Сага и эпос

При изучении произведения литературы обычно в центре внимания находится отношение автора к материалу. Но творение адресовано некоей аудитории, и потому важно также понять, каковы отношения между нею и автором. Автор имеет в виду, создавая свое произведение, определенную аудиторию. Поэтому его отношения с нею складываются в известной мере уже в процессе создания художественного творения. Можно допустить воздействие аудитории на авторское творчество, ее давление на автора. Читатели подходят к произведению с некоторыми ожиданиями, и автор неизбежно считается с ними. Круг читателей как бы навязывает свои требования автору.

Эта проблематика приобретает особую актуальность, когда мы обращаемся к анализу художественных творений эпохи бесписьменной или находящейся на пути от бесписьменного состояния к литературному.

Прежде всего в «эпический» период литературного развития между «автором»-исполнителем и слушателями нет столь существенного, принципиального различия в знании материала, как в последующую, собственно литературную эпоху. Слушатели знакомы с сюжетом, героями, с последовательностью событий. Эстетические эмоции у аудитории вызывает не познание нового, а радость узнавания, повторения заранее известного. В этом смысле граница между исполнителем и слушателями не столь значима, как впоследствии. Тем не менее граница эта, видимо, всегда существует. Ведь именно потому, что фактическая сторона повествования уже известна аудитории, внимание фиксируется не столько на том, что именно происходило, сколько на том, как это происходило. Поэтому на исполнителя возлагается задача с максимальной выразительностью преподнести заведомо известную информацию, насытить ее красочными деталями, сделать выпуклыми все подробности — иначе говоря, найти для этой информации наиболее удачную и подходящую форму. Следовательно, важно не только «как это происходило», но и «как об этом рассказывается».

А отсюда, очевидно, следует, что не всякий мог в равной мере удачно и выразительно передать миф, легенду, героическую песнь, сагу, но лишь тот, кто обладал необходимыми талантами, знаниями, памятью, кто обладал опытом рассказывания (пения) и варьирования заранее заданными темами, стилистическими клише, эпическими общими местами, т.е. тот, кто был способен выполнять авторскую функцию. Да, этот исполнитель был автором, ибо, воссоздавая традиционный эпос, он тем самым пересоздавал его, налагая на него индивидуальный отпечаток. Здесь он располагал достаточно широкими возможностями для собственного вклада, он не был рабом традиции. Совершенно ясно, что всякое воспроизведение по памяти неизбежно включает неосознанную трансформацию традиционного материала, так что предмет запоминания и пересказа есть вместе с тем и предмет, заново творимый (и чем крупнее по объему воспроизводимый мыслительный объект, тем большим преобразованиям он подвергается, даже сохраняя свои традиционные очертания и общую структуру). Но я имею в виду вполне сознательное и лишенное наивности, активное воздействие талантливого исполнителя на традицию. В самых архаических обществах существовали певцы, аэды, сказители, скопы, гулы, барды, которые отличались от всех прочих тем, что прекрасно знали эпическое наследие, лучше всех его помнили и умели мастерски его исполнять; молва приписывала им не только богатую память, но и способность создавать эти произведения.

Оставаясь в русле традиции, «эпический автор» вносил свой вклад в нее. Традицию вообще не нужно мыслить как нечто «застывшее» — она подвижна. Воспроизводя основные темы, оставаясь в кругу тех же героев, событий, идеалов, клише, она по-новому их расцвечивает, оформляет; она может перегруппировывать материал, дополнять и обогащать его. Она открыта.

Поэтому грань, существующая между исполнителем эпоса и аудиторией, своеобразна, проницаема, подвижна, не абсолютна. Своеобразие этой грани в том, что «эпический автор» — не монопольный обладатель произведения, но лишь одно звено в бесчисленной, в обоих направлениях времени тянущейся цепи традиции. Уже поэтому он не в состоянии резко обособить себя как творца ни от аудитории, ни от предшественников и последователей. Поэтому сколь бы значительным ни был его личный вклад в пересоздание песни, сказания, саги, он не может обладать авторским самосознанием. Он осознает себя не как суверенного творца произведения, а как одного из участников в трансляции древнего предания. Но в это понятие передачи он вкладывает (как и его аудитория) достаточно богатое содержание: не пересказ просто, но максимально удачное, красочное воспроизведение, пересоздание.

Из фольклористики известно, что любая запись произведения устного творчества представляет собой особый вариант, в той или иной мере отличающийся от других. Эпос не предполагает «окончательной» редакции текста. Даже после письменной фиксации эпоса встречаются разные версии; по-видимому, записывавшие его отчасти выполняли ту же функцию, что и устные исполнители, и процесс эпического творчества еще продолжался. Какого-либо «аутентичного текста» в условиях устной трансляции попросту не существовало, и вряд ли он мог возникнуть при становлении письменного текста эпического памятника, ибо переписчики по-прежнему относились к эпопее, как к текучему и подверженному дальнейшим изменениям организму.

Буквальная — так сказать, «магнитофонная» — фиксация древними писцами устной традиции, без привнесения чего-то нового, вряд ли мыслима. Такая фиксация возможна, она является безусловным требованием, стоящим перед современным фольклористом, но задачу закрепления эпического предания средневековый писец, видимо, понимал иначе, более широко. Подобно тому как книжная миниатюра должна была прояснить («иллюминовать») текст памятника, все словесные художественные средства, находившиеся в распоряжении писца, могли быть им использованы для того, чтобы древнее предание сохранилось в наиболее совершенном виде, заиграло всеми своими красками. При этом писец, скорее всего, мыслил свою работу не как создание нового текста, а как максимальное прояснение традиции. В своих исканиях формы, естественно, он был ограничен опять-таки традицией, которая могла предложить ему определенные устоявшиеся и получившие одобрение стилистические средства. В указанных рамках новаторство не только было допустимо, но и предполагалось. Аудитория ждала от исполнителя и писца высокого искусства, мастерского владения унаследованным арсеналом поэтических средств. В то время интеллектуальная деятельность понималась как ремесло, но понятия «искусство» и «ремесло», которые в Новое время разошлись и оказались противопоставленными, тогда покрывали друг друга, обозначая мастерство.

Таким образом, в условиях господства устной традиции (даже если она частично уже фиксировалась письменностью) воздействие публики на «автора» (в указанном выше значении) было весьма существенным. Вероятно, можно говорить о «сотворчестве» исполнителя и аудитории. Он был ей подконтролен, не существовал, строго говоря, без нее и вне ее, ибо лишь при наличии аудитории процесс творчества актуализировался и завершался.

Слушатели эпического произведения осуществляли своеобразную «превентивную цензуру»: право на дальнейшее бытование получает лишь сочинение, которое, будучи исполнено перед аудиторией, получило ее одобрение; не имея этой общественной санкции, эпическое произведение более не может быть исполнено и, тем самым, перестает существовать. Такая цензура есть, следовательно, неотъемлемое условие устного бытования эпоса; вместе с тем она есть и способ его постоянного совершенствования: все варианты, кроме одобренного, отвергаются, и «выживает» только лучшее, многократно проверенное слушателями¹. Не здесь ли нужно искать разгадку того факта, что творения эпоса, коими мы располагаем, обычно поражают нас необычайным совершенством, зрелостью и завершенностью? Ведь сохранились преимущественно шедевры, бесчисленное множество менее совершенных вариантов и «проб» отпадало и уничтожалось, стиралось из памяти; эпос не хранит «черновиков» и «промежуточных редакций».

Скальды, применявшие изощренную стихотворную технику, вероятно, создавали свои песни до того, как исполняли их в аудитории. Во всяком случае, в сагах иногда рассказывается о том, как скальд готовит песнь (так, Эгиль Скаллагримссон провел ночь за сочинением песни «Выкуп головы»)². В процессе исполнения песни, вследствие строжайшей ее структуры он мог, самое большее, заменить лишь отдельные слова. Но при исполнении поэмы с менее жесткой структурой, чем скальдическая, или, тем более, прозаического рассказа вариации и новации могли быть весьма существенны³. Короче говоря, письменная литература в средневековой Европе развивалась в окружении обширнейшей и живой устной словесности, и этот способ ее существования не мог не отразиться на характере литературы. Восприимчивость к устной традиции, подчинение письменной литературы законам эпических жанров, так же как и концепция авторства, связаны с указанной ситуацией. Литература на пергаменте была лишь одним аспектом художественного творчества, другим его аспектом являлась устная словесность, и между ними существовали постоянные и плодотворные взаимные связи, переходы и влияния.

О том, что эти переходы и связи устного и письменного творчества были взаимными, свидетельствует сообщение английского историка Бэды Достопочтенного о неграмотном певце Кэдмоне: прослушав в монастыре отрывки из Библии, он сочинил песни религиозного содержания и «в свою очередь превратил своих учителей в слушателей».

* * *

Как уже говорилось, сага — уникальное явление средневековой словесности, ее трудно с чем-либо сопоставить. Произведения латинской литературы той эпохи дидактичны, пронизаны религиозной тенденцией. В них действуют не индивиды, но типы, воплощения некоторых качеств, добродетелей или пороков. Среда, в которой выступают эти персонажи — точнее, персонификации грехов или заслуг, — условна, она — не более как обобщенный фон, будь то социальное окружение или природа, ибо ее описания неизменно остаются на уровне общих мест. Речи в произведениях средневековой литературы не индивидуализированы, нередко наполнены явными или скрытыми цитатами из религиозных текстов либо из творений античных авторов.

Иначе обстоит дело с сагой. Ее герои имеют свое лицо, индивидуальный характер. Указания места действия лаконичны, но всегда в высшей степени конкретны (исландцы и сейчас знают, где именно происходили описанные в саге события). Прямая речь в сагах неизменно живая, точная, пересыпанная афористическими выражениями и пословицами; саги дают замечательные образцы диалога. Особенности саговой прозы таковы, что она создает впечатление точного исторического свидетельства (не случайно долгое время историки видели в ней чуть ли не протокольную запись о событии).

Способ изображения действительности в исландских сагах, при всем его внешнем сходстве с реализмом Нового времени, столь же мало оснований называть реалистическим, как, скажем, называть саги «романами» (что, кстати, не раз делалось). Стиль и язык саг отличаются большой естественностью и безыскусностью, и эти их особенности бросаются в глаза при сопоставлении саг со скальдической поэзией. А такое сопоставление (и противопоставление!) неизбежно напрашивается, ибо саги и скальдическая поэзия образовывали два полюса в древнеисландской литературе. Более того, даже в контексте самой саги, где весьма часто цитируются скальдические отрывки-висы, язык и стиль поэзии, в высшей степени искусственные, вычурные, эзотеричные, образуют разительный контраст естественному, близкому к обиходной речи, вполне натуральному языку саговой прозы.

Естественность и ненатуральность образовывали два полюса словесного искусства в средневековой Исландии (а, вероятно, и вообще в культуре средневековой Европы). Мастера слова, как и мастера изобразительного искусства, стремились либо приблизиться к натуре, либо максимально от нее отойти.

Предмет изображения в сагах об исландцах — не быт, не повседневная жизнь людей, но решающие, поворотные моменты в судьбах могущественных бондов. Собственно, тема саги — это конфликты между исландцами, приводящие к кровавым распрям, убийствам, ранениям, изгнанию из страны. Остальные детали из жизни ведущих персонажей могут быть упомянуты лишь постольку, поскольку это необходимо для раскрытия главного конфликта.

В этом смысле сагу можно было бы сопоставить с героической песнью, в которой внимание тоже сосредоточено на кульминационных моментах жизни героя. Но поэтика героической песни совершенно иная, нежели саги. Подвиг героя в поэзии максимально идеализирован, он высоко поднят над обыденной жизнью, резко ей противопоставлен, да и самая эта обыденность полностью и целиком исключена из героической песни. Героическая поэзия не боится гиперболизации, песнь строится на создании экстраординарных, предельно критических ситуаций; как мы видели, ее поэтика «избыточна». Между тем героическое начало, несомненно, лежащее в основе саги (по крайней мере, лучших саг), интерпретируется ею совершенно иначе, ибо художественный метод саги — спокойно-объективный, совершенно чуждый всего выспренного и ненатурального. Сага как бы зашифровывает героическое начало, подавая его на языке повседневной действительности, и тем самым создает напряженный контраст между формой и содержанием. Не в этом ли контрасте заключена главная сила эстетического воздействия саги? Подобный контраст должен был особенно сильно ощущаться людьми в эпоху, когда героическая поэзия сохраняла всю свою популярность и убедительность. Но именно это облечение жестоких конфликтов и человеческих катастроф в форму бесстрастно-сдержанных «хроникальных» сообщений порождает у нынешнего читателя иллюзию близости саг к реалистической новелле Нового времени.

Сага подходит к изображению действительной жизни в большей мере, чем какой-либо другой жанр средневековой литературы. Она рисует реальные конфликты и ситуации, ее персонажи, как правило, люди, которые некогда жили на самом деле. Автор саги так же был убежден в правдивости своего повествования, как и его аудитория. Однако средневековая реальность, как известно, далеко не то же самое, что реальность в современном понимании, в нее входило немало фантастического и чудесного. Поэтому наряду с живыми людьми в саге фигурируют всякого рода сверхъестественные существа, оборотни, «живые покойники»; среди факторов, определяющих ход событий, важное место занимают прорицания и вещие сны, которые всегда сбываются, самые разнообразные магические действия и колдовство, и все это преподносится в той же манере и с такой же степенью уверенности в истинности, как и обычные разговоры или человеческие поступки. Естественное и сверхъестественное, с точки зрения авторов саг и тех, на чье восприятие саги были рассчитаны, обладают совершенно одинаковой реальностью.

Героям саг, например Греттиру, приходится сражаться с чудовищами. Неодушевленные предметы обладают сплошь и рядом магической силой, вплоть до способности произносить сочиненные ими стихи. Голова человека, будучи отрублена мечом, в момент, когда она отлетает от туловища, продолжает деловито считать деньги. Все эти и подобные им факты невозможно отнести к разряду второстепенного и несущественного в сагах. Напротив, они нередко выдвигаются в самый центр повествования. Таковы вещие сны Гисли, которые предрекают ему неминуемую смерть. Вига-Глуму везет в жизни, пока он обладает волшебными предметами, врученными ему дедом, — плащом, копьем и мечом; когда же он с ними расстался, то оказался беззащитным перед кознями противников, которые заручились содействием бога Фрейра. Колдовство норвежской королевы Гуннхильд вынудило скальда Эгиля, сидевшего у себя дома в Исландии, отправиться в плаванье и привело его во владения короля Эйрика, мужа Гуннхильд, так что Эгиль подвергся смертельной опасности и спас свою жизнь только ценой сочиненной им песни, получившей название «Выкуп головы». Хрут, персонаж «Саги о Ньяле», был любовником той же Гуннхильд и после того, как с ней расстался, стал жертвой ее колдовства: она сделала так, что брак его с Унн расстроился. В «Саге о Людях с Песчаного Берега» живые мертвяки и иные сверхъестественные существа играют не менее активную роль, нежели люди.

Герой «Саги о Греттире» обречен на гибель, и причина заключается, конечно, не в том, что он «отяготил совесть» многочисленными преступлениями, им совершенными, — он был проклят умерщвленным им «живым покойником»: Глам, побежденный им в поединке, обрек Греттира на страх перед темнотой, когда остановил на нем свой магический взгляд. Скальд Кормак, который всю жизнь любил Стейнгерд, имел возможность взять ее в жены, но уклонился от вступления в брак, и причина, как внушает нам «Сага о Кормаке», в том, что Кормак стал жертвой зловредного колдовства женщины, мстившей ему за убийство ее сыновей. Впоследствии он спасает Стейнгерд от разбойников, которые ею завладели, и благодарный ее муж согласен, чтобы они соединились, но Кормак опять-таки отказывается от все еще любимой им женщины: колдовское проклятье более эффективно, чем обстоятельства, казалось бы, благоприятствующие Кормаку!

Покойники причиняли массу неприятностей жителям усадьбы Фрода и всячески им вредили — до тех пор пока им не был вчинен иск и не устроен судебный процесс в доме хозяев усадьбы — точно такой же процесс, какой возбуждали против живых преступников. Их обвинили во вторжении в жилище без разрешения и в лишении людей здоровья и жизни. Были назначены свидетели обвинения и соблюдены все необходимые формальности, как на суде тинга. После того как был вынесен приговор, призракам пришлось покинуть усадьбу и, подчиняясь судебному решению, более в нее не возвращаться. Выходя из дому, призраки произносили аллитерированные фразы, в которых заявляли о нежелании покинуть усадьбу. Вся сцена описана в «Саге о Людях с Песчаного Берега» столь же конкретно и наглядно, как и все другие эпизоды. Это «реализм», в сферу которого входят самые невероятные вещи!

Тенденция к сверхъестественному проявляется и в некоторых характерах, и притом в наиболее сильных. Воинственная драчливость, неуступчивость, физическая сила и мужество Эгиля Скаллагримссона временами выходят за пределы реального. Необычна и его внешность. Создается впечатление, что и самого Эгиля, и его сородичей воспринимали как людей особой природы. Еще дед Эгиля Ульв был, как полагали, оборотнем; он сторонился всех по вечерам, за что его и прозвали Квельдульвом («Вечерним волком»). Сын его Грим (Скаллагрим) был искусным кузнецом, что, возможно, опять-таки связано с колдовской природой семьи, ибо в кузнецах видели своего рода колдунов. Видом и нравом Скаллагрим смахивал на отца. Когда норвежский конунг Харальд говорил о Скаллагриме, что «он полон волчьих мыслей», это нужно было понимать скорее буквально, чем метафорически. Да и сам Эгиль весь пошел в отца. Скаллагрим умудрился поднять со дна фьорда камень, какого не смогли бы поднять и четверо; Эгиль же оказался способен сочинить вису в трехлетнем возрасте, а в семь лет — убить человека. Его необузданность и поэтический дар, очевидно, происходили из одного мистического источника; поэзия его была сродни магии, и против норвежского конунга он сочинил хулительную песнь. Не перечисляя других подвигов и поступков Эгиля, отмечу лишь заключительную сцену в посвященной ему саге. Когда выкопали кости Эгиля, священник решил «испытать на прочность» его череп — занятие, странное для христианского священнослужителя! Он попытался проломить череп топором, но, хоть и рубил изо всех сил, не появилось даже вмятины или трещины. «Отсюда видно, что этому черепу удары обыкновенных людей не приносили вреда и тогда, когда он был одет плотью и кожей». Не следует ли этот эпизод толковать таким образом, что священник знал или догадывался о «волчьей», сверхъестественной природе Эгиля и хотел удостовериться в этом? Эгиль и его сородичи, видимо, имели нечто общее с троллями.

Необыкновенными качествами, выходящими за границы правдоподобия, обладает и Греттир. Он побеждает чудовищ, выходцев с того света, медведя и целые отряды противников, способен проплыть там, где никто не проплывал, и т.д. Он способен на все подвиги, которые сумел свершить другой эпический герой — Беовульф.

Сын Ньяля Скарпхедин, подобно Эгилю и Греттиру, отличался необыкновенной внешностью и обладал исключительной силой. Он геройски держался во время осады дома отца и при гибели в огне всей семьи. Когда усадьба Ньяля уже догорала, враги услышали, как кто-то внутри сказал вису. Один из стоявших у дома спросил: «Живой или мертвый сказал Скарпхедин эту вису?». Следовательно, допускались обе возможности. Осмотр тела мертвого Скарпхедина показал, что у него на груди и между лопаток были ожоги в форме креста, и «люди решили, что он сам выжег их себе».

В сагах об исландцах немало преувеличений, свойственных эпосу. Жизненно-правдивое и реальное переплетены в них со сверхъестественным, причем и фантастическое изображается натуралистично.

* * *

Как показал М.И. Стеблин-Каменский, правда, воплощаемая в саге, — далеко не то же самое, что художественная правда, которая воплощена в реалистическом романе: в саге жизненная правда и художественный вымысел не разделены и одно может приниматься за другое (речь идет, разумеется, о сагах об исландцах, или родовых сагах, а не о фантастических, «лживых» сагах, где вымысел обнажен, как в сказке). Вслед за М.И. Стеблин-Каменским мы можем назвать правду саги «синкретической правдой». «Поэзия» и «правда», столь разошедшиеся в новоевропейском сознании, в сознании средневекового человека подчас переплетались — точнее, еще не полностью размежевались, что свидетельствует о большей емкости содержания понятий «правда», «истина» в ту эпоху. Это относится не к одним только сагам об исландцах, но и ко многим другим жанрам средневековой литературы.

С «синкретичностью» (или синтетичностью) истины в сагах, с тем, что мы находим в них специфический сплав правды и вымысла, связано понимание авторства саг. Автор саги столь же мало мыслит себя ее создателем, как и авторы других эпических жанров. Дело не в том, что неизвестны имена авторов саг об исландцах: имена авторов некоторых саг о конунгах или «Саги о Стурлунгах» названы, названо и имя человека, который рассказывал одну из родовых саг, «Сагу о Сыновьях Дроплауг», — это Торвальд, потомок Дроплауг. Но лицо, записавшее, составившее сагу, не обладало авторским самосознанием. Это «неосознанное» авторство (М.И. Стеблин-Каменский) резко контрастирует не только с современным пониманием авторства, но и с осознанным авторством в скальдической поэзии. Скальд гордился своим поэтическим искусством, трудным и необычным. Не выдумывая фактов, он облекал сообщения о них в изысканную, вычурную форму. Между тем язык саг безыскусен, близок к языку обыденной речи, хотя, разумеется, вовсе не является прямым воплощением в письменности разговорного языка — достаточно вспомнить о сжатых, конденсированных, афористически точных речах и диалогах, играющих в сагах столь значительную роль! Этот язык — полнейшая противоположность «связанной речи» скальдических вис. Иными словами, ни в построении сюжета, который считался взятым из жизни, ни в выборе персонажей (почти все они — действительно существовавшие в Исландии «эпохи саг» люди) или событий (они тоже по большей части имели место, и память о них сохранилась до времени записи саг), ни в способе передачи сведений об этих лицах и происшествиях составитель, автор саги не мог чувствовать себя создателем, творцом, свободно оперирующим материалом фактов.

Сплошь и рядом в тексте саг можно обнаружить указания на то, что сага, которая сейчас рассказывается, существовала и до этого. Иногда упоминаются другие саги, причем трудно понять: уже записанные или устный рассказ. Впрочем, в отдельных случаях имеются ссылки на незаписанные саги. Автор саги не обособляет себя от традиции: существует целый комплекс повествований об исландцах, и он записал одно из них. Отмеченные исследователями текстуальные совпадения и заимствования в сагах, разумеется, не «плагиат» (понятие, вообще мало отвечавшее творческому сознанию эпохи): из общей традиции всякий мог черпать нужное — еще одно свидетельство неразвитости авторского самосознания.

Автор саги мыслит свою сагу как часть более обширной Саги об исландцах, и каждый автор как бы дополняет эту Сагу, или, точнее, проясняет в подробностях ту или иную ее часть. Отсюда исключительная согласованность эпизодов и персонажей в разных сагах, создающая иллюзию непосредственного отражения в них реальной жизни. Перед нами — поистине единый текст древнеисландской прозаической литературы! У средневекового автора вообще, не только у исландского, развито сознание существующего, заданного текста. При отсутствии установки на новаторство, на разрыв с традицией, естественно, авторское самосознание было иным, не таким, как в Новое время. Если считать новоевропейский тип авторства «нормой», то средневековое авторство, в частности в сагах, покажется «неполноценным», «неосознанным». Если же отказаться от «модерноцентризма», измерения нашими, современными мерками, то вернее, может быть, говорить об авторстве, в котором сочетаются индивидуальное и коллективное начала, причем в разных жанрах средневекового искусства соотношение обоих этих начал неодинаково. Скальд в большей мере индивидуалист, нежели составитель саги, ибо скальд отчетливо сознает свое авторское право на сочиненную песнь. Поэтому у скальдов могло существовать и представление о неправомерности заимствования чужого поэтического материала, о своего рода плагиате (скальда Эйвинда Финссона прозвали «Губителем скальдов», «Портящим скальдов», так как он использовал чужие поэмы, притом поэмы современников).

В противоположность скальду автор саги об исландцах — представитель преимущественно «коллективного» типа творчества. Он основывается на устной традиции, на генеалогических сведениях, которые могли дойти до него как в пересказе, так и в записи; он не видит никаких трудностей в том, чтобы заимствовать кое-что из более ранних записей саг либо из других саг, остававшихся незаписанными. Авторы саг широко прибегали к цитированию скальдических вис, и они не только их цитировали, но и пересказывали. Авторство в саге предстает нашему взору как весьма расплывчатое, диффузное. Границы, отделяющие одну сагу от другой, чрезвычайно неопределенны. Если в литературе Нового времени каждое произведение представляет собой обособленное целое, замкнутый в себе мир, то в средневековой литературе подобная тенденция выражена еще слабо. Мы, действительно, вправе говорить о едином тексте, из которого лишь отчасти выделяются творения индивидуальных авторов.

Применительно к сагам утверждение о «неосознанном» творчестве означает, по-видимому, возврат в той или иной мере к теории «свободной прозы», согласно которой лица, записавшие саги, лишь зафиксировали на пергаменте то, что до них бытовало в устной передаче, внося мало нового (или ничего не внося) в создаваемый ими текст. Если же нечто новое и возникало под их пером, то как бы помимо намерения, в силу неизбежной неточности передачи услышанного. Сознательная авторская активность при фиксации саг этой теорией отрицается. Как содержание, так и форма саг сложились до их записи.

Крупнейший германист, лучший знаток саг А. Хойслер, стоявший на позициях теории «свободной прозы», тем не менее признавал творческий вклад при окончательном оформлении таких шедевров, как саги об Эгиле и Ньяле, как «Сага о Людях из Лаксдаля». Этим сагам он противопоставлял «Сагу о Людях с Песчаного Берега» — «истинный образчик устной литературы». Тем самым Хойслер предложил здравый подход к проблеме: дифференцированное изучение каждой саги для установления степени новизны, привнесенной автором (т. е. тем, кто записал сагу). Но если «Сага о Ньяле», величайшее создание исландской прозы и самая популярная сага, возникла, как считает Хойслер, на письменной основе и получила свой нынешний облик в результате активного творчества лица, ее написавшего, то мысль о бессознательности авторской деятельности нуждается в самой строгой проверке.

М.И. Стеблин-Каменский в свою очередь указывает на ряд слабых мест теории «свободной прозы». Он отмечает следующие моменты. Во-первых, «дословную запись прозаических произведений, бытующих в устной традиции, может сделать только квалифицированный фольклорист», каковым ни одно лицо, записывавшее саги в XIII столетии, разумеется, быть не могло. Во-вторых, «прозаические произведения такой длины, как некоторые "саги об исландцах", и такие сложные по композиции, как многие из них, и содержащие явные следы использования письменных источников, нигде в мире в устной традиции не засвидетельствованы». В-третьих, рукописи появляются в Исландии задолго до первых записей саг, и в этих более ранних текстах можно проследить постепенное развитие и совершенствование стиля, характерного для лучших из саг. М.И. Стеблин-Каменский отмечает, в частности, использование письменных источников в «Саге о Ньяле»; он допускает, что близость языка саг к устной речи, возможно, «результат развития письменной традиции»⁴.

Но в таком случае не должны ли мы допустить, что авторы саг совершали значительную творческую работу? Если сравнить исландские родовые саги с прозаическими рыцарскими романами средневековой Европы, то исключительное мастерство авторов саг выступит еще рельефнее: и в умении строить сюжет, и в мастерстве повествования, и в характеристике героев, и в формировании прямой речи персонажей — во всем исландцы превосходили своих континентальных современников.

Но как понимать авторскую активность в сагах, не впадая в антиисторизм?

Альтернативой теории «свободной прозы» служит получившая распространение среди современных западных скандинавистов теория «книжной прозы», подчеркивающая авторскую активность при создании саг и так или иначе переносящая на сагописание наши нынешние представления об авторской деятельности.

Не правильно ли было бы сказать, что каждая из антагонистических теорий фиксирует внимание на одной из сторон проблемы творчества авторов саг, абсолютизируя в первом случае вряд ли вызывающую сомнение связанность автора саги устной традицией, его сознательную включенность в эту традицию, а в другом — вклад лица, записавшего сагу, вклад, который нелегко установить, но который не менее трудно и отрицать?

Понимание саг как прямого, буквального отражения устной традиции встречает немалые трудности. Они становятся ясными при сравнении саг с подлинными записями устных крестьянских рассказов. Такое сравнение произвел один из видных сторонников теории «свободной прозы» К. Листель. Сопоставление исландских саг с записями крестьянских рассказов Норвегии прошлого века, как полагал Листель, может служить аргументом в пользу его идеи о возможности длительного, на протяжении нескольких столетий, хранения устной прозаической традиции в народной памяти, без существенных изменений и потерь. Однако внимание при таком сопоставлении приковывается скорее к контрасту между норвежской крестьянской «сагой» Нового времени и исландской сагой Средних веков. В одном случае — узкий мирок, заключенный в границы прихода, в другом — широкий, подчас общеевропейский кругозор саги об исландцах; в одном случае — неопределенное время действия или же узколокальное время жизни крестьянских семей, в другом — время генеалогическое соотнесено со временем истории государств, т.е. биографическое, семейное время включается в европейскую «большую историю»; в одном случае — наивный, грубоватый крестьянский натурализм, в другом — героические идеалы и идеализирующая тенденция исландской саги. При таком сравнении еще более наглядными делаются высокое искусство и замечательная художественная зрелость исландской саги, несравненно более высокий ее художественный уровень, нежели крестьянской норвежской саги Нового времени, представляющей собой не более как пережиточное фольклорное явление в эпоху господства книжной литературы. К. Листель, действительно, продемонстрировал возможность чрезвычайно длительного бытования в устной традиции генеалогий и местных преданий, но ведь условия бытования фольклора в современной цивилизации принципиально отличны от условий, в которых складывалась и функционировала сага об исландцах.

«Абсолютная» прозаичность саги, предельная «простота» ее языка, бросающаяся в глаза, в особенности если сравнивать сагу с древнеисландской поэзией, и в первую очередь с крайне усложненной поэзией скальдов, порождают у исследователей иллюзию ее безыскусности. Создается впечатление, что сага, действительно, представляет собой не более чем запись устного рассказа и что в ней наглядно воплотились черты, характерные для простонародной прозаической фольклорной речи.

Не вызывает сомнения, что моменту записи саги предшествовало существование, подчас, вероятно, очень длительное, устной традиции. Относительно этого пункта между учеными, кажется, нет разногласий. Но какие изменения претерпевало устное повествование при его письменном закреплении, — это вызывает споры. Сторонники теории «свободной прозы» утверждают, что рассказ лишь фиксировался на пергаменте, сохраняясь в своем неизменном виде. Как писал К. Листель, устная традиция буквально ложилась на пергамент; устная и письменная формы саг часто были практически одни и те же. Правда, он не мог не признать, что такой незаметный, бескачественный переход от устного бытования саги к письменному уникален: «Только в Исландии семейные предания были записаны без изменений, в том же виде, в каком существовали устно»⁵. Сторонники же теории «книжной прозы» не менее уверенно заявляют, что запись на самом деле представляла собой создание нового произведения, которое лишь использовало устный рассказ. В результате исследование саг давно уже стало полем колебаний между указанными крайностями, причем полемика эта — пока, во всяком случае, — не обещает привести к сколько-нибудь приемлемому для обеих школ решению.

Такие шараханья от одного полюса к другому, вне всякого сомнения, выражают объективные трудности, порождаемые самим материалом. Саги и в самом деле дают повод для диаметрально различных толкований.

Мне хотелось бы привлечь внимание читателя к некоторым немаловажным обстоятельствам. Прежде всего нужно подчеркнуть тот факт, что сага стоит отнюдь не в начале культурного развития древней Исландии. В самом деле, ее появлению предшествовали века, на протяжении которых существовали иные формы словесного искусства. Поэзия скальдов возникла не позднее VIII—IX столетий (еще в Норвегии) и, очевидно, уже в ту эпоху обладала всеми формальными признаками, какие были присущи ей ко времени ее письменной фиксации в XIII в. Неизвестно, в какой форме бытовали эддические песни до этого времени, но, по крайней мере, часть их намного старше их записи, дошедшей до нас от того же XIII столетия. Как же обстоит дело с сагой?

Когда примерно в середине XII в. был создан «Первый грамматический трактат» — описание древнеисландского языка, то в нем анонимный автор упомянул исторические сочинения (книги Ари Торгильссона), записи права, генеалогии и религиозные тексты, но не вспомнил о саге. Если саги тогда и существовали, то, по-видимому, еще только в устной форме. Иначе обстояло дело в начале следующего столетия. В сборнике жизнеописаний исландских епископов, известном под названием «Пробуждающая голод» (Hungrvaka) и датируемом 1206—1210 гг., напротив, саги уже упомянуты, хотя, имелись ли тут в виду родовые саги или саги о духовных лицах и конунгах, неясно. Во всяком случае, можно предполагать, что в письменной форме сага возникла только около этого времени.

Между тем исландский язык в тот период давно уже не представлял собой самодовлеющей стихии, всецело и монопольно заполнявшей духовное пространство исландцев, по крайней мере тех, кто приступил к записи саг. Разве не следует самый факт создания «Первого грамматического трактата» расценивать как показатель возросшего исландского языкового самосознания? Отмечая родство исландского языка с англосаксонским, автор трактата тем самым осознавал контраст своего языка латыни — языку литературы, который тогда господствовал в Европе и давно проник в исландские монастыри. Ибо уже в XII в. в Исландии были переведены многие латинские сочинения — такие, как «Диалоги» папы Григория Великого, «Светильник» Гонория Августодунского, жития святых, сказания об апостолах и Богоматери, проповеди, «Физиолог» и др. В научной литературе ныне оживленно обсуждается вопрос о степени влияния европейской латинской литературы, преимущественно церковной, на стилистику и язык саг об исландцах. Влияние такое вполне возможно, и в некоторых случаях его удается показать. Вот два примера из «Саги о Ньяле». Встречая Флоси, Хильдигунн произносит: «Сердце мое радуется твоему приезду» (гл. 116). Горюя из-за гибели своего приемного сына Хёскульда, Ньяль говорит: «Когда я узнал, что он убит, мне показалось, что померк сладчайший свет очей моих» (гл. 122). Оба выражения суть не что иное, как буквальные заимствования из «Вульгаты»: «laetatum est cor meum», «lumen oculorum meorurn». Эйнар Оулав Свейнссон показал связь между рассказом о сновидении Флоси («Сага о Ньяле», гл. 133) и повествованием из «Диалогов» Григория I; в данном случае налицо прямое влияние латинского образца на автора саги⁶.

Но приходится признать, что при всех влияниях и заимствованиях (они особенно ясно видны при сопоставлении житий Олава Святого с сагами об этом конунге) бесспорна самобытность саг как культурного и литературного явления, как специфического, ни с чем не сравнимого жанра средневековой словесности.

И дело не в тех или иных внешних воздействиях (латинских, английских, ирландских или французских)⁷, ибо ничего существенного в саге при помощи этих влияний объяснить все-таки невозможно. Более принципиально важен самый факт конфронтации на исландской культурной почве XII—XIII вв. исландского и иностранных языков. Пока такого диалога разных языков не было, прозаический язык вообще вряд ли мог оформиться в язык литературный. Он существовал лишь на уровне разговорной речи, языком же культуры и культа был, собственно, только язык поэтический. Проза, как известно, продукт более позднего и сложного развития, нежели поэзия. Границы прозаического языка, а следовательно, и внутренняя структура его, начинают ощущаться на том этапе развития, когда культура утрачивает свою замкнутость и изолированность, — ведь границу можно осознать лишь при восприятии того, что происходит и по ту ее сторону. Несомненно, исландцы стали по-новому относиться к собственному языку, когда встретились с чужим, который, однако, не мог восприниматься исключительно в качестве чуждого: латынь религиозных текстов, будучи чужим языком, вместе с тем представляла собой сакральный язык всех христиан. С этого времени родной язык не мог не осмысляться в противостоянии и в сопоставлении с латынью. Сочувственно процитировав слова У. Виламовица-Меллендорфа: «Лишь знание языка с иным мышлением приводит к надлежащему пониманию собственного языка», М.М. Бахтин замечает: «взаимоосвещение с чужим языком» раскрывает и объективирует внутреннюю форму собственного языка, делает его «конкретным и не переводимым до конца мировоззрением»⁸. Таковы процессы, происходившие в античности, равно как и в Средние века. Полагаю, что не иначе обстояло дело и на скандинавском Севере. Поэтому вряд ли столь уж плодотворны поиски языковых заимствований или прямых влияний латыни в языке саг, хотя они и имели место. Куда существеннее было бы осмыслить ту общую ситуацию, в которой совершалось оформление языка исландской прозы, саг в первую очередь. Только тогда, когда исландский язык и латынь оказались в положении «взаимоосвещения», пересечения обоих языков в одном сознании (ибо как бы мы ни представляли себе процесс записи или сочинения саги, его осуществляли люди, знакомые с латынью, получившие образование в первых исландских монастырских школах), родной язык островитян был, наконец, воспринят ими как язык литературы, как мощное средство пластического изображения бытия.

Исландская культура XIII в. была столь же мало самодовлеюща и изолирована от большого средневекового европейского мира, как и сами исландцы. Иноязычная среда была для них реальностью, и правильно оценить прозу исландской саги можно, лишь полностью принимая в расчет тот диалог языков, в процессе которого она возникла и оформилась, — диалог с латынью. Но не только. Не меньшее значение имело сопоставление «абсолютной» прозы с «абсолютной» поэзией в пределах самого исландского языка и, собственно, в рамках самой саги. Уже подчеркивалось, что в сагах приводятся фрагменты скальдической поэзии, причем в некоторых сагах весьма обильно. Любопытно, что, например, в «Хеймскрингле», где в общей сложности процитировано около 600 таких отрывков, они обычно не дают чего-то существенно нового по сравнению с прозаическим сообщением, к которому присоединены. Они как бы иллюстрируют его, доказывают его правильность (это — своего рода эквивалент научного аппарата), но не расширяют наших знаний об обсуждаемом предмете. Независимо от намерений автора, насыщающего сагу скальдическими висами (он мог стремиться обосновать свое сообщение ссылкой на очевидца или современника, каким был скальд, а мог и просто украшать рассказ поэтическими цитатами), в результате подобного цитирования в тексте произведения возникает разительный контраст двух языков: прозрачно ясной прозы и предельно вычурной, «герметичной» поэзии. Вряд ли средневековые исландцы не понимали этого контраста. Но тогда нужно констатировать, что прозаический язык в саге едва ли воспринимался самим ее творцом, а равно и аудиторией, как простой разговорный язык: в нем видели столь же рафинированный и отшлифованный язык, как и язык скальдов, — только как бы с обратным знаком.

Язык саги соотнесен, наконец, и с языком эддической поэзии. В некоторых сагах встречаются прямые цитаты или указания на песни «Старшей Эдды» либо аллюзии на них. Но дело даже не в этом. Сагу неправильно было бы изучать в качестве обособленного феномена, абстрагированного от всего массива культуры Исландии Средних веков. Ее надлежит рассматривать именно как неотъемлемую составную часть исландской культуры. Мир саги сосуществовал в культурном сознании эпохи с миром скальдической и эддической поэзии, с мифом, который, не заполняя всего духовного универсума исландцев, тем не менее оставался важнейшим арсеналом их поэтических образов и представлений. Язык саги звучал для исландцев вместе со всеми этими другими языками, и только в таком широком контексте может быть правильно оценен.

Поэтому безыскусственность саги, простота ее языка, обиходность и обыденность речей ее персонажей — такая же иллюзия, как и представление о том, что саги воспроизводят заурядные ситуации из исландской жизни. Сага являет собой особый, ни с чем не сопоставимый жанр исландской литературы, питающийся фольклорными истоками, не порвавший своих генетических связей с эпосом, но тем не менее вполне самобытный и резко обособленный по отношению к жанрам скальдики или «Эдды». Сага в такой же мере, как и поэзия, — произведение высокого искусства, с собственной поэтикой и законами бытования. Если вспомнить, что на протяжении целой исторической эпохи литературы на германских языках вообще не знали прозы (исключая деловую), то возникновение саги нужно расценивать как одно из наиболее замечательных достижений исландской культуры.

* * *

Констатируя исключительность саги, нужно вместе с тем отметить ее принадлежность к эпосу, несмотря на то, что целый ряд признаков отличает сагу от иных эпических жанров.

В саге сравнительно немного эпических преувеличений. Даже свершая героический поступок, ее персонаж редко выходит за пределы человеческих возможностей (хотя нередко герой достигает предела этих возможностей, когда, сражаясь один против многих, побеждает их или обращает в бегство). У авторов саг нет тенденции нагнетать число участников боя (ср. хотя бы «Сагу о Вёльсунгах», где Гуннар и Хёгни возглавляют небольшой отряд, с «Песнью о нибелунгах», в которой фигурируют тысячные массы воинов).

В других произведениях эпоса от истории остались одни имена героев и королей, перенесенные в эпическое время и в эпическое пространство; в сагах же действуют некогда в самом деле жившие люди, действуют в реальных обстоятельствах, на своей родине, во времени, которому нельзя отказать в историчности.

Но особенно ярко отличается сага от других родов эпоса своей стилистикой, изобразительными средствами, приближающимися к романным. Если иные произведения эпоса написаны языком, который сам по себе создает у слушателей, читателей уверенность в существовании непреодолимой грани, отделяющей изображаемый мир от привычного мира аудитории, то подкупающе простой, обыденный язык саги, точный, лишенный каких бы то ни было возвышенных красот, напротив, способствует стиранию этой грани. Точнее сказать, он не уничтожает этой грани, ибо она налицо, но безыскусный язык порождает сильнейшую иллюзию близости и коммуникабельности обоих миров — эпохи саг и эпохи Стурлунгов. То, что сага функционировала в обществе, живо ощущавшем свою непосредственную связь — историческую, генеалогическую, территориальную, культурно-психологическую — с миром саги, в высшей степени усиливает эту иллюзию у читателя Нового времени.

Ведь мы привыкли к тому, что в эпосе воспевается далекое прошлое, некое «когда-то». Между тем наряду с сагами об исландцах, посвященными событиям IX — первой половины XI в. (точнее — между 870 и 1030 гг.), существовали саги о конунгах, захватывавшие и более позднее время («Круг земной» и «Красивая кожа» — вплоть до 1177 г., другие королевские саги — даже XIII в.; то же относится и к «Саге о Стурлунгах»). В этих сагах грань между изображаемым временем и временем записи еще более стерта. С другой стороны, существовали саги о древних временах (т. е. временах, предшествовавших колонизации Исландии), где такая грань видна сильнее и не только из-за большей временной дистанции, но и из-за сказочно-фантастического способа изображения прошлого. Сага родовая стоит между теми и другими, отличаясь и от саг о древности, и от саг о современности, — у нее своя поэтика.

И тем не менее при всех оговорках, сага принадлежит эпосу.

Как уже было сказано, в родовой саге нет свободного вымысла. Нет в ней и ясной авторской позиции, вследствие чего говорят об «объективности» изображения событий и персонажей, об отсутствии явной оценки того, что служит объектом описания. Эти черты, связанные между собой, суть не что иное, как признаки эпического творчества. Свободный вымысел, вольное распоряжение материалом возможны в романе, где отражен личный опыт автора, но не в эпосе, источником которого служит коллективное предание. Здесь нет места для личной точки зрения и субъективной оценки. В эпическом произведении не может присутствовать автор ни прямо, ни косвенно, т.е. нет его оценок, высказываний, индивидуализирующих описаний и т.п.

Впрочем, оценка появляется в сагах. Обычно это ссылки на мнение окружающих, которые восхваляют или осуждают происшедшее и говорят о славном или бесславном поведении тех или иных лиц. При описании героической кончины главного персонажа саги (такого, как Гисли и Греттир) его подвиги столь интенсифицируются (герой продолжает биться против многократно превосходящего противника, даже будучи тяжело ранен; оружие можно вырвать из его руки лишь после того, как она отрублена и т. п.), что их высокая оценка не вызывает сомнений. Но эти суждения трудно назвать авторской оценкой — столь она не индивидуализирована; автор, собственно, только передает мнение коллектива, точно так же как он передает и иные дошедшие до него сведения. Во всяком случае, это — не личный его приговор, он судит, «как все». Автор саги не может сказать: «Данный поступок дурной», он прибегает к выражению: «Люди думали, что дело это дурное». Даже эмоциональность и оценочность при описании предметов в сагах обычно исключается или ослаблена.

Если у современного читателя может возникнуть иллюзия, что жизнь, служащая объектом изображения в родовой саге, продолжалась и в период ее записи, то у исландцев XIII в. такой иллюзии не было. Начать с того, что самый строй общества в XIII в. значительно отличался от строя исландского общества в IX—XI вв.; в эпоху саг не существовало крупного (разумеется, по исландским масштабам) землевладения, широко использующего труд арендаторов; не существовало еще и многочисленных клик, окружавших могучих предводителей, хозяйничавших в стране в Век Стурлунгов; не было и церкви, церковных поборов, использовавшихся знатью, которой было подчинено духовенство. Исландцы XIII в. были христианами, исландцы эпохи саг — почти поголовно язычниками. В языческое время в стране было много рабов, в XIII в. их уже не было. Мораль эпохи саг разительно отличалась от морали — точнее, от морального упадка Века Стурлунгов. Дистанция между изображаемым в сагах миром и миром XIII в., при всей их преемственности и связи, ощущалась тогда очень резко.

Эта дистанция измеряется не протекшими веками. Изображаемое в эпосе прошлое недосягаемо для автора и для аудитории — время, воспеваемое в эпосе, и время, когда то время воспевается, находятся на разных и не перекрещивающихся ценностных уровнях. «Эпический мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле и своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить». Более того, «точка зрения и оценка срослись с предметом в неразрывное целое», эта оценка, следовательно, становится единственно возможной и неизменной⁹. В свете этого становится понятней отсутствие индивидуальных оценок и суждений в сагах, как и отсутствие авторской позиции, — эпический жанр родовой саги исключал их. В сагах нет личной оценки происходящего, но принципиально высокая оценка его в них есть, она лежит в основе отбора материала саги.

В самом деле, предметом изображения родовой саги была преимущественно месть, вызванная распрей. Этими же конфликтами была наполнена жизнь исландцев и в XIIÏ в. Но разница была колоссальна! В Век Стурлунгов участники распрей не обуздывались никакой моралью, творя полнейшее беззаконие. В кровавой борьбе гибли и виновные, и невинные; различие между законным актом мести и подлым убийством, столь важное в эпоху саг, в XIII в. совершенно стерлось. В сагах ни слова не говорится (и в принципе не может быть сказано) о времени, в которое они записывались. Но любому исландцу было абсолютно ясно коренное различие между распрями IX—XI вв., в которых утверждалось достоинство и чувство чести их предков, и распрями, современными записанным сагам, когда традиционная этика была растоптана и отброшена, уступив место своекорыстию и необузданному эгоизму, культу силы и беззакония. Высокая оценка прошлого в сагах — типичная идеализирующая эпическая оценка, основополагающая мировоззренческая позиция саги.

Таким образом, наличие в родовой саге дистанции, имманентной эпосу, не вызывает никаких сомнений. Бестрепетная стойкость перед лицом смерти, героическая поза, в которую становится человек даже перед численно превосходящими его противниками, постоянная забота о славе — устойчивые мотивы германского эпоса — от «Беовульфа» и «Вальтария» до песней «Эдды» и «Песни о нибелунгах». Эта героическая этика находит выражение и в сагах об исландцах. В них, как и в других эпических произведениях, мир героев и высших доблестей — отнюдь не мир наличного бытия, это — мир памяти, изымающей события и героев из незавершенного текущего времени и заключающей их в совершенно иной контекст, с особыми закономерностями, нежели те, какие действуют в «мире живого видения и практического и фамильярного контакта»¹⁰.

Разумеется, дистанция, отделяющая аудиторию от героев эпоса, и дистанция, отделяющая ее от героев родовых саг, весьма различны. Различие обусловлено не только неодинаковостью временных интервалов, но и природой героев германского эпоса в одном случае и исландских саг в другом. Но, признав это различие, мы вместе с тем должны признать и то, что в сагах дается эпическая трактовка героя.

Герой германского эпоса, за редкими исключениями, погибает. Причины гибели Сигурда, Беовульфа, Гисли или Гуннара разные, но смерть героя — закономерность, соблюдаемая неукоснительно. Эпический герой гибнет «по своей природе». Ибо у него есть судьба, изменить которую невозможно, и именно в гибели до конца проявляется его эпическая целостность. Как мы видели выше, в смерти этот герой полностью исчерпывает себя, раскрывая свою сущность и непротиворечивость. Эпический герой не может стать героем иной судьбы. Вспомним, что в разных версиях сказания о Сигурде-Зигфриде перебираются разные возможности его убийства: в постели, на охоте, во время поездки на тинг, точно так же как по-разному в этих песнях погибает Хёгни-Хаген: ему отрубают голову, вырезают сердце, но общее и неизменное одно: герой гибнет. Иной судьбы у него нет и не может быть.

Эпический герой отличается исключительной цельностью, ясен и закончен; он не представляет собой проблемы или загадки. Принадлежа абсолютному прошлому, он и не может быть иным. «Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения... Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал... В нем все открыто и громко высказано, его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной плоскости. Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других, — общества (его коллектива), певца, слушателей»¹¹. Разве это наблюдение М.М. Бахтина не соответствует тому, что мы видим в сагах об исландцах? Достаточно вспомнить, что все оценки удачи или невезения того или иного персонажа саги одинаковы, высказаны ли они им самим или другими людьми.

Когда, скажем, Скарпхедину несколько человек, не сговариваясь, заявляют, что, судя по его внешности и повадкам, он невезучий, неудачливый и что счастье, как видно, скоро ему изменит и ему недолго осталось жить, Скарпхедин на это ничего не может возразить, он и сам это знает. Если он и бранит тех, кто говорит о его несудьбе, то лишь потому, что они на этом основании отказывают ему в помощи на альтинге (а также потому, что взаимный обмен обвинениями и оскорблениями представляет собой распространенный у исландцев вид перебранки, «сравнения мужей»). В одном случае он даже сам признается, что неудачлив, парируя мрачное предсказание Гудмунда Могучего словами: «Мы оба с тобой неудачливы, но каждый по-своему». Судьба Скарпхедина, таким образом, известна как автору саги, так и самому Скарпхедину, другим персонажам саги и аудитории, которая заранее знала сюжет саги и судьбы ее героев.

Точно так же доблесть героя одинаково готовы признать и его друзья, и его враги — двух мнений быть не могло! Всякий поступок в саге получает оценку, основывающуюся не на субъективном мнении того или иного персонажа (и, разумеется, не автора), но на суждении общества, коллектива. После того как Ньяль с сыновьями погибли в огне, один человек, подъехавший к Флоси и его людям, которые стояли у сгоревшей усадьбы, сказал: «Большое дело вы сделали». На что Флоси отвечал: «Люди будут называть это и большим делом, и злым делом». Здесь участник убийства судит себя, исходя из предполагаемой оценки другими, причем это предположение равно абсолютной уверенности.

Мне кажется, перечисленные черты саги, сближающие ее с эпосом, как и признаки, отличающие сагу от иных видов эпоса, следует иметь в виду при обсуждении проблемы соотношения традиции и индивидуального авторского вклада в саге.

Эпос ставит авторское творчество в определенные рамки, исключая индивидуальное суждение, оценку изображаемого и вообще вмешательство автора в повествование: абсолютная эпическая дистанция априорно исключала расхождения в оценке прошлого. Эпос предопределяет характер конфликта, подлежащего изображению и прославлению. Эпос предполагает однозначность и цельность героев, равных самим себе, не мучимых сомнениями, не стоящих перед необходимостью выбора, — они разыгрывают сценарий, заранее им данный, они исполняют предначертанное им судьбою. Здесь источник и их величия, и их ограниченности.

Автор саги выполняет все указанные требования. Но, оставаясь тем самым в пределах эпической традиции, он волен ее обновлять, и он, действительно, обновляет ее, когда варьирует и отрабатывает сюжет саги, когда шлифует диалог и дает индивидуальные характеристики своим героям, когда включает в текст саги целые куски из судебников (как в рассказе о тяжбе на альтинге в «Саге о Ньяле») и из других источников или заимствует легендарные сведения из агиографии и рационализирует их в стиле саги, когда, наконец, объединяет в одну сагу несколько более или менее самостоятельных повествований. Эта деятельность, в одних сагах более заметная и важная, в других — менее существенная, невозможна, на мой взгляд, без сознательного намерения, без прилежного применения ума и таланта. Авторская активность в сагах вряд ли была «неосознанной», поскольку она была целеустремленно направлена на материал, по-своему оформляемый автором, разумеется, в рамках традиции.

Иное дело — отношение автора саги к самому себе, самооценка его.

Своеобразие древнеисландского понимания авторства, как применительно к саге и вообще к прозаическому произведению, так и применительно к поэзии (где понятие «автор» только и существовало, но лишь в сфере скальдической поэзии), убедительно раскрыто М.И. Стеблин-Каменским при помощи семантического анализа слов, относящихся к авторской деятельности¹². Исландцы не мыслили сочинение прозаических произведений как творчество, как создание чего-то нового и принадлежавшего тому, кто сагу составил. Только сочинитель скальдической висы, вступая в сферу магии слова (магии в прямом, а не в фигуральном смысле, ибо скальдическая поэзия имела непосредственное отношение к магии), осознавал себя автором, оперирующим «связанной речью» и решавшим нелегкие формальные задачи. Что же касается саги, то сколь бы ни был отшлифован и афористически точен ее язык, он оставался близок к разговорному, и это обстоятельство, по-видимому, было одним из препятствий к тому, чтобы сочинитель мог видеть в себе творца.

Скальд, как правило, говорит об актуальном, о только что происшедшем событии (сражении, гибели или победе вождя, о полученном подарке, о собственных переживаниях и т.п.), — автор саги, как и всякий эпический автор, говорит о прошлом, отделенном от современности эпической дистанцией. Скальд толкует о своем отношении к предмету, им воспеваемому (похвала конунгу, поношение врага, прославление дара, приверженность к тому или иному божеству или разрыв с ним связи), — эпический автор собственного отношения к предмету не имеет, ибо предмет этот — не факт его жизни, вызывающий субъективное переживание, а коллективное предание, в отношении которого не допускаются индивидуальные точки зрения: существует одно монолитное мировоззрение, разделяемое равно и автором, и его персонажами, и его аудиторией.

Очевидно, авторская активность, воздействие на текст, создание его, с одной стороны, и авторское самосознание, представление об этой активности, об ее природе, рамках и значимости, с другой, — вещи разные. Активность автора обращена на материал, самооценка — на творца произведения. Творческая инициатива автора не исключалась природой эпического произведения. Оформляя устный рассказ, автор, естественно, стремился придать ему законченность и убедительность и с этой целью использовал все наличные средства, которые ко времени записи саг были достаточно разнообразны. Но поскольку форма, сюжет, герои, события, место и время изображаемого действия были ему заданы, так же как и мировоззренческие установки, этика, самый пафос саги, то ему не могло прийти в голову, что он и есть автор, создатель, — он воспринимал себя самого как записывающего, как составителя саги, как звено в длинной цепи коллективной традиции.

Примечания

1. Якобсон Р.О., Богатырев П.Г. Фольклор как особая форма творчества. — В кн.: Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

2. Хотя, с другой стороны, в сагах многократно упоминается об импровизации скальдической висы: человек, оказавшийся в критической ситуации, вдруг начинает говорить стихами!

3. При этом была возможна даже критика исполнителя слушателями. Мы знаем о такой древней «литературной критике» опять-таки из истории скальдов: так было во время состязания скальдов конунга Харальда Сигурдарсона или при соперничестве скальдов в Швеции, описанном в «Саге о Гуннлауге».

4. Стеблин-Каменский М.И. Культура Исландии. Л., 1967, с. 130.

5. Liestol К. The Origin of the Icelandic Family Sagas. Oslo, 1930, p. 135.

6. Sveinsson E. Ól. Njåls saga: kunstverket. Bergen, Oslo, 1956, s. 15 f., 52 f.

7. Исследователи указывали на то, что герои «Саги о Людях из Лаксдаля» воплощают куртуазные нравы, сложившиеся под влиянием французского рыцарского романа. В «Саге о Кормаке» слышат отзвуки лирики трубадуров и миннезингеров. Встречающиеся в этой саге выражения типа «реки потекут вверх по горам» или «камни плавают по воде» — характерные для латинской поэзии того времени (заимствованные из античности) так называемые impossibilia, образы «перевернутого мира».

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики, с. 427.

9. Там же, с. 460 и след.

10. Там же, с. 462.

11. Там же, с. 476 и след.

12. Стеблин-Каменский М.И. Спорное в языкознании. Л., 1974. с. 61—74.