Три пьесы — три этапа творческого пути: риторика и реальность в драмах «Столпы общества», «Кукольный дом» и «Привидения»

Ибсен однажды сказал, что писатель не может ненавидеть конкретных людей. Он может ненавидеть идеи, системы и принципы, но не индивидов. Критикуя своих современников, драматург желал подчеркнуть то, что их всех объединяет, — то, что постоянно исподволь вторгается в их жизнь, управляет их мыслями и поступками. Ибсен провоцировал публику, подвергая сомнению общепризнанные ценности — ценности, которые разделяются в первую очередь теми членами общества, с чьим мнением, как говорил пастор Мандерс в «Привидениях», нельзя не считаться. И «столпы общества» ответили Ибсену. Он ополчился на систему — и стал объектом ненависти конкретных людей.

В комментариях к «Привидениям» Ибсен несколько оттенил свою роль критика современной действительности. Его замысел состоял в том, чтобы заставить говорить саму эту «действительность» — с помощью определенных творческих приемов и благодаря способности драматического жанра создавать иллюзию достоверности. Ибсен писал датскому поэту Софусу Шандорфу¹, что у читателя должно быть впечатление, будто он переживает «отрывок из действительной жизни» (4: 713).

Три пьесы, созданные Ибсеном с 1877 по 1881 год, показывают, насколько он за короткий период усовершенствовал свое мастерство и овладел жанром реалистической драмы. В одном из писем 1882 года он указывает, что каждая из этих трех пьес составляет отдельный этап его творческого развития.

В «Привидениях» (1881) перед нами предстает пугающая и глубоко трагическая картина — два человека, которые влачат совершенно беспросветное существование. «Кукольный дом» (1879) Ибсен охарактеризовал в своих заметках как «современную трагедию». Хотя мы вправе задаться вопросом, трагедия ли это вообще. Нора в финале драмы уходит из семьи навстречу новым возможностям. Несмотря на разрыв между супругами и на то обстоятельство, что Нора вынуждена покинуть своих маленьких детей, трагический мотив в финале драмы приглушен. Вот если бы героиня смирилась и осталась дома, тогда это была бы настоящая трагедия. Однажды Ибсену пришлось переделать финал ради немецкой актрисы, отказавшейся покидать «своих» детей, но такая версия драмы не имела успеха.

«Столпы общества» (1877), первая из двенадцати драм Ибсена о современности, вовсе не похожа на трагедию. В этой драме грозовые тучи рассеиваются и под конец проглядывает солнце — надежда на лучшее будущее.

Оглядываясь на предыдущие произведения Ибсена, мы понимаем, что в реалистической драме он вновь возвращается к некоторым из прежних своих приемов. Композиция «Столпов общества» напоминает о принципах французского драматурга Эжена Скриба, которые Ибсен осваивал в молодости, а именно — построение сложной интриги с ясно мотивированной и логичной последовательностью сцен.

В главе о «Союзе молодежи» мы указывали, что путь Ибсена к реализму лежал через комедию. Драма «Столпы общества» и по форме, и по композиции весьма похожа на «Союз молодежи», что признавал сам Ибсен в одном из писем к издателю. Драматург рассматривал эти две пьесы как свои несомненные удачи в театре. Он явно гордился тем, что овладел реалистической формой, которая позволяет через непринужденные диалоги на сцене создавать впечатление реальности происходящего, иллюзию «современной жизни». Кроме того, Ибсен видел, что комедийный жанр прямо связан с реалистическим методом. В письме от 1870 года он указывал, что характеры, представленные в «Союзе молодежи», в определенной степени типичны для современного общества. По этому поводу Ибсен замечает: «По моему мнению, комедия в настоящее время должна носить на себе четкую печать реализма» (4: 686).

В каком-то смысле естественно, что путь Ибсена к реализму лежал через комедию, поскольку комедия традиционно куда ближе к современности и социальной проблематике, нежели трагедия. Но три пьесы Ибсена, изданные в 1877—1881 годах, свидетельствуют, что в его творчестве постепенно нарастает не только реализм, но и трагическое звучание.

«Столпы общества»

Драма «Столпы общества» по ходу действия порой приближается к трагедии, но ближе к финалу едва ли не всех персонажей охватывает желание разрешить конфликты, возникшие по ходу действия, и начать жизнь сначала. Эта потребность в счастливом конце сближает «Столпы общества» с комедией. Комедийный элемент усиливается через выведение на сцену представителей всех слоев общества. С точки зрения жанра произведение можно назвать синтезом социальной комедии и комедии нравов. Здесь представлено большое количество типажей более или менее карикатурного вида: пустословов, лицемеров, дельцов, домашних тиранов, героев, подверженных самообману, кумушек-сплетниц — и только что вернувшегося из Америки борца за права женщин. Жизнь сонного прибрежного городка освещается с юмором, особенно в тех сценах, где его обитатели кичатся своим безупречным моральным обликом и демонстрируют ненависть ко всему новому, приходящему из внешнего мира, из развращенных больших городов.

Но смех обрывается, как только мы начинаем замечать то, что скрыто за фасадом буржуазного лоска, а именно жестокость, жажду эксплуатации и эгоизм власть имущих. В этом отношении — особенно там, где деньги сталкиваются с моральными принципами, — пьеса имеет характер глубокой социальной драмы, которая затрагивает множество явлений современной жизни — к примеру, использование негодных и ветхих суденышек.

Ибсен и не скрывал, что ставил перед своей драмой самые серьезные цели, — правда, в письме к королю Оскару II он из тактических соображений старался сгладить свою критику общественных институтов. Он писал, что пытался «направить взгляд и мысль общества в другое русло, показав, что неправда коренится не в общественных учреждениях, но в самих индивидах, членах общества, что необходимо очистить и освободить внутренний мир людей, их души. Внешним свободам следует предпочесть личное духовное освобождение, которое должно быть обретено и усвоено самим человеком, с тем чтобы основой и предпосылкой его жизни и его поступков стала правда, истина».

Нетрудно согласиться с Ибсеном, когда он далее утверждает, что эти воззрения составляют суть его творчества. В центре его внимания — личность, ее освобождение и «возрождение». Но в своих пьесах Ибсен показывает, что личной свободе угрожает как раз тотальное «регламентирование» общественных отношений: в семье и браке, в религиозной и экономической жизни. Гораздо отчетливее эта позиция будет обозначена в «Кукольном доме» и «Привидениях». В этих драмах герои Ибсена намного решительнее стремятся свести счеты с узаконенными общественными авторитетами.

В «Столпах общества» речь идет прежде всего о радикальном пересмотре отношений между человеком и обществом. Двое возмутителей спокойствия маленького городка, Дина и Йухан, отправляются в новый, свободный мир — в Америку, чтобы обеспечить себе счастливую жизнь. Даже для них, вернувшихся в родной городок, драма открывает перспективы «новой эры», когда люди будут более правдивыми и свободными, чем ныне.

Консул Берник делает понятие «новая эра» лейтмотивом своего обращения к согражданам, явившимся выразить ему почтение. Это понятие он позаимствовал у председателя комитета, адъюнкта Рёрлуна, только что попотчевавшего всех пародией на торжественную речь, убедительно продемонстрировав при этом противоречие между риторикой и реальностью. Но мы вправе задаться вопросом, насколько близка к реальности ответная речь самого Берника.

Возможно, Ибсен в этот период с оптимизмом и некоторой наивностью верил, что «истина» освободит человека. У него еще не сложилось более тонкое и менее радужное представление о возможностях личности в данном обществе. Да и сам этот жанр драмы-комедии в значительной мере способствовал гармонизации финала. Не исключено, что написанная несколькими годами ранее пьеса Бьёрнстьерне Бьёрнсона «Банкрот» (1875) могла вдохновить Ибсена, его коллегу и конкурента, на столь оптимистический финал, где сглаживаются все противоречия. Это в какой-то степени объясняет, почему концовка «Столпов общества» кажется такой неубедительной.

Впрочем, Ибсен отнюдь не строил иллюзий относительно возможностей художественного творчества влиять на общество. В письме к одной из своих читательниц, Элисе Ауберт², он писал о своей новой книге: «Она затрагивает те отношения и то положение дел, которые, пожалуй, никакое искусство не в силах исправить, но которые оно все же в состоянии освещать правдиво, — так, как они есть».

Некоторые исследователи задумывались над тем, как следует воспринимать образ консула Берника в конце драмы. Джеймс Макфарлейн первый задался вопросом, не является ли это описание ироническим. В своей монографии, вышедшей в 1966 году, он выдвигает такой тезис: в прежних, традиционных трактовках драмы недооценивался ее «иронический потенциал»: «Я полагал, что возможны и другие, достойные внимания интерпретации. Например, можно предположить, что, хотя эта пьеса и вводит нас в заблуждение, она является тем не менее самой настоящей иронической драмой, в которой достойная добродетель отнюдь не торжествует в финале, поддерживаемая хором сентиментальных моралистов. Вместо этого добродетель еще раз подвергается осмеянию и оказывается обманутой, — ею манипулирует весьма пронырливый персонаж, который прекрасно знает все уловки. Нет сомнения в том, что Берник в финале драмы оказывается в очень выгодном положении, возможно, более выгодном, чем когда-либо прежде, — представляясь раскаявшимся грешником, он умело играет на чувствах окружающих».

Джеймс Макфарлейн, несомненно, прав в том, что «правда» Берника довольно сомнительна, а его сведения о себе дозированны и стратегически выверены. Когда он говорит, что готов раскрыть людям всю подноготную, он в то же время скрывает свой самый ужасный грех: готовность пожертвовать жизнью окружающих ради сохранения своего статуса в обществе. Поэтому его публичное раскаяние выглядит половинчатым и ретушированным. Полную правду знает только он сам — и читатель. Из других персонажей драмы, пожалуй, лишь всемогущий Крап и мастер-судостроитель Эуне имеют основания сомневаться в моральности своего шефа.

Две искательницы правды — Лона и Марта — не догадываются о темной стороне жизни Берника — о том, что, отправляя «Индианку» в плавание, он в глубине души решился буквально шагать по трупам. В связи с этим возникает вопрос: в какой степени Лоне удалось осуществить ее план по моральному возрождению героя своей молодости?

Переплетающиеся интриги

В центре этической проблематики драмы — замысел Лоны: она хочет помочь Бернику вновь стать самим собою, то есть стать таким, каким он был когда-то, обретаясь в более свободном и многолюдном обществе Лондона и Парижа. В то время он был влюблен в своенравную и противоречивую Лону. По возвращении домой он подавил свои чувства к ней, стремясь обеспечить себе приличное финансовое и социальное положение. С тех пор предательство и ложь стали непрочной основой его статуса в обществе как промышленника и мецената. Сам он убежден, что без предательства и лжи удачи в этом мире не видать: «Да не само ли общество заставляет нас идти кривыми путями?»

Другая важнейшая линия драмы — борьба Йухана и Дины за свою свободу и любовь. Общество не выносит эту пару, единственные их союзники — Марта и Лона, чьи образы олицетворяют бескорыстную любовь к человеку, мало понимающему глубинные мотивы их поступков. Против любви Йухана и Дины и ее предполагаемых последствий выступают адъюнкт Рёрлун, который сам втайне надеется жениться на Дине, и Берник, который настаивает на официальной, хотя и ложной, версии прошлого Йухана.

Из-за хитросплетения всех этих замыслов и интриг Берник, как ему кажется, теряет контроль над ситуацией. Тогда он выступает с заявлением о том, что он совершил пятнадцать лет назад по отношению к Йухану. Он также разглашает тайные причины своих действий — как и действий всей «четверки» — при строительстве железной дороги. В какой-то момент он рискует подвергнуться всеобщему презрению, но тут же вновь схватывает бразды правления. Берник знает людские слабости и играет на этом. Прежде он говорил Лоне: «Возьми кого угодно — в каждой душе найдешь хоть одно темное пятнышко, которое приходится тщательно скрывать» (3: 332). Теперь же он скрывает собственное «черное пятно».

Представ перед общественностью в роли грешника, готового понести наказание, он внезапно попадает в ситуацию, которая напоминает библейскую притчу о женщине, уличенной в прелюбодеянии. Герой разом играет две роли — как грешника, так и Христа. Он как бы внушает людям: кто из вас без греха, пусть первым кинет в меня камень, — загляните-ка, мол, в свою душу. (А в набросках Ибсена к драме Берник действительно произносит эти слова.) Далее он говорит: «Прошу всех разойтись по домам, успокоиться и вникнуть в дело хорошенько. Когда возбуждение утихнет, тогда и окажется: проиграл я или выиграл своим признанием» (3: 366). Натура дельца в нем неистребима: его главными понятиями по-прежнему являются «проигрыш» и «выигрыш». Он словно предлагает себя и дальше в роли главного городского финансиста.

Иронию можно заметить и в том, что Берник, в сущности, прав: за каждым персонажем найдутся темные делишки — по крайней мере, это касается мужчин. Ибсен хотел подчеркнуть, что общество, представленное в драме, основано на фальшивой морали, и весьма показательно, что за эту мораль ратует такой персонаж, как Рёрлун. Женщины выделяются из общей массы, но они пассивны — и просто не в курсе всех темных делишек. Кто займет главенствующее положение в таком сомнительном обществе? Конечно же, Берник.

Хотя окончательный вердикт общества остается «за кадром», есть все основания полагать, что Берник, как указывает Макфарлейн, в конечном итоге выиграл. На его стороне — сочувствие дам, которые только теперь понимают, что недооценили консула. Лона и Марта могут быть довольны. Они обе опекали молодых, которым желали счастья. Марта тоже любила Йухана. Но она жертвует своими чувствами, когда ее интересы сталкиваются с интересами Дины. А Берник в глазах Лоны наконец обретает самого себя. Два женских замысла относительно двух главных героев драмы вроде бы осуществились.

Но такой хеппи-энд порождает, как мы уже сказали, много вопросов. Они касаются не только двусмысленного покаяния Берника или иронического освещения финальной сцены. Отношение автора к событиям, в общем, не совсем ясное. Как, например, понимать заключительную реплику Берника: «Только не оставляйте меня вы, преданные, правдивые женщины! В эти дни я узнал также, что истинные столпы общества — это вы, женщины!» Лона тут же поправляет его: «Ну, твоя мудрость весьма ненадежна, зять!.. Нет, дух правды и дух свободы — вот столпы общества!» (3: 369).

Понял ли Берник, о чем идет речь, изменил ли он свой взгляд на женщин? Его заключительная реплика слишком похожа на то, что он говаривал раньше: «Ведь нельзя же всё только о себе думать, — особенно женщинам. Каждый из нас является членом более или менее обширного общества, которое он должен поддерживать и которому должен служить». Все это напоминает нам о сомнительной книжице, которую в начале пьесы местный моралист адъюнкт Рёрлун представляет дамам: «Женщина на службе общества».

Вероятно, не один Берник придерживается традиционных воззрений на роль женщины. Отношение самого автора к данному вопросу не вполне ясно. Образ Лоны Хессель намекает на зарождающееся осознание необходимости женской эмансипации. Марта и Дина внутренне протестуют против угнетения женщины в патриархальном обществе. Но на всем протяжении драмы Лона и Марта служат мужчине, которого они любят и ради которого готовы пожертвовать всем. Такое самопожертвование и является смыслом их жизни.

Когда Берник, мало что понимая, спрашивает Лону, почему она так поступила с ним, та отвечает: «Старая дружба не ржавеет» (3: 367). Такой ответ — слабая попытка прикрыть ее подлинные мотивы. Ибо это — не что иное, как переиначенная пословица: «Старая любовь не ржавеет». Но Берник и теперь не понимает смысла слов Лоны. В той же сцене она открывает ему истинную причину своего возвращения на родину: «Когда Йухан рассказал мне про ту ложь, я поклялась, что герой моей юности снова восстанет передо мной честным и правдивым!» (3: 367).

Для Лоны жизненно важно, чтобы мужчина, пробудивший в ней любовь, узаконил эту любовь и отстоял те ценности, которые, по ее мнению, придают жизни смысл: истину и свободу. Они-то и заложат основу для «новой эры». Но общество упорно не желает вступать в «новую эру». Лона не видит, насколько Берник плоть от плоти этого общества, как он снова идет по «кривому пути», дабы упрочить свое положение. Но Лона вряд ли является объектом авторской иронии — по крайней мере, сознательной.

Ибсен смотрит на роль женщины неоднозначно, и в его творчестве нередко противопоставляются два различных женских идеала. С одной стороны, мы видим женщину, которая хочет быть независимой и гордой личностью, — Дину. Она не желает быть «вещью, которую берут» (3: 351). С другой стороны, Ибсен пытается возвеличить женщин, которые всю свою жизнь посвящают служению, — это Лона и Марта. Первый тип воплощает активное, «мужское» начало, а второй — это опекающий мужчину добрый дух наподобие Сольвейг.

В «Кукольном доме» и «Привидениях» Ибсен исследует прежде всего первый тип женщин. Но помимо образа Норы нам встречается образ Кристины Линде, которая забывает о себе и находит смысл жизни исключительно в том, чтобы быть полезной окружающим. Два столь различных женских идеала проходят через все творчество Ибсена. Они вновь появляются в его поздних произведениях — таких как «Гедда Габлер» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Женщины и того и другого типа менее зависят от общественных условностей, нежели мужчины. Поэтому они более целостны и естественны в том смысле, что чаще осмеливаются быть самими собой. Но в обществе, которое подавляет «правду» и «свободу», отнюдь не женщины определяют нормы и ценности.

Завершающая «Столпы общества» семейная сцена, когда Берник оказывается в тесном кругу преданных ему женщин, может восприниматься современной публикой как великолепный образец трагикомической иронии. А также образец того, что мы называем «триумфом реализма»: независимо от намерений автора эта сцена убедительно доказывает, что роль женщины в обществе не изменилась. Если даже она не является прямой служительницей общества, то по крайней мере служит мужчинам — столпам этого общества.

Изощренная ирония

Вряд ли современники Ибсена воспринимали финальную сцену пьесы иронически. Но в последующее время, когда социально-историческое сознание изменилось и к риторике той эпохи стали относиться с прохладцей, эту сцену вполне могли посчитать примером того, что канадский литературовед Нортроп Фрай³ назвал изощренной иронией. Фрай полагал, что в данном случае сама публика придает сцене иронический смысл: «Ирония, разумеется, является изощренным способом выражения, и главное различие между наивной и изощренной иронией в том, что в первом случае иронизирующий привлекает внимание к самому факту иронии, в то время как ирония изощренная лишь констатирует факты, позволяя самому читателю вкладывать в содержание иронический тон».

«Столпы общества» — драма неоднозначная. Она не дает ясной оценки моральной правоты или позитивного потенциала героев, неопределенно трактует роль женщины в обществе, характеризуется смешением жанров серьезной социальной драмы и сатирической комедии. Такая же неоднозначность характерна для «Врага народа» (1882) — драмы, наиболее близкой к «Столпам общества». Ибсен сам это вполне осознавал. Спустя два дня после завершения работы над пьесой «Враг народа» он писал: «Я еще не знаю, как назвать ее — комедией или драмой; в ней есть элементы и того, и другого, или же она является чем-то средним». Но в промежутке между этими двумя пьесами драматург создает еще «Кукольный дом» и «Привидения» — семейные драмы с широким социальным фоном, где женщина и мужчина представлены трагически несвободными в современном буржуазном обществе, подавляющем всех и вся. В обществе, где семья считается тем не менее — по лицемерному выражению Берника — «ядром общества» (3: 292). Но это «ядро» представляется здоровым только на первый взгляд.

Женская «комедия»

Положение, в котором годами пребывают Нора Хельмер и Элене Альвинг, во многом схожее. Обе героини приняли правила тайной игры — этой, по словам фру Альвинг, «долгой, мучительной комедии» (3: 487). Обе чувствуют, что вынуждены оставаться в таком положении ради тех, кого они любят: Нора — ради мужа, Торвальда, а фру Альвинг — ради сына, Освальда. Они притом терпят гнет общественных условностей, и по этой причине им приходится порой ступать «кривыми путями».

Обе героини постоянно страшатся, что их тайная игра будет раскрыта. Нора, спасаясь от страхов, создала себе мечту, что в случае опасности муж станет ее могучим защитником, рыцарем, который защитит свою возлюбленную. Фру Альвинг рассуждает более реалистически: тяжелый и самоотверженный труд во имя супруга, а после его кончины — на благо общества, навсегда обеспечит ее семье безупречную репутацию.

В этих драмах Ибсен развивает тот ретроспективный прием, который использовал в «Столпах общества»: завязка действия проступает непосредственно перед тем, как планы героинь, как представляется, вот-вот осуществятся. Успех и блестящее семейное положение кажутся обеспеченными. Но внезапно в их жизни начинают разворачиваться события, контролировать которые они не в состоянии. Прошлое стучится в двери и создает хаос в их, казалось бы, благополучных домах. В итоге обе героини вынуждены взглянуть на себя и свою жизнь по-другому. В этот кошмар они попали из-за мужчин, которых любили, но больше не могут ни любить, ни уважать. Для Норы это супруг, для фру Альвинг — пастор Мандерс и сын Освальд. Переоценивая свое прошлое, женщины также сводят счеты с обществом, которое ответственно за все это. Таким образом, Ибсен действительно выводит женщин на передний план борьбы за «возрождение духа человека», под лозунгами «Правды» и «Свободы».

Из черновых набросков к «современной трагедии» о Норе, а также к «Привидениям» следует, что Ибсен в то время считал положение женщины актуальным общественным вопросом. В своих заметках он использует довольно резкие выражения: женщины совершенно не могут быть самими собой в этом обществе, они подвержены насилию и экономически беспомощны. Образ мыслей Ибсена отмечен влиянием тогдашнего либерализма и весьма схож с идеями Джона Стюарта Милля⁴, высказанными в его книге «Угнетение женщин» (The Subjection of Women, 1869), которую в том же году перевел на датский язык Георг Брандес. И Милль, и Ибсен считают, что в данных условиях страдает не только женщина. И мужчина, и общество, и общественная мораль только выиграют от большей свободы и равноправия полов.

Проблема женщин есть проблема всего общества. Ибсен показывает это, рисуя индивидуальный бунт своих героинь с их конкретными судьбами.

«Кукольный дом»

Эту драму можно назвать историей не вполне зрелой женщины, которая внезапно пробуждается и видит, какое на самом деле положение она занимает в семье, — видит ложь, на которой строилась вся ее жизнь. Она обнаруживает, что она замужем и у нее ребенок от чужого человека, который всегда обращался с ней как с куклой, как со своей игрушкой. Нора думала, что была счастлива, но выясняется, что это счастье основано на гораздо большей лжи и притворстве, чем она предполагала. Поэтому Нора покидает свою прежнюю жизнь — свое неестественное существование в «кукольном доме». Так она делает первый шаг в большой мир, который кажется холодным и страшным. Но в этом мире живет надежда на лучшее. В одном из писем Ибсен так прокомментировал эту ситуацию: «В тот момент, когда она покидает свой дом, для нее, собственно, и начинается жизнь. В этой пьесе большой ребенок по имени Нора должен начать взрослую жизнь, чтобы обрести самого себя».

Эволюцию Норы можно объяснить и по-другому: она вынуждена отказаться от своих иллюзий и от своего любимого слова «чудесно» — потому что это слово больше никак не связано с реальным миром. Теперь она будет использовать другое выражение: «чудо из чудес». С этим связана определенная надежда, которая смягчает тяжелое впечатление от финала, в котором рушится семья и мать должна оставить трех своих маленьких детей.

От «чудесного» к «чуду из чудес»

Интересно, что многие театральные режиссеры испытывали трудности с выражениями Норы «чудесно» и «чудо из чудес». Разумеется, возникает вопрос, вполне ли удачно Ибсен подобрал эти выражения. Они очень похожи и в то же время обозначают два диаметрально противоположных взгляда на жизнь. Некоторые режиссеры даже исключали из постановки выражение «чудо из чудес». Но тем самым они теряли существенную деталь драмы.

Вплоть до решающей сцены, где Нора выясняет отношения с мужем, она говорит о том, как всё «чудесно», тешась иллюзией, что Хельмер возьмет на себя полную и безусловную ответственность за ее поступки, достойно ответит обществу, которое грозится ее осудить. Героиня воспринимает себя как слабое существо, которое должен защищать некто сильный — мужчина, обладающий властью и влиянием в обществе. Этот иллюзорный образ супруга уместен лишь в романтически-патриархальном мире грез. Ибо подлинный Хельмер в духовном плане гораздо менее свободен, чем Нора, и он раскрывается перед ней как жалкий и эгоистичный раб того общества, которое он защищает. Во время решающей сцены в нем говорит не личность — общественные институты и авторитеты глаголют его устами.

Автор полностью разоблачает Хельмера, и когда Хельмер видит, что опасность миновала, его откровенная реплика кажется гротескно-карикатурной: «Спасен! Нора, я спасен!» (3: 444). В этот момент героиня чувствует пустоту, которая обнаружилась за ее грезами о «чудесном» и о своем супруге, и, осознав, что ошибалась, освобождается от иллюзий. В этой ситуации Нора, несомненно, является одной из самых «свободных» героинь Ибсена — в том смысле, что не приемлет никаких уз, сковывающих ее личную свободу. Она хочет оборвать все путы, связывающие ее с мужем. «Обе стороны должны быть вполне свободны», — говорит она (3: 453). Она предлагает мужу развод и новые возможности, которые тот, как она намекает, может использовать для нового брака.

И этому «изменившемуся» Хельмеру она протягивает «чудо из чудес» как соломинку, за которую тот может держаться вплоть до конца драмы, — подавая ему слабую, почти несбыточную надежду, что они когда-нибудь могут встретиться снова как два самостоятельных, свободных человека. «Чудо из чудес» выражает идеальные требования героини и ее мечту о настоящем супружестве, основанном на равноправии.

Утраченные честь и достоинство Норы Хельмер

Но у Норы есть все основания скептически отнестись к словам Хельмера о том, что он может «измениться». В решающем разговоре Хельмер раскрывает свою полную зависимость от патриархального общества, ярким представителем которого он является. Положение и репутация в этом обществе — вот чем Хельмер больше всего дорожит. В окончательном варианте пьесы Ибсен добавил в данную сцену очень важный диалог, в котором выясняется, что Хельмер и Нора совершенно по-разному понимают честь. Он спрашивает: «Но кто же пожертвует даже для любимого человека своей честью». Она отвечает: «Сотни тысяч женщин жертвовали». Для Хельмера честь — это репутация в обществе. Для Норы честь — это достоинство свободного и независимого человека.

Ее проблемой становится то, что она потеряла свое достоинство. В самом деле, она была несвободна, она жила в унизительной близости с человеком, который оказался чужим для нее. Ей невыносимо думать, что она прижила с ним детей. Это вопрос не только ее достоинства, но и морали. Судя по всему, Ибсен разделял позицию своей героини. В том же самом письме он указывает: «С теми взглядами на свое супружество, которые Нора обрела в последнюю ночь, для нее было бы аморально продолжать сожительство с Хельмером. Она не может больше быть с ним, и поэтому она уходит».

Многие, анализируя «Кукольный дом», упускали из виду, что обретение Норой личной свободы не есть самоцель. Благодаря разрыву с мужем и освобождению она получает возможность стать человеком, который что-то значит как для себя, так и для окружающих. «Такой, какова я теперь, я не гожусь в жены тебе», — говорит она Хельмеру и тут же добавляет, что это касается и ее отношения к детям (3: 452). Героиня с болью осознает, что пока она — ничто и она должна чем-то стать. Именно для этого ей нужна свобода, и, по мнению автора, она имеет моральное право так поступить.

Важно отметить, что Нора намекает на возможность своего возвращения к супружеским узам, которые теперь разрывает, — освободившись как личность, она когда-нибудь может вернуться. Многие современники Ибсена и читатели последующей эпохи упускали этот момент, воспринимая «Кукольный дом» как драму о разводе супругов и не более того. Но тот Хельмер, с которым она могла бы воссоздать семью, должен быть совершенно другим. Ее выражение «чудо из чудес» — нерешительный и слабый намек на такую возможность, в которую она сама вряд ли верит, ибо отныне может полагаться только на собственный опыт. Выражение «чудо из чудес» может указывать на то, что мечта о преображении Хельмера не является чистой воды утопией. В набросках Ибсен вкладывает в уста героини еще одно словечко — «чудеса». Когда он впоследствии вычеркнул фразу «Я больше не верю в чудеса», это можно объяснить тем, что он хотел оставить героям шанс — чтобы идеал Норы не остался только идеалом. Следует думать, что Нора верит в свое собственное преображение, иначе она вряд ли ушла бы из дому. А вот относительно Хельмера у нее, конечно, имелись серьезные сомнения.

Голос супружества и голос прошлого

Но «Кукольный дом» — драма не только о супружеских отношениях. Последнее действие, в котором происходит разрыв между Норой и Хельмером, начинается беседой двух людей, переживших кризис своей любви и обретших второе дыхание для совместной счастливой жизни. Мелодраматические чувства Кристины Линде и Крогстада кажутся антитезой индивидуализму Норы с ее жаждой свободы. Ибо в тематическом плане драмы слова Кристины о необходимости обрести то, ради чего стоит жить, являются основополагающей частью целого. Ее голос звучит в драме тихо и легко заглушается громогласными заявлениями Норы, требующей свободы. Но Кристина понимает, что супруги Хельмеры больше не могут питать иллюзии относительно своего брака. Она руководствуется правдой жизни, полагаясь на разум и рациональные суждения. Как и Крогстада, жизнь научила ее не верить «словам» (3: 432). Реальное действие должно заменить риторику, в этом — залог надежды и счастья для них обоих.

Для Норы реальное действие — тоже единственно возможный выход. Она отвергает все речи Хельмера об обязанностях жены и матери в современном обществе. Он взывает к ее совести, хотя совесть больше не является для Норы законодателем в вопросах морали. Напротив, совесть воспринимается ею как глашатай авторитарного общества, как всеобщая контролирующая инстанция, которая преследует индивидов с новообретенным миропониманием. Так внутри человека возникает конфликт между общественно обусловленной «совестью», коренящейся в прошлом, и новым, более свободным и естественным моральным чувством. Впоследствии Ибсен описывает такого рода конфликты, рассуждая о «Росмерсхольме» (1886), но это описание также подходит для «Кукольного дома» и «Привидений». Правда, со временем Ибсен стал по-другому воспринимать прошлое. Жажда познания стремится от победы к победе. Моральное чувство, «совесть», напротив, очень консервативно. Глубокие корни связывают совесть с традициями и вообще с прошлым. Отсюда — внутренние конфликты.

С такой совестью — своим двойником — Элене Альвинг боролась на протяжении многих лет, но по-прежнему не в силах от нее избавиться. Как она говорит, нечистая совесть заставила ее сотворить идеальный образ мужа, чтобы только не видеть правды. Впрочем, поступки Элене противоречат тем новомодным теориям, которыми она увлеклась.

«Привидения»

Строительство детского приюта в память капитана Альвинга является параллелью к конструированию идеального образа мужа — фарсового персонажа, — которым фру Альвинг занималась в письмах к сыну. Она сама чувствует, что не стоило замалчивать правду, но пастор Мандерс — апостол викторианского общества — без всяких колебаний одобряет ее поведение.

Пастор Мандерс. Разве ваше материнское сердце не запрещает вам разрушать идеалы вашего сына?

Фру Альвинг. А с истиной-то как же быть?

Пастор Мандерс. А с идеалами?

(3: 491)

Пока она видит одну только трусость в том, что под давлением обстоятельств она была вынуждена конструировать для сына ложный идеал. А пастор пытается ее успокоить: «Вы создали в душе вашего сына счастливую иллюзию, фру Альвинг. Не умаляйте значения этого» (3: 492).

Ни пастор, ни сама героиня в тот момент не понимают, что ложь и иллюзия являются крайне сомнительными основаниями для жизни человека. Но в обществе, где они живут, властвуют силы, поощряющие создание ложных идеалов — как для общественного, так и для личного пользования. Задача существующего общества состоит в том, чтобы скрывать настоящую картину жизни сограждан. «Закон и порядок» — вот цель и идеал, а твердокаменная мораль и общественное мнение — эффективные орудия контроля.

Но бунт против этой системы, отнимающей у людей свободу, начинается тогда, когда человек больше не может тешить себя иллюзией, что он живет достойной жизнью. Фру Альвинг сразу после замужества пережила конфликт между своим естественным стремлением к счастью и требованиями, которые предъявило ей общество. Через год супружеской жизни она предприняла отчаянную попытку взбунтоваться и рассталась с мужем.

Но она не смогла сделать то, что, кажется, смогла сделать Нора: противостоять тем силам, которые желали вернуть замужнюю женщину к исполнению семейных обязанностей. Мандерс своими речами вынудил фру Альвинг вернуться: «Ах, ведь в этом как раз и сказывается мятежный дух, в этих требованиях счастья здесь, на земле! Какое право имеем мы, люди, на счастье? Нет, фру Альвинг, мы обязаны исполнять свой долг» (3: 481).

Этот горький опыт научил фру Альвинг сомневаться в ценностях, на которых основано общество. Чтение книг либеральных авторов усилило в ней эти сомнения. Но она сделала любопытное открытие: в этих книгах, по сути, не сказано ничего нового. В них есть то, что многие считают истинным, когда осмеливаются быть самими собой и мыслить свободно. Так понимает жизнь «естественный» человек, а большинство людей либо не понимают этого, либо не смеют признать. К последнему разряду относится и фру Альвинг.

За фру говорит ее сын. Именно он открывает ей глаза на то, как порочно и даже разрушительно общество, к которому она принадлежит и которое накладывает на нее свой отпечаток. Сын как бы протягивает ей зеркало, чтобы она увидела все это. Героиня думала, что правда о покойном муже, которую она поведала пастору Мандерсу, — ее личное дело. Но благодаря Освальду она понимает, что опустившийся капитан Альвинг — это часть гораздо более масштабной правды.

Освальд в чем-то повторяет опыт своего отца, который в молодости повидал чужие края. Освальд тоже был в больших вольных городах, в Париже и Риме, где живут совсем по-другому. Опыт Освальда соответствует и опыту Берника, приобретенному им за границей, когда его душу еще не разъела ржа захолустного городка.

Освальд — художник, и он непрестанно искал лучшей доли: «Мама, ты заметила, что все мои картины написаны на эту тему? Все они говорят о радости жизни. В них свет, солнце и праздничное настроение — и сияющие, счастливые человеческие лица» (3: 510—511). В этой сцене Освальд рассказывает матери о жизни, которой она никогда не жила. Он предлагает ей эту жизнь как альтернативу обществу, которое она знает и которому принадлежит.

Затем он говорит, что не мог жить дома — иначе все хорошее в нем превратилось бы в дурное. И тогда она внезапно видит молодого лейтенанта Альвинга в новом свете. Благодаря этому ей приходится пересмотреть свое отношение к мужу. Молодой лейтенант Альвинг был бодрым, жизнерадостным человеком, в его характере была детская непосредственность: фру называет его «жизнерадостным ребенком» (3: 518). Но в пиетистской среде, враждебной всему живому, он закостенел и сломался.

А что же она? Она откровенно признаётся, что отравила жизнь мужу: «Меня с детства учили исполнению долга, обязанностей и тому подобное, и я долго оставалась под влиянием этого учения. У нас только и разговору было, что о долге, обязанностях — о моих обязанностях, о его обязанностях... И боюсь, что наш дом стал невыносим для твоего отца, Освальд, по моей вине» (3: 519).

Теперь фру Альвинг оценивает покойного мужа совсем по-другому. Он ведь как бы олицетворял ту жизнь, которую Освальд пытался запечатлеть в своих картинах, — «прекрасную, светлую, свободную жизнь» (3: 479). Фру Альвинг чувствует, что она должна наконец сказать сыну правду о судьбе отца — но так, чтобы тот не перестал быть идеалом ни для сына, ни для нее самой. Она освободилась от гнета общества и от гнета прошлого — теперь она воспринимает прошлое более адекватно. Ложный образ «столпа общества» Альвинга рассыпается в прах.

Но прозрение к фру Альвинг приходит поздно, слишком поздно. Она очень долго пребывала в плену у прошлого на Росенволле. Ибо Освальд должен безвинно страдать — не только за «грехи отцов», как ему сказал когда-то врач, но и за те преступления, которые общество и мать совершили по отношению к Альвингу.

Буржуазный бунт

Трагическая ирония пьесы состоит в том, что, когда у фру Альвинг наконец открываются глаза на свое прошлое, надеяться ей уже больше не на что. Героиня, подобно царю Эдипу, считала себя невиновной и вдруг осознает всю тяжесть своей вины. К этому и приводит ее трагический анализ прошлого. (Выражение «трагический анализ» было использовано Шиллером применительно к ретроспективной технике драмы Софокла.) И та самая фру Альвинг, которая хотела трудиться во имя свободы и фактически уже стала свободной — правда, лишь в интеллектуальном отношении, — теперь оказывается в ловушке. Так она становится жертвой того общества и того прошлого, с которыми всю жизнь пыталась бороться, чувствуя в то же время неразрывную с ними связь. В душе у нее год за годом тлели угольки бунта, но «привидения» в ней оказались сильнее. Героиня примкнула к тем, кто «боится света», к тем, кто изгоняет солнце как из собственной жизни, так и из жизни других.

В «Привидениях» Ибсен резко критикует общество и его авторитеты, разрушающие жизнь людей. Но он также критикует и ту представительницу данного общества, вызывающую наибольшие симпатии, которая является в данном обществе единственным бунтарем. Именно описание борьбы фру Альвинг с «привидениями» в ее душе и показывает глубокое проникновение Ибсена в психологию гражданского бунта. Но бунтующая героиня также несет свою долю ответственности за общество, которое отвергает «Правду и Свободу» и противится каким-либо переменам. Фру Альвинг — мятежница, которая страшится собственного бунта.

Когда наконец всходит солнце, фру Альвинг полностью признаёт право всего живого на свет и радость. В ней еще теплится надежда на то, что они с сыном тоже смогут участвовать в этой светлой жизни, хотя она знает, что сын серьезно болен. Но Освальд отклоняет ее «слова» и просит признать только горькую правду: его жизнь утекает с каждой минутой, и ей придется в одиночку нести всю тяжесть этой трагедии.

И тут сраженный болезнью Освальд произносит одну из самых потрясающих фраз во всей драме: «Мама, дай мне солнце» (3: 526). Но это не «слова» в привычном понимании, это выражение того, что надежды больше нет, дальнейшее счастье невозможно. От матери, давшей жизнь ребенку, требуют невозможного — помочь этому ребенку умереть. Безумная просьба Освальда прямо связана с трагическими реалиями драмы — как и с трагизмом реальной жизни.

Правда, свобода и естественность

В драмах «Столпы общества», «Кукольный дом» и «Привидения» Ибсен всесторонне анализирует человеческую склонность к риторике. Мы неоднократно видим, как его герои используют риторику для того, чтобы держаться подальше от реальной жизни. Возникает впечатление, что Ибсен и сам сознательно культивирует риторику. В «Привидениях» — в этой концентрированной буржуазной трагедии — отсутствует какая-либо афористическая концовка, здесь нет пропаганды «Правды и Свободы» или «чуда из чудес» как безусловно позитивных жизненных ценностей. Лишь солнце остается выражением идеальной, естественной жизни, которую никто не может отвергнуть. И солнечный свет здесь вполне конкретен — он озаряет финальную сцену до самого конца.

В этих трех драмах Ибсен отстаивает право естественного человека на естественную жизнь, подвергая критике общество, его нормы и идеалы. Потому что именно общество, этот гигантский коллектив, мешает развитию естественного человеческого начала. Дина мечтает о таком обществе, в котором люди просто-напросто «естественны». Нора жаждет вырваться из построенного для нее «кукольного дома» и стать «человеком». Идеал Освальда — люди, которые умеют радоваться жизни. Такие представления могут вызвать ассоциации с идеями Руссо и романтиков, тем более что они рисуют позитивный образ человека как личности, а не как гражданина. В регламентированном обществе индивид вынужден отказываться от естественного права быть самим собой.

Хотя Ибсен от пьесы к пьесе все осторожнее пользовался девизами и афоризмами, он поднимал те же самые проблемы, защищал те же самые ценности, что и прежде. Это касается и лозунга «Правды и Свободы», которых лишен человек, будучи членом общества.

Но «Правда и Свобода», как представляется, имеют в творчестве драматурга и другое значение. Это требования к самому себе как художнику-реалисту. От пьесы к пьесе Ибсен ставит перед собой все более трудные задачи. Постепенно он позволяет себе все большую свободу по отношению к буржуазной действительности и в этом встречает наибольшее понимание публики. «Правда и Свобода» поэтому могут считаться девизом самого Ибсена как художника, который чувствовал, что он должен написать «Привидения», и который утверждал: «Для меня высшее и первейшее жизненное условие — свобода» (4: 712).

Почему же современники так враждебно приняли «Привидения»? Никогда еще Ибсену не приходилось сталкиваться с такой жесткой критикой, как после выхода этой драмы. Почему публика не оценила этого шедевра — и не услышала, что в пьесе мечтают о лучшей жизни?

Провокация, шедевр и лучшая жизнь

Ибсена еще долго поливали грязью после того, как он позволил своим героиням — представительницам буржуазного общества, которые жаждали самореализации, — оставить мужей и маленьких детей. Для патриархального общества было более чем возмутительно простое предположение, что женщина может взбунтоваться. Но самой чудовищной провокацией было то, что Ибсен в «Привидениях» указал, каковы бывают последствия, если замужняя женщина не идет на бунт, но смиряется под бременем своих обязанностей и под давлением общества.

Мало того, автор выставил на всеобщее обозрение личную жизнь героев, раскрыв прошлые и нынешние секреты уважаемого семейства. Срывая блестящую мишуру с высокопоставленных членов общества, драматург показывает нам темный и хаотичный мир. А в этом мире — распущенность и супружеские измены «столпов общества», наследственная болезнь, о которой стыдно сказать вслух, беспощадная война между супругами, где побеждает женщина, купля и продажа на брачном рынке, сожительство, не освященное церковью, и тут же представитель этой церкви, который из трусости позволяет втянуть себя в компанейские отношения с мошенником и будущим хозяином борделя.

Но и этого как будто недостаточно. Ибсен намекает на сексуальные отношения между сводным братом и сестрой, ставит под сомнение непререкаемый авторитет родителей, а в финале драмы допускает возможность эвтаназии. Да, в жизни семейства Альвингов в усадьбе Росенволл много подводных камней и откровенной мерзости. Всего того, в чем порядочное общество не может и не желает признаться.

Тайная игра фру Альвинг

Фру Альвинг откровенно говорит, что играла долгую и мучительную «комедию» только из страха перед мнением окружающих. Она была несвободна и склонялась перед сомнительными кумирами этого общества — «законом, порядком и долгом», — которые в глубине души презирала. Она уверена, что эти ложные святыни могут послужить причиной «всех бед на земле» (3: 491). А вот пастор Мандерс убежден, что даже самая беспардонная ложь бывает во благо. В лучшем случае он просто наивен.

Больше всего возмущало современников, пожалуй, то, что Ибсен прямо указывал на причинно-следственную связь между «идеями, принципами и системами», на которых покоится общество, и всеми его пороками. Ибсен хорошо понимал, что «Привидения» могут вызвать бурную реакцию, и она оказалась действительно бурной.

Он писал своему издателю:

«Выпады критиков и всю ту чепуху, которую пишут о "Привидениях", я воспринимаю совершенно спокойно. Я был к этому готов. Когда вышла "Комедия любви", в Норвегии шумели столь же громко, как и сейчас. Так же нападали на "Пера Гюнта", на "Столпы общества" и на "Кукольный дом". Но и на сей раз вся эта шумиха стихнет, как бывало и прежде».

(письмо к Фредерику Хегелю от 2 января 1882 года)

На следующий день он пишет о том же Георгу Брандесу, отмечая сумбурность, присущую отзывам норвежских критиков. По мнению Ибсена, это объясняется тем, что в Норвегии под видом критиков процветают «замаскированные богословы», которые в результате своих штудий потеряли способность судить о характерах и поступках людей. Зато практическим их талантам схоластика отнюдь не мешает. Поэтому богословы и являются превосходными бюрократами, «коммунальными дельцами», а вот критики из них никудышные.

В том же письме Ибсен делится с Брандесом своими впечатлениями о современном обществе, о консерваторах и либералах, чьей критике он подвергся: «А что сказать о так называемой либеральной прессе? Ну и вожаки, которые говорят и пишут о свободе и свободомыслии, а в то же время являются рабами предполагаемых требований и мнений подписчиков. Я все более и более убеждаюсь в том, что есть нечто деморализующее в занятии политикой и в том, чтобы принадлежать к какой-либо партии. Ни при каких обстоятельствах, никогда не примкнул бы я к партии, имеющей за собой большинство. Бьёрнсон говорит: "Большинство всегда право". И в качестве политика-практика, верно, и приходится так говорить. Я, напротив, вынужден сказать: "Меньшинство всегда право". Само собой разумеется, я при этом не имею в виду меньшинства, состоящего из отсталых людей, которых опередила огромная срединная партия, называемая у нас либеральной. Я говорю о меньшинстве, которое идет впереди и которого большинство еще не догнало. По-моему, правы те, которые ближе всего к союзу с будущим. Крайне неприятно задевает меня также эта наша некультурная, топорная манера полемизировать. Весьма похвальные в общем стремления демократизировать наш общественный строй привели невзначай к тому, что мы порядочно подвинулись по пути к усвоению нашим обществом плебейского пошиба. Духовное благородство пошло у нас на убыль...» В этих высказываниях четко очерчена авторская позиция, которая отразится потом в пьесах «Враг народа» (1882) и «Росмерсхольм» (1886). В основу сюжета этих пьес легло противостояние различных партий в Норвегии.

Не менее ожесточенно критиковали «Привидения» и за пределами страны. Драму заклеймили все скандинавские театры. Характерно высказывание цензора Королевского театра Копенгагена: он утверждал, что в этой драме налицо «отвратительный, болезненный лейтмотив, а также отрицание морали, которая является основой общественного порядка». Со временем пьесу все же начали ставить на сцене, прежде всего в маргинальных театральных кругах. Спустя несколько лет после ее выхода отдельные прогрессивные режиссеры рискнули поставить пьесу в Германии и Франции. Но в викторианской Англии даже спустя десять лет «Привидения» были встречены суровым неодобрением.

Шедевр

Негативная реакция не дала публике разглядеть в «Привидениях» шедевр драматургии. Очень немногие осознали, что драма не только была вызовом буржуазному обществу, но и провозглашала естественное право человека на лучшую жизнь. Эта лучшая жизнь представлена как альтернатива существованию среди «привидений», на которое обрекают человека господствующие в обществе принципы.

Лишь немногие сохраняли спокойствие на фоне всеобщего возмущения драмой. Профессор классической филологии П.О. Шётт⁵ писал, что в «Привидениях» Ибсен сумел воссоздать античную трагедию в современной форме. Эта точка зрения оказалась верной: во многих отношениях драма стала настоящим прорывом в истории театра. Автор сумел придать семейной драме подлинно художественную форму и показать в ней судьбу современного человека — чего так долго недоставало европейскому театру.

В благополучном и благоустроенном доме фру Альвинг вокруг хозяйки постепенно сплетается сеть. За долгие годы у нее созрели определенные замыслы, и она получила возможность их осуществить. Но каждый шаг, предпринятый ею, выражает не только ее свободу, но и бессилие. Подобно царю Эдипу, фру Альвинг начинает прозревать относительно прошлого, которое, как ей казалось, находится в ее власти. Она думала, что можно спрятать концы в воду. Но в итоге она вынуждена признать свои грехи — прошлое становится для нее роком.

Кое-что оправдывает героиню и «объясняет» ее поступки. В каком-то смысле она — жертва общества, в котором жила. Но она ведь позволила этому обществу манипулировать собой. Тем самым она сплела нити судьбы в паутину, в которой и запуталась. В финале ей приходится признать, что пастор Мандерс отчасти был прав, называя ее супругой и матерью, отягощенной чувством вины. В тот момент он даже не подозревал, какая горькая правда содержится в его словах. Позже становится ясно, что героиня совершила тяжкий грех — как против своего мужа, так и против своего сына, о чем пастор не догадывается.

Фру Альвинг отвергла главные устои бытия — свет, тепло, радость и свободу. Тем самым она предрешила свою судьбу. Когда фру Альвинг понимает это, уже слишком поздно. В финальной сцене она оказывается беспомощной пленницей в своем собственном доме: двери заперты и она не может выйти, а помощи ждать неоткуда. Занавес опускается — она погружена в глубокое отчаяние по поводу судьбы сына и собственной судьбы. И когда в дом Альвингов наконец проникает солнечный свет, вокруг фру сгущается темнота. «Привидения» вновь одерживают победу. Так Ибсен завершает основную трагическую линию драмы, действие которой подчинено строгой причинно-следственной связи.

Больше всего в этой драме впечатляет то, что Ибсен сумел сделать прошлое частью настоящего. Ибо она рассказывает именно об этом — как события прошлого продолжают влиять на героев. Прошлое предстает перед ними неким призраком, «привидением», поскольку герои так и не рассчитались с ним. Отношения с этими призраками происходят во мраке — они не выносят дневного света. Лона Хессель в «Столпах общества» пыталась «проветрить» несвободное общество маленького городка. В «Привидениях» солнечный свет — символ иной, полнокровной жизни. Освальд прибыл издалека, он несет с собой надежду. Он — «блудный сын», отстаивающий идею спасения.

Такова главная идея драмы и таков смысл ее названия. Для фру Альвинг «привидения» суть некие глобальные силы, губящие всякую жизнь. В одной из самых значимых реплик драмы она говорит: «Когда я услыхала там, в столовой, Регину и Освальда, мне почудилось, что предо мной выходцы с того света. Но я готова думать, что и все мы такие выходцы, пастор Мандерс. В нас не только сказывается то, что перешло к нам по наследству от отца с матерью, но дают о себе знать и всякие старые отжившие понятия, верования и тому подобное. Все это уже не живет в нас, но все-таки сидит еще так крепко, что от него не отделаться. Стоит мне взять в руки газету, и я уже вижу, как шмыгают между строк эти могильные выходцы. Да, верно, вся страна кишит такими привидениями; должно быть, они неисчислимы, как песок морской. А мы, жалкие трусы, так боимся света!»

Но пастор протестует против подобных мыслей фру Альвинг, поскольку они выражают бунтарские настроения и сродни радикальным идеям эпохи, грозящим разрушить существующий порядок вещей.

Таким образом, в слове «привидения» запечатлен опыт фру Альвинг, которая осознала ужасающую власть прошлого над настоящим. Это понятие синонимично понятию троллей в «Пере Гюнте», которые олицетворяют негативные силы в душе человека, мешающие ему быть самим собой. Как и тролли, привидения не терпят дневного света — они действуют во мраке и удерживают человека в своем плену. Но хуже всего, когда сам человек боится солнца, боится свободы. Свое прошлое человек знает, а вот будущее вызывает в нем страх.

Несколько парадоксально, что Ибсен, столь ярко изобразивший человека, пребывающего в плену своего прошлого, себя самого называл всегда человеком будущего. В то же время это вполне логично, потому что именно силы прошлого являются главным препятствием для построения светлого будущего. Эти силы господствуют в настоящем и дают основания для мятежа, который, по мнению Ибсена, просто необходим. Сам он не сомневался в том, что борется за правое дело. Он был убежден, что будущее на его стороне — и оценит такие его пьесы, как «Привидения».

Примечания

1. Софус Христиан Фредерик Шандорф (1836—1901) — датский писатель и поэт.

2. Элисе Ауберт (1837—1906) — норвежская писательница.

3. Нортроп Фрай (1912—1991) — канадский литературовед, автор монографий о Дж. Мильтоне, У. Блейке, Т.С. Элиоте. Его главный труд «Анатомия критики» (1957) лег в основу «мифопоэтического» направления в литературоведении.

4. Джон Стюарт Милль (1806—1873) — английский философ и экономист. Его самое известное произведение — «Эссе о свободе», где сформулированы причины, по которым общество, преследуя собственные жизненно важные интересы, должно обеспечить людям максимальную свободу от морального или физического давления.

5. Петер Орлог Шётт (1833—1926) — норвежский ученый-филолог, политический деятель.