трагедия, так и комедия. Первая — «Прорицание вёльвы», рисующая картину возникновения и конца мира, в центре которой стоит гибель богов. Вторая — «Перебранка Локи» (с «сопутствующими» комическими песнями-перебранками), смеющаяся над богами. Не вникая в неразрешимый спор о датировке этих песней, можно констатировать: некогда обе эти песни сосуществовали, совмещаясь в сознании исландцев. Более того, в самой «Перебранке Локи» присутствует идея поединка Одина с Волком и трагической гибели богов. Локи назван здесь «Отцом Волка», упомянута рука Тюра, которую отгрыз Волк Фенрир, идет речь о грядущем «закате богов», о предстоящей схватке с «детьми Муспелля» — врагами асов. Локи обращает к Тору слова: «Не будешь ты смелым, // с Волком сражаясь, // что Одина сгубит» (Ls, 58). Трудно оспорить мысль, что основное содержание «Прорицания вёльвы» (исключая, возможно, последнюю часть этой песни) восходит к языческой эпохе; боги в ней воспринимаются вполне серьезно. «Перебранка Локи» дает «изнанку» той же веры в богов. Я не нахожу между обеими поэмами противоречия — они находятся, скорее, в отношениях «дополнительности», присущей древним религиям.

В этой связи обратимся к главной фигуре «Перебранки Локи». В Локи причудливо переплетены самые различные черты, и положительные, и отрицательные. Он — и помощник богов, доставляющий им необходимое, выручающий их из затруднений, но он же и злостный зачинщик ссор и столкновений, виновник гибели Бальдра. Локи — участник создания мира и вместе с тем участник разрушения его. Он — отец мирового Волка, мирового змея Ёрмунганда и Хель, владычицы преисподней. Локи — единственный из асов, свободно циркулирующий во всех мирах, в Асгарде — обители богов, в мире великанов и в мире карликов. В его натуре есть нечто от всех этих сверхъестественных существ.

Комическое в песнях о богах связано с Локи. Однако в его облике содержится не только комическое, но и демоническое, это персонаж, обладающий «демоническим юмором»⁹. Локи в высшей степени противоречив и переменчив, амбивалентен¹⁰. Это трюкач, трикстер. Подобный образ в качестве одного из близнецов культурных героев встречается в мифологии и фольклоре разных народов мира (в Полинезии, Африке, Америке; у греков это Эпиметей как антипод и двойник Прометея). Находят себе параллели и перемена пола, и извращенный эротизм Локи (у палеоазиатов и индейцев). На Севере Локи кажется двойником Одина, с которым он тесно связан¹¹. Амбивалентность Локи — скорее всего, не результат соединения разных традиций, а симптом особой архаической трактовки божества, при которой противоречивые качества его еще не расчленены и не противопоставлены одно другому.

Стоит отметить разительный контраст между перебранками богов в «Старшей Эдде», с одной стороны, и героическими песнями и сагами, с другой, контраст, заключающийся в том, что откровенная трактовка сексуальных отношений и широкое использование непристойностей или указаний на сомнительные в моральном отношении ситуации присущи лишь перебранкам — остальная литература (исключая, разумеется, «хулительные» песни скальдов) чужда подобной тематике и выражениям. Германцы, по словам Тацита, были народом целомудренным, и эту особенность сохраняли, по крайней мере в литературе, и в более позднее время. Упомянутый контраст, на мой взгляд, подтверждает предложенную выше трактовку «Перебранки Локи» как сакральной самопародии, направленной не против богов, а на подчеркивание их особой природы, их неподвластности человеческим обычаям и нормам.

Не менее существенно то, что «карнавально-перевертывающий» смех обнаруживается лишь в тех эддических песнях, в которых встречается игра с сакральным, где священное не лишено смехового оттенка или даже выражается именно в смешном. Здесь комическое сочетается с демоническим, образуя то исконное, изначальное единство, которое разрушилось в литературе Нового времени, где амбивалентная ирония, одновременно отрицающая и утверждающая, сменяется односторонней сатирой, только убивающей и ничего не возрождающей. В песнях же «Старшей Эдды» смех не вытесняет до конца трагизма — они синтетичны. Одно постоянно слышится сквозь другое.

Подчеркну еще раз: разумеется, необходимо видеть различие между возникновением и бытованием «Перебранки Локи» в языческую эпоху и ее «реликтовым» существованием в христианский период. В раннее время насмешка лишь укрепляла авторитет богов, в более поздний период она могла приобрести противоположную функцию: смех стал релятивизировать богов, делать веру в них (в языческом смысле, как «доверие к ним») сомнительной, развенчивать старых богов. Но следовало бы остерегаться переноса этой поздней стадии в более раннее время и толковать замысел «Перебранки Локи» изначально как «критику богов».

* * *

Для истолкования комики богов в песнях «Старшей Эдды» нам потребовались такие понятия, как «перевертывание», «карнавал», «игра». Игровое начало, действительно, занимает в них весьма значительное место. Симптоматично, что важнейшие сведения о возникновении и устройстве мира, об его функционировании подаются в этих песнях нередко в форме загадывания и разгадывания загадок. Таков был широко распространенный способ приобретения и закрепления знания в древних культурах.

В «Речах Вафтруднира» состязаются в знаниях Один и великан Вафтруднир, поочередно задающие друг другу вопросы и отвечающие на них. Ставкой в этой игре в знания является жизнь: проигравший обречен на гибель. Несмотря на то что Вафтруднир — мудрейший из исполинов, обладающий «древними познаньями», он не может одолеть Одина, скрывающегося в этом споре под именем Гагнрада, ибо не в состоянии ответить на его заключительный вопрос: что поведал Бальдру Один, когда мертвый сын его лежал на погребальном костре?

Нечто подобное находим мы и в «Речах Альвиса». Всезнающий карлик (его имя и означает «все ведающий», «всемудрый»), захваченный врасплох Тором, к дочери которого он посватался в его отсутствие, вынужден отвечать на вопросы Тора о том, какие имена носят земля, небо, месяц, солнце, туча, ветер, затишье, море, огонь, лес, ночь, нивы, пиво в разных мирах: у людей, у асов, ванов, у альвов, ётунов, карликов и в Хель. Тор обещает Альвису, что он получит его дочь в жены, коль сможет поведать ему истину о каждом из этих миров. Сообщение имен и названий — важная составная часть получения знаний. Сам Тор, однако, вряд ли нуждается в этих «древних сведениях» — он хитростью задержал карлика в доме до тех пор, пока не застиг его восход солнца, при свете которого карлик превратился в камень.

При всех отличиях от «Речей Вафтруднира» (там — состязание в познаниях, здесь — одностороннее их изложение Альвисом) между обеими песнями налицо и существенное сходство: игровое сообщение знания, важного для освоения мира. Ибо тот, кто знает имя, способен подчинить себе его носителя, — не потому ли столь часто в песнях имена табуированы? Как видим, изложение мифологических сведений было, с точки зрения древних, делом очень серьезным. И вместе с тем в этих же песнях явно выражено, пронизывает их игровое начало, плутовство, обман, своего рода комизм положений.

В «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона древняя народная мудрость прошла уже сквозь призму восприятия образованного исландца, поэтому пользоваться этим сочинением для реконструкции древних мифов еще более рискованно, чем эддическими песнями. Ограничусь только одним примером, в определенном смысле показательным. Для того чтобы связать Волка, уже порвавшего две цепи, которыми боги пытались его обуздать, Всеотец обратился к неким карлам, и они изготовили под землей чудесные путы. «Шесть сутей соединены были в них: шум кошачьих шагов, женская борода, корни гор, медвежьи жилы, рыбье дыхание и птичья слюна. И если ты прежде о таком и не слыхивал, — продолжает Высокий, который просвещает Ганглери [т.е. конунга Гюльви, жаждущего мудрости и знаний], — ты можешь и сам, рассудив, убедиться, что нет тут обману: верно, примечал ты, что у жен бороды не бывает, что неслышно бегают кошки и нету корней у гор. И такая же сущая правда и все прочее, что я тебе рассказал, пусть кое-что из этого и нельзя проверить». Ганглери отвечает: «И правда, можно поверить, что это так: ясно мне все то, что привел ты сейчас для примера» («Младшая Эдда», с. 32).

Для истолкования этого места полезно помнить, что Высокий, под именем которого скрывается Один, — мудр и всеведущ, тогда как внемлющий ему Ганглери-Гюльви, хотя и назван «мужем мудрым», на самом деле скорее наивный простак. Высокий наставляет его в знаниях, но вместе с тем, видимо, и играет с ним (название этого раздела «Младшей Эдды», Gylfa-ginning, переведенное на русский язык как «Видение Гюльви», может быть, стоило бы передать терминами «обман», «мороченье Гюльви»)¹².

Игра? Но это игра с крайне серьезной темой — с темой мирового зла и конца света. Волка вырастили у себя асы, однако, получив прорицание, что он рожден им на гибель, они хотят обуздать его. Путы Глейпнир оказались прочными, и Волк не может их порвать. С мечом в пасти, распирающим челюсти, лежит он, пока не придет конец света.

Таким образом, шутливое описание неправдоподобных пут, обладающих невероятными качествами, нужно воспринимать в связи с темой вражды богов с Волком и грядущего конца мира. Несерьезное, смеховое и здесь сопряжено с мрачным, с трагической судьбой богов. Когда Волк стал рваться из пут, а они все сильнее врезались в его тело, боги засмеялись (кроме Тюра, который поплатился за обман правой рукой, которую вложил в качестве заклада в пасть Волка). Но не радостен этот смех — ведь всем ведомо, что Волк будет убийцей Одина¹³.

Какие бы изменения ни претерпели мифы под пером Снорри, в приведенном отрывке из «Младшей Эдды» явственно обнаруживается все тот же принцип, о котором шла речь выше: смешное, ироничное и трагическое, серьезное взаимно проникают друг друга. Таково восприятие мира и богов древними скандинавами. Правильно понять их комику богов можно, по моему убеждению, только учитывая неразрывное сочетание «верха» и «низа», сакрального и профанирующего в их «модели мира».

* * *

Перед исследователем гротеска, смеха и комического в истории культуры открывается поистине безграничное поле деятельности. В особенности в области изучения культур древности и Средневековья. Чем архаичнее культура, чем менее дифференцированы отдельные ее формы, пребывающие в той или иной мере в состоянии исконной органической слитности, тем более значимо смеховое начало в общем ее механизме и тем разительнее его своеобразие при сравнении с тем, что мы ныне считаем комическим. Но именно это своеобразие и непохожесть на современный смех крайне затрудняют адекватное постижение природы архаического смеха и правильное раскрытие его функции в системе мировоззрения древних людей. Более или менее ясна ошибочность оценки смеховых аспектов древних и средневековых культур на основе критериев, заданных литературой Нового времени, но каков должен быть к ним здравый исторический подход? Если самая проблема карнавальной, смеховой культуры поставлена в трудах М.М. Бахтина и значимость ее более не может вызывать сомнений, то совершенно иначе обстоит дело с конкретной разработкой материала. Методы исследования его еще только предстоит найти.

Перспективным кажется мне изучение отдельных целостных комплексов памятников, принадлежащих к одной культуре, даже, если возможно, к одному жанру или направлению литературы определенной эпохи, с тем чтобы затем сопоставить эти порознь исследованные комплексы и попытаться сделать более широкие наблюдения.

С этой целью сравним наблюдения над комическим в «Эдде» с наблюдениями над гротескным в средневековой латинской литературе. Несмотря на то, что проповеди, «примеры», жития святых, «диалоги о чудесах», рассказы о видениях загробного мира вышли из-под пера церковных авторов и были предназначены для наставления паствы в целях душеспасительных — следовательно, до предела серьезных, возвышенных, тем не менее во всех этих благочестивых сочинениях неизменно присутствует «снижающая» тенденция. Она обнаруживается и в изображении нечистой силы, сочетающем внушаемый ею ужас с издевательством над ней и с ее осмеянием; и в характеристике «святых простецов»; и в демонстрации чудес, в которых предельная спиритуализация неразрывно переплетена с низменно-земным и греховным; и в трактовке святых и даже самого Бога, сплошь и рядом покидающих горний мир для того, чтобы активно вмешаться в земные дела и вести себя среди людей совершенно «по-людски», т.е. любить и ненавидеть, обижаться и награждать, браниться и наказывать. Короче говоря, эта снижающая тенденция проявляется во всей обширной пограничной сфере соприкосновения обоих миров, земного и потустороннего, и именно их контакт, как ни парадоксально, служит питательной почвой для обнаружения гротескно-комической стихии. Анализ латинских памятников VI—XIII вв. заставляет предположить сильное воздействие аудитории, которой они были адресованы, на их создателей — следовательно, влияние народной культуры на официально-церковную. Но, разумеется, эта народная культура могла проникать на страницы сочинений монахов и духовенства лишь отчасти и достаточно односторонне; она неизбежно получала у них своеобразное преломление.

В частности, комическая или вообще снижающая тенденция выступает в церковных сочинениях не в качестве самостоятельного начала, не как симптом особой смеховой, карнавальной культуры, но в виде неотъемлемого элемента внутри целостного средневекового мировоззрения, в своей основе вполне «серьезного». В связи с этим возникает вопрос: может быть, за пределами церковной латинской литературы ситуация была иной, и существовала также и самостоятельная смеховая культура? Для проверки этого предположения стоило бы рассмотреть памятники, в наименьшей мере затронутые церковным влиянием, в которых дохристианский субстрат особенно живуч.

Именно таковы древнеисландские песни «Эдды». В них мы встретились с сильнейшей тенденцией к комическому. Есть ли что-либо общее между гротеском средневековой латинской литературы и осмеянием богов в эддических песнях?

Различия между скандинавской культурой, языческие корни которой прощупываются и в текстах XIII в., и культурой латинского Средневековья, проникнутой церковным духом, очевидны и вряд ли нуждаются в комментариях. Перед нами два разных мира. Совершенно различна трактовка в них высших сил. Всеблагому и всесовершенному божеству христиан противостоят языческие асы, которым приписываются нарушения всяческих нравственных запретов. Эти божества внеморальны, и неподвластность их нормам социального поведения выполняет функцию обоснования («от противного») обязательности этих предписаний для людей.

И тем не менее соотношение «высокого» и «низкого», серьезного и смехового, сакрального и профанирующего в эддической поэзии германцев и в церковной новелле в чем-то сходно. В обоих случаях возможна, допустима игра со священным. Сакральное не настраивает обязательно на односторонне серьезный лад, — оно не исключает смеха, комики, и сочетание столь противоположных начал порождает специфический гротеск.

Это сходство дает основание видеть в язычестве германцев и в христианстве Средних веков не только два разных духовных мира, но и противостояние их обоих культурной традиции Нового времени. При сравнении на таком уровне «модели мира» Исландии и латинской Европы могут быть сопоставлены как два весьма специфичных воплощения одного типа миросозерцания и противопоставлены «модели мира» современности.

Но в таком случае возникает вопрос: поскольку смех в ту эпоху звучит внутри сакрального, подчинен ему, то вполне ли точно называем мы эти явления комическими и смеховыми? Не прилагаем ли мы здесь к духовным феноменам качественно иной, нежели наша, культуры мерки и понятия, которые получили свое смысловое наполнение в нашей культурной традиции? Ведь смех, доносящийся из далекого прошлого, — не «банальный» смех, которым смеемся мы, люди новейших культурных формаций, это скорее симптом состояния изумления, и в нем воедино слиты веселье и трепет перед высшими силами. Это своего рода «веселый страх», одновременно и приближающий к божеству на фамильярно-близкую дистанцию, и подчеркивающий радикальную границу, отделяющую сакральное от мирского. Тут мы имеем дело с религиозной концепцией действительности, и в ее рамках все явления, впоследствии секуляризованные и получившие «светскую автономию», оставались еще компонентами сакрального мироотношения.

Если изложенный ход мыслей правилен, то исследователь древних литератур мог бы сделать для себя заключение: понятия «смех», «комическое», «пародия», равно как и «критика религии», «религиозный индифферентизм» или «безбожие» вряд ли применимы к его материалу без самых серьезных уточнений и оговорок. Да и понятие «религиозности» в системе архаической или древней культуры, очевидно, имеет иное значение¹⁴.

Примечания

1. Höfler О. Götterkomik. Zur Selbstrelativiemng des Mythos. — Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 1971, Bd. C, № 5.

2. Утгард — «то, что находится за оградой усадьбы», мир чудовищ и великанов. Оппозиция Мидгарда и Утгарда — основополагающая оппозиция в «модели мира» германца.

3. Здесь трудно удержаться от сопоставления этих перебранок со своеобразными словесными состязаниями, «сравнениями мужей», упоминаемыми в сагах: соперники, похваляясь собственными доблестями и подвигами, всячески поносили противника, виня его в недостойном поведении. Примером такого взаимного поношения может служить обмен оскорблениями между Скарпхедином и людьми, к которым он вместе со своими братьями обратился было за помощью в судебной тяжбе («Сага о Ньяле», гл. 119—120).

4. Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976, с. 76 и след., 80. В другой своей работе (Апология смеха. — Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1978, т. 37, № 2) М.И. Стеблин-Каменский утверждает, что смех в песнях «Эдды» — всего только проявление веселья, лишенное какой бы то ни было мировоззренческой функции, и что таков был вообще архаический смех. Параллель, на которую ссылается М.И. Стеблин-Каменский, — смех олимпийцев, — к сумрачной комике германцев и скандинавов совершенно, однако, не подходит. См. об этом ниже.

5. Нужно иметь в виду специфическое отношение древних скандинавов к их богам, в частности особую трактовку ими (не такую, как в христианстве) понятия «вера» (см. ниже).

6. Baetke W. Kleine Schriften. Weimar, 1973, S. 197.

7. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии. — В кн.: Труды по знаковым системам. Тарту, 1973, т. 6, с. 497.

8. О специфике архаической комики см. еще: Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976, с. 177 и след.

9. Grönbeck W. Kultur und Religion der Germanen, Bd. 2, S. 331.

10. Vries J. de. Loki... und kein Ende. — In: Festschrift für F.R. Schröder. Heidelberg, 1959; Idem. The Problem of Loki (F. F. Communications, № 110). Helsinki, 1933, p. 254 f.; Ström F. Loki, ein mythologisches Problem. Göteborg, 1956; Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М., 1976, с. 86 и след.

11. Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса, с. 194—208; Он же. Поэтика мифа. М., 1976, с. 183 и след., 201, 247 и след., 274.

12. Ср. «Песнь о Харбарде», 18: «...веревку они (девы, которых соблазнял Харбард) // из песка свивали, // землю копали // в глубокой долине...», т.е. предпринимали невозможное, пытаясь противостоять любовным домогательствам Харбарда-Одина.

13. Сколь разителен контраст между смехом скандинавских богов и «гомерическим» смехом богов классической античности! Прокл писал: «Мифы представляют богов плачущими не всегда, а вот смеющимися — непрестанно, ибо слезы означают их промысел о вещах смертных и бренных, как бы о знаках, которые то суть, то не суть, между тем как смех относится к целокупным и неизменно движущимся полнотам... всеобъемлющей энергии. Поэтому полагаю я, что если мы распределим демиургические действия между людьми и богами, то смех достанется роду богов, а слезы — собранию людей и животных» (цит. по кн.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 68). Не говоря уже о том, что древние скандинавы явно были обделены «слезным даром» (насколько можно судить по их литературе), их боги не имели повода непрестанно смеяться и смех их имел совершенно иные, весьма мрачные и трагические обертоны, нежели жизнеполный хохот богов Олимпа.

14. Центр тяжести в языческой религии скандинавов заключался в культе, а не в вере. Связь с божествами осуществлялась посредством жертвоприношений, в ответ на которые боги должны были оказывать помощь и покровительство своим поклонникам, верным людям. Слово trb значило, собственно, не «вера», а «верность». См.: Baetke W. Das Heilige im Germanischen. Tübingen, 1942; Idem. Kleine Schriften, S. 35 f., 49, 55; Ljungberg H. Trua. En ordhistorisk undersökning tili den nordiska rcligionshistoricn. — Arkiv för nordisk filologi, 1947, bd. 62; Vries J. de. Altnordisches etymologisches Wörterbuch. 2. Aufl. Leiden, 1962, S. 599; Piekarczyk S. Barbarzyncy i chrzescijaristwo. Konfrontacie spol-ecznych postaw i wzorcöw u Germanöw. Warszawa, 1968, s. 176 sq. Godlausir menn, упоминаемые в древнеисландских памятниках, — это не «неверующие в богов», «скептики» или «атеисты», а люди, по тем или иным причинам переставшие приносить им жертвы. Таков был Храфнкель, годи бога Фрейра, долгое время чтивший его и делившийся с ним всеми своими богатствами. После того как его противники сожгли храм Фрейра и убили Коня Фрейра, Храфнкель заявил: «Я думаю, это вздор — верить в богов». Его нежелание «верить в богов» выразилось в том, что он более не совершал жертвоприношений («Сага о Храфнкеле, Годи Фрейра», гл. 16). В данном случае tru и blót выступают, по сути дела, в качестве синонимов.