От дома Хельмера к Мельничному водопаду в Росмерсхольме: Ибсен и кризис индивидуальной свободы

Трагическая судьба Хедвиг в «Дикой утке» заставляет нас пересмотреть отношение к идеализму Грегерса. Смерть героини — следствие его поступков, хотя он, разумеется, не желал ей зла. Нельзя отрицать, что именно его идеи породили эту трагедию. Таким образом, Ибсен кладет на одну чашу весов жизнь девочки, а на другую — фанатичный идеализм Грегерса. Для его поступков нет оправдания. В доме Экдалов этот идеалист ведет себя неподобающим образом, поэтому он чрезвычайно опасен.

В следующей драме Ибсена, «Росмерсхольм» (1886), мы, похоже, встречаем персонажа, духовно близкого Грегерсу Верле. Ибо Йуханнес Росмер также отрешился от реальности и живет собственными представлениями о том, в чем нуждаются человек и общество. Подобно Грегерсу, Росмерс полагает, что он носитель правды, которая может освободить людей и стать для них залогом радостной и справедливой жизни. Но для Росмерса речь идет о более грандиозной задаче, чем «истинный брак», который был целью Грегерса. Росмерс мечтает облагородить людей и создать «истинное народовластие» (3: 762). Таким образом, он размышляет о том, какова должна быть личная и общественная жизнь в демократической Норвегии 1880-х годов.

Далее в «Росмерсхольме» показано, как этот идеализм доходит до крайней черты. В финале идеи Росмерса будут испытаны на живом человеке — Ребекке Вест. Но она, в отличие от Хедвиг, не является невинной жертвой чужих поступков — ей воздается за ее собственные грехи. Героиня «Росмерсхольма» сама вольна выбирать свой путь, и в этом она скорее напоминает Нору Хельмер, нежели Хедвиг Экдал. Но Ребекка, как и сам Росмер, постепенно осознает, что свобода, во имя которой они действуют, целиком зависит от их прошлых поступков. В «Росмерсхольме» Ибсен с необычайной наглядностью показывает, насколько сомнительны идеалы освобождения личности, провозглашаемые либералами. Ребекка гибнет как раз потому, что жаждет такого освобождения.

Другой женский образ из этой драмы нависает зловещей тенью над жизнью обитателей старой усадьбы Росмерсхольм. Примерно полтора года назад, когда Росмер еще исполнял обязанности пастора, его супруга Беата покончила с собой, бросившись в Мельничный водопад. Все ее близкие восприняли это как следствие душевной болезни. Но все не так просто, как кажется. В ходе действия выясняется, что за самоубийством Беаты кроется тайна.

Что заставило Беату пойти на столь отчаянный шаг? А Йуханнес, желавший людям счастья и радости, — что он сделал с женою, готовой ради него на всё? Вновь мы замечаем сходство между двумя одинокими идеалистами и правдолюбцами, Грегерсом Верле и Йуханнесом Росмером. Тайна чердака и загадка Мельничного водопада — в обоих случаях несчастная испытывала невыносимое давление близкого человека, требующего от нее какой-то жертвы. И тогда она приносила в жертву самое себя. Абсурдный поступок в опасной логике идеализма. Но идеализм угрожает жизни и самих идеалистов, предъявляя к ним максималистские требования.

Мы уже приводили мнение Бенедетто Кроче, согласно которому герои Ибсена отчаянно стремятся обрести нечто иное, отвергая то, что им предлагает реальная жизнь. Но Ибсен видел как трагическую, так и комическую сторону внутреннего конфликта, через который прошли многие его персонажи, — то есть противоречия между способностями и устремлениями, желаниями и возможностями.

Эта оценка собственного творчества, относящаяся к 1875 году, касается и той жуткой трагедии, которая спустя десять лет разыгралась в пьесе о Росмерсхольме. Здесь представлена трагикомическая пара — Йуханнес Росмер и Ульрик Брендель, ученик и учитель. Эти два персонажа зеркально отражают друг друга, но в итоге оба оказываются перед бездной пустоты и видят лишь абсолютную бессмысленность жизни. Росмер как раз говорит Ребекке об «этой ужасной пустоте», когда разочарованный Брендель стучится в дверь. Гость мелодраматично повествует о своей тоске «по великому, ничто» (3: 819). Здесь перед нами в одном лице идеалист и клоун.

Свобода — освобождение

В «Росмерсхольме» мы попадаем в то солидное и благополучное общество, которое изображается почти во всех реалистических драмах Ибсена. Члены такого общества держатся либо за традиции, либо за свое положение. Но, несмотря на впечатление солидности и благополучия, всегда находится нечто такое, что угрожает устоям порядка в собственном доме. Рождаются новые идеи. Прежние убеждения утрачивают связь с реальностью. То, что раньше было правдой, становится ложью — а прошлое нуждается в переоценке. Когда нет ничего прочного, расшатываются сами основы бытия, и обществу грозит хаос.

Несомненно, сам Ибсен относился к этому процессу положительно, ибо видел необходимость пересмотра взглядов на жизнь и жизненные ценности. В этом смысле Ибсена можно считать типичным писателем-идеологом, автором размышляющим — как однажды назвал его Бьёрнсон. Это не значит, что Ибсен стремился использовать театр главным образом в назидательно-педагогических целях — или для абстрактных идеологических дебатов.

Дело в том, что Ибсен изображал человека через идеи и представления своих героев, через их мировоззрение. Эти герои зачастую пользуются для выражения своих мыслей расплывчатыми понятиями, да и понимание их — чисто интуитивное. Но в душе этих героев растет безотчетное стремление к более свободной жизни, основанной на иных моральных и социальных принципах. Чем и обусловлены их бурные реакции — как в психологическом, так и в общественном плане.

Понятие свободы является главным в мировосприятии Ибсена. Как уже говорилось, это понятие далеко не однозначно, его так же трудно определить, как понятия «правда» или «действительность». Слово «свобода» встречается у Ибсена очень часто — как в произведениях, так и в письмах, и в разное время он понимал это слово по-разному.

В «Бранде» оно означает борьбу за внутреннее освобождение, средством которой является воля индивида. В «Кукольном доме» оно означает стремление к самореализации вопреки обществу, которое навязывает человеку несвободу. До 1890 года Ибсен считал, что обретению свободы препятствуют главным образом «известные общественные условия и общепринятые понятия» (4: 728). После 1890 года драматург меняет свои взгляды. Вопрос о личной свободе значительно усложняется, нам труднее становится определить авторскую позицию.

Тем не менее через все творчество Ибсена проходит идея о том, что фундаментальная потребность человека — это потребность в освобождении. Содержание этого понятия также менялось в процессе творческой эволюции Ибсена. Порыв к освобождению у всех его главных героев обусловлен стремлением изменить свою жизнь, а сделать это можно лишь активными действиями.

Традиционно понятия «свобода» и «освобождение» имели весьма позитивную окраску. В XIX веке, в эпоху расцвета либерализма, эти понятия высоко ценились интеллектуалами левого толка. В 1882 году Ибсен писал Брандесу, что свобода для него является «высшим и первейшим жизненным условием» (4: 712). Вновь и вновь в драмах Ибсена мы встречаемся с персонажами, которые больше не в состоянии мириться со своей несвободой. Гедда Габлер в конце концов предпочитает смерть несвободной жизни. Нора Хельмер и Ребекка Вест также борются за свою независимость.

Потребность человека в освобождении и обретении личной свободы сама по себе позитивна — она означает стремление к лучшей, более полноценной жизни. Но в какой-то момент Ибсен признаёт, что данная потребность может иметь и негативные последствия.

В связи с этим важно рассмотреть понятие кризиса. Кризис проявляет себя в самых различных сферах — в мировоззренческой (мораль, идеология), в психологической (сознание и самооценка), в социальной (уровень культурного развития). Кризис становится результатом того, что личность предъявляет к обществу определенные требования и пытается реализовать свое право на свободу — как она ее понимает. Так, Нора претендует на то, чтобы самой решать, как ей жить, — и действовать по собственной воле. На рубеже 1870—1880-х годов у Ибсена не было сомнений в правомерности подобной позиции. Однако через несколько лет он пересмотрел свои взгляды.

В середине 1880-х годов он сосредоточивает внимание на негативных последствиях расширения личной свободы, к которому призывали либералы. Да, Ибсен по-прежнему верит, что человек от природы добр и его положительные задатки развиваются лишь при условии личной свободы, когда над ним не тяготеет гнет общественных условностей. Но теперь Ибсен видит, что этот процесс далеко не однозначен.

Некоторые тенденции либерального движения 1880-х годов убедили Ибсена в том, что вместе с водой можно выплеснуть и ребенка: при огульном отрицании традиционных ценностей теряется нечто основополагающее. Нападая на незыблемые авторитеты, мы рискуем разрушить и культурное наследие человечества, которое является бесценным даром от прошлого настоящему. Что, если при этом мы уничтожим и те предпосылки, которые необходимы для движения к светлому будущему?

Между «Кукольным домом» и «Росмерсхольмом» прошло только семь лет — но какова дистанция между Норой Хельмер и Ребеккой Вест! Проблема освобождения Норы — совсем другого свойства, чем та же проблема Ребекки. Что свидетельствует о значительной эволюции, которую претерпело творчество Ибсена за эти несколько лет.

Две женские судьбы — две различные идеи освобождения

У Норы с Ребеккой есть нечто общее: и та и другая сталкиваются с тем, что нормы и авторитеты общества стесняют развитие индивида. Обе героини испытывают потребность в освобождении. Каждая из них — в своем роде дитя тогдашнего радикального либерализма и светского гуманизма. Нора формулирует свою позицию лишь к финалу драмы, а Ребекка усвоила эти взгляды от своего приемного отца, доктора Веста. Обе женщины сформировались в авторитарном и патриархальном обществе, в котором они стремились найти свое место.

Разбирая социальные, реалистические драмы Ибсена, мы отметили, что Нора — одна из самых «свободных» героинь в его творчестве. Ведь в финале пьесы она разрывает все прежние связи. Она решилась на открытый бунт против всех авторитетов, на которых зиждется патриархальное общество. Нора отстаивает свое право действовать независимо от всякого внешнего давления. Ей нелегко: она мать и вынуждена делать трагический выбор. Но все же она уходит из дома — как свободный человек, уверенный в себе, желая следовать своим собственным путем. Она знает, что этим она причиняет боль и страдания ближним. Тем не менее Ибсен целиком и полностью поддерживает Нору, полагая, что ее поступок — правильный с точки зрения морали. Речь идет о пробуждении незрелого человека, почти ребенка, к взрослой жизни.

Таким образом, Нора действует в своих эгоистических интересах. Она хочет пользоваться обретенной свободой и признает лишь одну ответственность: за саму себя. Ей не страшно, что патриархальное общество осуждает ее как нигилистку и преступницу. Ее не тревожит, что муж призывает себе на помощь все общественные авторитеты, чтобы те указали бунтарке на место, апеллирует к религии и морали — к тому, что он называет «совестью». Для Норы совесть уже не имеет такого значения, которое приписывает ей Хельмер. Она не является для Норы моральным арбитром. Напротив, совесть — как ее понимает Хельмер — предстает орудием внешнего давления, чем-то отжившим и негативным. Нора восстает против общественной морали, претендующей на роль высшей судебной инстанции, которая создается обществом и навязывается индивиду в качестве «совести». Героиня хочет решать сама, что морально, а что аморально. Тем самым она стремится обрести не навязанную обществом — индивидуальную совесть.

Одно из самых значительных открытий Ибсена в начале 1880-х годов состоит в том, что совесть не служит надежным советчиком в проблемах душевной жизни. Ибсен также понимает, что моральные принципы подвержены изменению — они развиваются и в некотором смысле являются результатом интеллектуального развития личности, если личность не подчиняется вслепую господствующей морали. Но совесть естественным образом привязана к прошлому. Эти идеи не нашли отражения в «Кукольном доме». Зато позднее в записках, письмах и выступлениях Ибсена прослеживается его глубокий интерес к вопросам о роли совести и об «элите» будущего, которая проявляется в характере, душе и воле людей.

Подобные идеи имели огромное значение при создании «Росмерсхольма». Хотя всего за пару лет до выхода этой драмы Ибсена по-прежнему занимала проблема Норы — потребность индивида в освобождении. В набросках к драме «Дикая утка» Ибсен писал: «Освобождение заключается в обретении индивидами права на свободу, каждым в соответствии со своими потребностями».

Таково было положение Норы, захлопнувшей за собою дверь, в драме 1879 года. Но как обстоит дело с Ребеккой — героиней драмы 1886 года? Как бы она оценила утверждение Ибсена о том, что такое освобождение? И как быть с правом человека руководствоваться своими потребностями?

Ребекка Вест — свободная и связанная прошлым

Ребекка оценивает свою волю к свободе в зависимости от ситуации. Ибо она живет в гораздо более сложном и обширном мире, чем Нора, и открыла для себя много такого, о чем Нора даже не подозревает. Ребекка рано узнала, что в мире происходит ожесточенная борьба различных мировоззрений и моральных принципов. Постепенно она замечает, что линии размежевания прочерчены не так уж отчетливо. В мире Норы все проще и однозначнее, ибо там речь идет в основном о конфликте мужского и женского начал.

Устремления Ребекки меняются — по мере того как она обретает новое, более широкое миропонимание. Но в главном она остается верной самой себе — в убеждении, что духовное освобождение личности является необходимым условием лучшей, более счастливой жизни. Далеко не сразу она понимает, что данное условие — необходимое, но не достаточное. Ибсен помогает своей героине осознать, что освобождение, к которому она так стремится, и приоритет собственных потребностей над интересами окружающих приводят порой к негативным последствиям. Результат может быть весьма неожиданным: освобожденная личность рискует обрести новую форму несвободы.

Ранее героиня чувствовала себя под ярмом «чужого закона» (3: 813). А теперь несвобода является прямым следствием радикального освобождения личности. Правда, Ребекка утверждает, что такой несвободы ей удалось избежать благодаря влиянию Росмера. К этому ее утверждению мы еще вернемся, ибо оно весьма важно для понимания драмы.

Образ Ребекки очень сложен и многозначен — она может считаться одним из самых загадочных персонажей Ибсена. Поэтому Росмер и говорит: «Но я не понимаю тебя, Ребекка... Ты... ты сама, все твое поведение — для меня неразрешимая загадка» (3: 815).

В драме Ребекка предстает, с одной стороны, как решительная и волевая женщина, а с другой стороны — как нерешительная и безвольная. Она более свободна, чем окружающие, — и все же она несвободна. Ее скрытые мотивы настолько темны и противоречивы, что многие литературоведы поддались соблазну рассматривать ее образ через призму сомнительных фрейдистских идей — как «клинический случай». Да, Фрейд считал, что Ребекка пребывает под гнетом мыслей о гипотетическом инцесте. По мнению Фрейда, она испытывает сексуальное влечение к своему приемному отцу и в то же время — родственные чувства к нему. Таким образом, она как бы претендует на место своей матери, и этот треугольник возникает снова, когда она приезжает в Росмерсхольм. Ее чувство вины и нерешительность для Фрейда и фрейдистов-ибсеноведов являются следствием ее кровосмесительного прошлого.

Но нет смысла следовать по пути Фрейда, ибо этот путь явно ошибочный. Кризис, возникающий в жизни Ребекки, имеет совсем другие причины — он стал результатом того, что Ибсен драматизирует ее жизнь, проявляя свою творческую самобытность. В его художественном мире всегда происходят столкновения различных взглядов на жизнь, идеалов и мнений. Подобные конфликты в душе героев и становятся психологическими импульсами, которые управляют их поступками, определяя как жизнь самих этих героев, так и жизнь окружающих. У Ребекки нет иного прошлого и иного «подсознания», нежели те, о которых сказано в тексте Ибсена. Там нет ни слова об Электре из Росмерсхольма. Комплекс Электры в данном случае — чисто фрейдистская гипотеза.

Дочь доктора Веста

Ребекка, подобно Норе, — молодая женщина-сирота, воспитанная человеком, которого она очень уважает. Доктор, состарившись, проявляет негативные черты своего характера, но это обусловлено тяжелой болезнью, постигшей его в последние годы. Когда он был учителем и наставником Ребекки, все было по-другому. Всем тем, что юная героиня узнала о жизни, она обязана этому человеку: «Когда я приехала сюда из Финмаркена... с доктором Вестом... передо мной как будто открылся новый огромный мир. Доктор учил меня всему понемножку. И у меня накопились разные обрывки знаний, сведений о жизни и вещах... Я хотела приобщиться к новому времени, которое стало властно стучаться в двери. Приобщиться ко всем новым мыслям...» (3: 806).

Когда Кролл сообщает Ребекке, что доктор приходится ей не приемным, а самым настоящим — родным отцом, Ребекка, естественно, испытывает шок. Она в ужасе от мысли, что совершала кровосмешение. Кролл говорит ей, что люди «легче всего порывают с так называемыми предрассудками» именно в области отношений между мужчиной и женщиной (3: 804). Но Ребекка не может подняться над традиционной моралью, которая сурово осуждает инцест. Она потрясена до глубины души.

Ребекку терзает не только чувство стыда. Сам доктор предстал для нее теперь в новом и весьма неприглядном свете. Он, научивший ее всему и прививший ей самые модные и прогрессивные взгляды, внезапно оказывается лишенным всякого ореола. Ребекка вдруг видит в докторе человека беспринципного и аморального, который ничтоже сумняшеся утолял свои личные «потребности» с родной дочерью. Он-то должен был знать, кем она ему приходится.

В глазах Ребекки скомпрометирован не только сам доктор — скомпрометировано все то, чему он ее научил. Правда, в последние годы — после смерти Беаты — Ребекка скептически относилась к его индивидуалистической философии. Но только теперь, после сообщения Кролла, Ребекка полностью осознаёт негативные и даже разрушительные следствия той философии, которую проповедовал доктор и которую она от него усвоила. Как гром среди ясного неба, ее поражает мысль о том, что личное освобождение не может быть самоцелью. Более того, оно способно привести к хаосу и разрушению.

Если индивид отвергает основные принципы той морали, которая на протяжении веков была высшим законом для человечества, он рискует утратить и фундаментальные ценности бытия. В результате человек становится рабом своих личных похотей и слепых инстинктов — как это произошло с доктором Вестом. Тогда в человеке воцаряется одна биологическая сущность — то, что Золя и многие вслед за ним называли звериным началом. Человек может думать, что он свободен, а на самом деле он целиком и полностью находится во власти своих влечений.

За годы, которые Ребекка прожила с Росмером, она многое успела понять. Но лишь теперь, после беседы с Кроллом, она осознаёт все это так ясно и так мучительно. Для нее становится невозможным оправдать себя и свои поступки. Она, которая истово верила в освобождение, ныне вынуждена признать, что сама была глубоко несвободной в своей кажущейся свободе. Признавая это, Ребекка рассказывает о том опасном пути, который она прошла.

Путь Ребекки и ее преображение

Когда Ребекка приехала в Росмерсхольм, она была интеллектуально независимой, активной молодой женщиной, обладавшей тем, что она сама называла свободной и бесстрашной волей. Безжалостная и расчетливая, она не брезговала никакими средствами для достижения своих целей. Она рассчитывала обосноваться в усадьбе и обрести здесь свое счастье: «Думаю, что смогла бы добиться, чего бы ни захотела — тогда. Тогда воля моя была еще здорова, смела, свободна; я знать не хотела никаких посторонних соображений. Ничего, что могло бы заставить меня свернуть с дороги» (3: 814).

Но в Росмерсхольме всё вышло не так, как она предполагала. Ибо в самом начале ее жизни у Росмеров, задолго до смерти Беаты, началось то, что сломило бесстрашную и свободную волю Ребекки. В ней проснулся звериный инстинкт. Героиня стала безвольной жертвой того, что она называет «этой необузданной, непреодолимой страстью» к Росмеру: «Это чувство налетело на меня, как морской шквал, как буря, какие поднимаются у нас на севере зимой. Подхватит и несет тебя с собой, несет неведомо куда. Нечего и думать о сопротивлении» (3: 815). По наитию этой страсти Ребекка начала действовать. Буря в ее душе погнала несчастную Беату в Мельничный водопад.

Но в ходе совместной жизни с Росмером Ребекка медленно преображается. Постепенно усваивая его образ мыслей, она узнаёт идеи и принципы, отличные от тех, которые она принесла с собой в Росмерсхольм. Она сблизилась с человеком, исполненным такта и порядочности. Она начала понимать, что слепая и безудержная стихия инстинкта, которая захватила ее, должна быть укрощена. Если этого не сделать, она может стать опасной и разрушительной силой.

Правда, Ребекка сумела себя убедить, что она была вправе поступить так с Беатой. Ей долго казалось, что убрать с дороги соперницу — это единственный выход. Только так она может способствовать освобождению Росмера — а потом они вместе понесут идею свободной и радостной жизни другим людям. В глазах героини освобождение было единственным оправданием ее поступков. Но, как уже говорилось, она отнюдь не была свободной. В решающий момент она видит себя рабыней собственных инстинктов, под нажимом которых она вынудила Беату броситься в Мельничный водопад.

Именно на уровне инстинктов Росмер «освобождает» Ребекку, сам того не зная. В драме намечаются и другие уровни «освобождения». Росмер помогает Ребекке вновь обрести контроль над собственной жизнью. Он — носитель моральных норм, сформированных традицией и культурой, укорененных в европейском христианстве. Эти нормы и усваивает Ребекка в процессе общения с Росмером.

Мораль Росмера — наследие прошлого. При этом он сознает, сколь негативное и подавляющее воздействие на протяжении многих поколений оказывал Росмерсхольм на человеческие души. Не без веских оснований он оставляет свое пасторское служение, порывая с родовыми традициями пасторства. И все же он — потомок Росмеров. Прошлое усадьбы и духовное наследие предков посещают его в образе видений — белых коней, и избавиться от этого он не может.

К традиции, носителем которой является Росмер, доктор Вест наверняка отнесся бы с презрением. Ректору Кроллу также чужды относительно либеральные воззрения родича. Кролл — консерватор. Он уважает традицию Росмерсхольма в той ее части, которая враждебна свободе и помогает ему бороться с вольнодумством новейшего времени. Поэтому он изо всех сил старается сделать Росмера своим союзником.

Многие исследователи воспринимали Росмера с глубоким скепсисом. Его трактовали как нежизнеспособного, неполноценного мужчину — и достойного порицания по части морали, поскольку герой закрывал глаза на проблемы Беаты. Без сомнения, Ибсен наделил Росмера наивностью и легковерием, показал его человеком, далеким от реальности, что объясняется его уединенным «академическим» образом жизни.

Вместе с тем Ибсен изобразил его прекрасным и хрупким созданием. Росмер с ужасом реагирует на необузданную страсть Беаты — это кажется естественной реакцией на ее навязчивое, отчаянное желание забеременеть. У мужчин типа Росмера такая страсть вызывает отторжение: не надо забывать, что он вырос в пуританской среде, где сексуальность, в особенности женская, никогда не считалась нормальным проявлением человеческой природы.

Отчаяние Беаты усиливается сознанием той ответственности, которая на ней лежит: род Росмеров не должен угаснуть. Поэтому она поступает по-своему и оказывает на супруга сильное давление. Росмер говорит, что она «требовала» от него взаимности в ответ на свою необузданную страсть. Вот почему он так рано почувствовал потребность в утешении и поддержке, надеясь обрести покой в интеллектуальных беседах и «безгрешном» сожительстве с молодой Ребеккой.

Постепенно его отношение к молодой женщине меняется, хотя сам он этого не хочет признать. Росмер не видел подлинной причины несчастья Беаты, и это снимает с него вину за ее гибель. Несовершенство Росмера не лишает его права выступать в драме единственным носителем позитивной морали.

Мировоззрение Росмера

В свете той морали, которую представляет Росмер, Ребекка вынуждена признать, что вся ее прежняя жизнь ужасна. Особенно скверно она поступила с Беатой, и этот ее поступок нельзя ничем оправдать. Картины прошлого оживают перед Ребеккой, и ей тоже начинают являться призраки Росмерсхольма — белые кони.

Ребекка знает, что только она обладает ключом к разгадке тайны Мельничного водопада. Постепенно она понимает, что ни подлинной свободы, ни настоящего счастья ей не обрести никогда. Она прозревает разницу между невинностью и виной — и начинает видеть саму себя.

«Росмерсхольм» — достойный образец того, что английский литературовед Рэймонд Уильямс называл «либеральной трагедией»: бунтарство главного героя приводит к тому, что он принимает вину на себя и тем самым становится виновником собственной трагической несвободы. Герой, таким образом, приносит себя себе в жертву.

Но исторические параллели идут гораздо дальше, вплоть до античной трагедии, как ее понимал Аристотель. Рассматривая судьбу Ребекки, уместно использовать Аристотелевы понятия «амартия» и «анагнорисис». Ее «амартия» — роковая моральная слепота и неведение, которые обрекли ученицу и дочь доктора Веста действовать так, а не иначе. И она совершает тяжкий грех по отношению к Беате.

Ее «анагнорисис» («узнавание», то есть переход от неведения к знанию) — это путь познания, который она проходит в драме, от судорожного, упрямого самооправдания до безоговорочного признания своей вины. Ребекка начинает понимать, на чем основывалась ее «свобода» — и к чему она привела. Смутное прогревание своего прошлого, полное догадок, постепенно проясняется, и Ребекка, таким образом, отчасти была подготовлена к потрясению, которое вызвал в ней Кролл. Его откровения становятся окончательным, шокирующим подтверждением того, что героиня уже предчувствовала.

Процесс прозрения у Ребекки начинается благодаря признанию Беаты: сначала та исповедуется Кроллу, потом — Мортенсгору. Слова Беаты вынуждают Ребекку всерьез взглянуть на себя со стороны. И этого вполне достаточно, чтобы отвергнуть всякую попытку Росмера сделать ей предложение.

Это происходит в конце второго действия, до того, как Ребекка узнаёт о том, как доктор ее использовал. Героиня начинает прислушиваться к другому голосу в своей душе — голосу пробуждающейся совести. Ее былые грехи как бы снова оживают благодаря признанию Беаты. К тому моменту Ребекка уже готова осознать содеянное, увидеть его в ином свете, а именно — с точки зрения Росмера.

После смерти Беаты героиня подпадает под его влияние. Он первый задается вопросом, кто виноват, но позже — перед самой сценой сватовства — она берет вину на себя. Когда Росмер говорит, что он никогда не будет свободным и радостным, так как чувствует свою вину, Ребекка отступает от него, явно задетая этими словами.

Ее реакция доказывает, что отныне это ее проблема. Она невольно произносит: «Да. Свободная от вины совесть» (3: 787). Впоследствии она поднимет вопрос о том, кто виноват, — и снимет с Росмера его долю вины. Здесь Ибсен затрагивает самую суть своей драмы. В ней идет речь об ответственности, о свободе — а также о радости и счастье.

Свободна — и несвободна

Когда Ребекка начинает по-новому себя сознавать, она понимает, в чем заключается ее несвобода. Ее прежде свободная воля теперь скована так, что она чувствует себя парализованной и неспособной действовать. Благодаря совместной жизни с Росмером она смогла освободиться от гнета собственных инстинктов. Но теперь ее воля зависит от идей и ценностей Росмера: Ребекка подчинилась моральным принципам, которые прежде не признавала.

Такого рода мировоззрение имеет как позитивную, так и негативную сторону. Традиция Росмерсхольма выработала моральные принципы, которые могут благотворно воздействовать на человека. Но они же могут, так или иначе, влиять на способность к активным действиям. Ребекка чувствует, что ее воля «заражена» этой традицией и она утратила свойственную ей решительность. Порой ее воля оживает, но она уже «искалечена», и героиня ощущает себя глубоко несчастной (3: 816).

Дело в том, что росмерхольмское мировоззрение имеет другую — однозначно негативную сторону. Оно парализует способность жить полнокровной, естественной жизнью, радоваться, смеяться и плакать. Таким образом, высокая моральность не может быть самоцелью, если она достигается ценою отказа от счастья. Росмер понимает и осознаёт это на примере собственной жизни. Он знает, что потеря радости и счастья для человека невосполнима.

Но ведь Росмер из тех, кто поступает в соответствии с принципами морали. Это надежно защищает его от угрызений совести. Такова главная идея героя — идея о новом, «благородном» человеке, не обремененном виной — свободном и счастливом. Все это в некотором роде утопия, признаёт сам Росмер в конце концов. Он, потомок Росмеров, никогда не сможет избавиться от «белых коней» — доставшихся ему по наследству угрызений совести, как действительных, так и мнимых. Если он не обретет свободу мысли, тогда его совесть всегда будет привязана к прошлому. Так и должно быть, ибо жизнь в полной «невинности» есть утопия.

Росмерсхольмская — в особенности росмеровская — мораль признает ответственность человека за свои поступки. Этот аспект росмеровского «благородного» мышления Ребекка принимает и одобряет. Но она — как и сам Росмер — понимает, что одного морального благородства недостаточно для гармоничной жизни.

«Росмеровское мировоззрение облагораживает. Но... убивает счастье» (3: 817). Так Ребекка говорит Росмеру, и Росмер осознаёт, насколько он зависим от родового наследия. Герой пытается порвать с росмерсхольмской традицией, дабы приблизиться к более радостному, светлому миропониманию. Это и приводит к тому, что он оставляет свое пасторское служение.

Росмер также испытывал потребность в личном освобождении. В этом уже Ребекка могла помочь Росмеру. Благодаря Ребекке он стал другим человеком — и она также изменилась под его влиянием. Это противоречивое взаиморазвитие Ибсен и показывает в «Росмерсхольме».

Способность человека к преображению и диалектика Ибсена

«Росмерсхольм» можно рассматривать исключительно как драму об эволюции двух людей при взаимном влиянии их друг на друга — как драму об их личном, внутреннем «изменении». Но прежде чем они осознают свое прошлое, им приходится увидеть самих себя, узреть то разрушительное начало, которое является следствием их потребности в личном освобождении. Каждый из них вынужден признать свою долю вины в том, что Стриндберг назвал «убийством души» Беаты. Они — соучастники в этом «невинном» преступлении — невинном в том смысле, что никакое следствие не сможет установить, кто повинен в ее смерти.

Ребекка считает главной виновницей себя. Часть вины лежит и на Росмере, поскольку он больше занимался собой, чем заботился о Беате. Его отношение к ней трудно охарактеризовать иначе, как предательство. Постепенно Росмеру становится ясно, что Беата пожертвовала собой ради него. Она ушла со сцены для того, чтобы он обрел свободу жить по своим желаниям и потребностям, а Ребекка могла бы родить законного наследника росмеровской усадьбы и родового имени.

Величие рода Росмеров за последние двести лет пришло в упадок. Усадьба служила им бастионом, надежно ограждавшим их от всяких перемен и веяний нового времени. Кролл уразумел это лучше всех. Он рассчитывает сделать Росмера своим главным союзником в борьбе с либералами.

Но по ходу действия мы убеждаемся, что традиции Росмерсхольма близятся к закату. Новое время врывается в усадьбу вместе с Ребеккой Вест и ее идеями. Ульрик Брендель — домашний учитель Росмеров — пытался однажды сделать нечто подобное, но Росмер-старший выставил его за дверь. Парадокс в том, что Ребекка и Росмер гибнут вместе с традициями Росмерсхольма. Росмер — последний в своем роду, и усадьба перейдет к новым владельцам.

В этой драме ясно видна диалектика, которая свойственна творчеству Ибсена: два мировоззрения, с их позитивными и негативными аспектами, постоянно сталкиваются в диалогах Ребекки и Росмера. Это все тот же основной конфликт из пьесы о Юлиане Отступнике, только перенесенный в социально-политическую действительность Норвегии 1880-х годов — если верить Ибсену, весьма неприглядную.

Драму также можно трактовать как едкий комментарий к философии сексуальной распущенности, которую проповедовали представители кристианийской богемы. Ибсен с глубоким презрением относился к идеям Ханса Йегера и его окружения. По мнению драматурга, идеологи богемы компрометировали саму идею свободы, представляя в плане культурного развития очевидный шаг назад. В их концепции человека Ибсен видел не что иное, как возвеличивание «звериного» начала.

Доктора Веста из пьесы «Росмерсхольм» можно назвать примером того, как богема извращает идеал свободы. Та разновидность «освобождения», за которую ратует доктор, неизбежно ведет к моральной деградации. С другой стороны, ректор Кролл бездумно отвергает саму потребность в освобождении: он видит прямую связь между «свободомыслием» и «свободной любовью», и утверждает, что освобождение ведет к разрыву со всеми традиционными нормами (3: 774—775). В свете дискуссий 1880-х годов Росмер предлагает альтернативу обеим крайностям. По его мнению, Кролл не понимает главного: свободомыслящие и неверующие люди на самом деле могут сохранять «чистоту нравов» и подчиняться законам нравственности в силу естественной потребности своей природы (3: 774).

Саму потребность в освобождении, выходе из-под мрачной сени авторитетов прошлого отрицают лишь политики Кролл и Мортенсгор. Хотя они и находятся по разные стороны баррикад в политической борьбе, становится ясно, что это одного поля ягоды. Оба — жаждущие власти, беспринципные конформисты. Им противостоит Росмер, единственный в драме подлинный идеалист, — правда, его идеалы довольно-таки далеки от жизни.

Сомнения Росмера — это и сомнения самого Ибсена. Освобождение и «облагораживание» человека необходимы, чтобы вывести человечество на более прогрессивный путь развития. Но, похоже, этот проект утопичен — он должен завершиться столь же плачевно, как недолгий и смехотворный поход Ульрика Бенделя во имя свободы и будущего.

Взгляды Росмера, разумеется, не идентичны взглядам самого Ибсена. Но у них можно найти много общего — особенно в том, что касается необходимости возникновения новой духовной «аристократии», в том, что «Свобода» и «Правда» являются основой культурного развития, и в том, что общество нуждается в «мятеже», который Ибсен называл «революцией человеческого духа» (4: 693).

Но мятеж может быть оправдан, если только он происходит в соответствии с «порядком» и «дисциплиной». Ибсен дает понять: потребности и порывы человека к свободе должны находиться под контролем, иначе все закончится плачевно. В пьесе «Женщина с моря», которая вышла вслед за «Росмерсхольмом», Ибсен вновь рассматривает эту проблему. Освобождение необходимо, личный опыт свободы является бесценным. Но подлинная свобода невозможна без чувства ответственности за близких и окружающих.

И Ребекка, и Росмер в конце концов были вынуждены это признать. Не сразу и помимо своей воли они осознают, что не сумели воспользоваться возможностями, которые дало им освобождение. Они долго пытаются привести свою жизнь в соответствие со своими идеями. Это происходит лишь тогда, когда они раскрывают «тайну Мельничного водопада» и сами становятся ее пленниками.

Четкое осознание происшедшего, к которому стремились Ребекка и Росмер, приводит их к неоднозначным выводам. Возможно, читатель и зритель тоже столкнутся с трудностями, пытаясь все это понять. Речь идет о двух людях, осознавших свое жизненное банкротство и бессмысленность дальнейшего существования, не говоря уж о стремлении к идеалам. Кажется, сама жизнь опровергает всякую веру в «облагораживание» человека. Но Ребекка и Росмер — в отличие от Педера Мортенсгора — не могут предаться смирению и жить без идеалов. Без идеалов все останется как есть — и жизнь превратится в status quo, которое пропагандирует доктор Реллинг в «Дикой утке», не понимая, как это унижает достоинство человека.

Ребекка и Росмер жаждут перемен. То, во что они верили прежде, скомпрометировано их собственными делами. Их освобождение привело к тому, что они совершили тяжкий грех против близкого человека. Этим было скомпрометировано мировоззрение Росмера, ибо — как он сам говорит — «никогда не восторжествовать тому делу, начало которому положено во грехе» (3: 798). Совершив грех, он утратил свою свободу и всякую возможность достичь радостной и счастливой жизни.

Его чувства в финале пьесы разделяет и Ребекка. Она полагает, что таким же образом сложилась ее собственная жизнь. Она стремится доказать, что придуманное Росмером моральное «благородство» — не просто пустая мечта. Героиня понимает, что она, несмотря на свою парализованную волю, еще может действовать, и действовать свободно. Это станет возможным, если она добровольно возьмет на себя ответственность за свои поступки, — и она на это «с радостью» соглашается.

Выражение «с радостью» здесь представляется особенно важным: оно означает свободный выбор, который делает героиня в самом финале драмы. «С радостью» — это последние слова Ребекки, благодаря чему они приобретают особый смысл. Соглашаясь искупить свои грехи, она получает возможность свести счеты с прошлым. Этот выбор показывает, что Ребекка не хочет больше жить в несвободе. «Свой грех я должна искупить», — говорит она твердо и решительно (3: 824).

Такова свобода, которую мораль Росмерсхольма предлагает Ребекке в решающий момент ее жизни и которую она познала за годы общения с Росмером. Но эта мораль не кажется единственно верной и торжествующей в финале драмы. Возникает впечатление, что Ибсен задался целью под занавес вернуться к идеям Росмера о духовном «благородстве».

В представлениях Росмера о человеке центральное место занимает тот идеал освобождения, который вдохновлял и его самого, и Ребекку. Когда героиня в конце концов всецело признаёт правоту росмеровского мировоззрения, сам Росмер внезапно возвращается к тому, что стоило ему таких страданий, — «под властью нашего свободного мировоззрения», как он сам говорит (3: 824).

Таким образом, они совершают своего рода брачную церемонию, соединяя вместе то лучшее, что можно найти в их столь различных мировоззрениях, — радикальное обновление и традиционное сознание ответственности. Свобода и ответственность брачуются друг с другом. Это создает основу для рождения в будущем более мудрого и благородного мировоззрения. Это является предпосылкой для перехода на более высокий уровень культурного развития, а в политической сфере — для введения более сбалансированного и гармоничного народовластия.

В этом плане Ибсен продолжает «духовно-аристократическую» линию «Врага народа». В 1895 году он заметил: «Жизненно важная задача демократии состоит в том, чтобы облагородить себя». Но культура как таковая не является политической системой. Ибсен воспринимает ее целиком и полностью как феномен, зависящий от индивида, и «процесс облагораживания» может совершаться лишь в душе конкретного человека.

Ибсен назвал свою драму именем родовой усадьбы. Росмерсхольм может восприниматься как оплот традиционной морали, основанной на христианских ценностях, которую представляет последний из рода Росмеров. Но все же не эта мораль торжествует в финале драмы. В конце концов в ней побеждает светский, гуманистический идеал.

Ибсен питал глубокое уважение к христианской морали, утверждая, что она является фундаментом дальнейшего развития. Но его герой Росмер порывает с христианством как с мировоззрением, и в финале он — бывший пастор — говорит: «Над нами нет судей. И поэтому нам приходится самим чинить над собой суд и расправу» (3: 824).

Трагедия о вине, искуплении и благородстве

Когда Софоклов Эдип прозрел и увидел, какое преступление совершил по неведению, он ослепил себя. Его супруга и мать Иокаста также выносит себе приговор, когда понимает, что произошло. Подобное развитие событий мы наблюдаем в «Росмерсхольме». Ребекка и Росмер вначале торжественно клянутся, что они неповинны в смерти Беаты. А в итоге они вынуждены признать, что были соучастниками преступления.

Но притягивать к интерпретации драмы «Эдипов комплекс» нет никаких оснований. Анализ по Фрейду скорее введет в заблуждение, чем объяснит что-либо. То же самое можно сказать о попытках интерпретировать драму, исходя из «демонизма» или «страсти к самоуничтожению», якобы управляющих поступками Росмера и Ребекки. Да, Ибсен употребляет слово «демонизм» в своих черновиках — вероятно, по поводу решения разочарованного Росмера умереть вместе с Ребеккой. И финальную сцену действительно можно воспринимать как выражение «страсти к самоуничтожению». Но некоторые ибсеноведы идут еще дальше, считая демонизм главным импульсом, определяющим поступки героев в конце драмы.

Но если демонизм играет такую важную роль, почему Ибсену необходимо подчеркнуть взаимопонимание, диалог двух героев на исходе их жизни? Неужели Росмер одержим демонизмом, когда он говорит Ребекке, что она должна обладать таким же мужеством и самоотречением, что и Беата, пожертвовавшая всем ради него? Росмеру хватает разума назвать самоубийство и саму мысль о нем «сущим безумием» (3: 824). Таким образом, Росмер не может быть одержим демонизмом. Очевидно, он имеет обыкновение представлять себе ту или иную ситуацию — так, по его признанию, он делал и раньше, когда речь шла о прошлом Ребекки. Возможно, в финале он также демонстрирует актуальность слов Ребекки о двух разновидностях человеческой воли.

Главное убеждение Росмера состоит в том, что конкретное действие является несомненным свидетельством подлинной искренности, особенно в таком обществе, где слова вводят в заблуждение. Такое свидетельство они предъявляют друг другу в самом финале пьесы. Это происходит еще и потому, что они уже перешли черту и не видят перед собою будущего — ни для себя в отдельности, ни для своей гипотетической семьи. Это самоуничтожение продиктовано не только и не столько «демонизмом», сколько чем-то более значительным. Поступок, разрушающий жизнь героев, предстает в ином свете.

Так два человека добровольно кончают с собой — «с радостью» принимая на себя ответственность за свое прошлое. Мысль о том, что самоубийство можно оправдать и даже назвать нравственным поступком, мы встречаем в набросках к «Дикой утке». Для Ребекки и Росмера путь к Мельничному водопаду в конце концов оказывается единственно возможным. Таким образом, по их мнению, они сбрасывают с себя тяжкий груз как индивидуального, так и общего прошлого. Этот выбор означает для них не только кару, но и некое моральное освобождение. Освободиться от своего прошлого, как выясняется, необходимо им обоим.

Теперь Ребекка может принять предложение Росмера о браке — в конце второго действия она не могла этого сделать по причине своей несвободы. А Росмер наконец решается ступить на мостик, ведущий через водопад, — впервые после самоубийства Беаты. Женщина, которая находится рядом с ним, тоже сильно изменилась: она больше не является для него коварной Ребеккой (имя героини означает «расставляющая ловушки»). Фрекен Ребекка Гамвик Вест становится теперь Ребеккой Росмер. В финале она занимает то же положение, что и умершая Беата, и, подобно Беате, она готова на все ради мужа. Своим поступком она доказывает, что в ней действительно произошел «перелом» (3: 818).

Смерть Ребекки, при всем ее трагизме, Росмер может воспринимать так же, как самоубийство Беаты, — как «победу», ибо этот поступок продиктован абсолютно бескорыстными мотивами и призван к тому же искупить ее вину. Это — самопожертвование ради «спасения» другого человека. «Моя смерть спасет все лучшее в тебе» (3: 824), — говорит она Росмеру.

От дома Хельмера к Мельничному водопаду

Путь от дома Хельмера к Мельничному водопаду довольно долгий. И Нора, и Ребекка в конце концов покидают тот мир, который еще накануне казался таким обжитым и надежным. Они не могут по-прежнему жить в этих стенах — это было бы аморально, как говорил Ибсен по поводу Норы. Обе женщины обрели понимание своего прошлого, почувствовали необходимость крутых перемен. Вся предшествующая жизнь потеряла для них смысл и ценность.

И все же судьба этих двух героинь значительно различается. Поступок Норы имеет трагическую окраску — ведь она идет на развод и бросает детей. Но, несмотря на это, стук хлопнувшей двери в доме Хельмеров означает прежде всего триумф, знаменующий личное освобождение и торжество воли героини. А шум Мельничного водопада, напротив, служит постоянным напоминанием о том, что «свободой» можно злоупотребить. Совесть в «Росмерсхольме» вновь становится моральным арбитром, а не орудием общества, подавляющего личность. Ибо совесть здесь — проводница высокой морали, свободной от всяких традиционных авторитетов, общественных и религиозных. Независимый человек выходит на сцену, чтобы свершить суд над самим собой, провозгласить приговор и привести его в исполнение. Как говорит Росмер, над нами нет судей, и мы должны сами судить себя.

«Росмерсхольм» — диалектическая, невероятно сложная пьеса, требующая внимательного прочтения. Завершающая фаза драмы, медленно подготавливающая двойное самоубийство героев, пожалуй, даже перегружена диалектикой и идеологией. Георг Брандес, наряду с другими критиками, задолго до выхода драмы в свет указывал на склонность Ибсена к абстрагированию и рефлексии. В 1867 году он писал Ибсену, что тот слишком любит «расширять своих героев от масштаба личностей до масштаба принципов».

Брандес, несомненно, коснулся особенности, которая характерна для многих реалистических драм Ибсена. Драматург — особенно в финале своих произведений — пытается одновременно создавать иллюзию реальности происходящего и истолковывать эту реальность. Индивидуальное, таким образом, становится частью универсальной проблематики.

В финале «Росмерсхольма», как и «Врага народа», мы — зрители и читатели — ощущаем некий «эффект дистанцирования»: то, что происходит на сцене, внятно призывает нас задуматься. Этот характерный для Ибсена эффект воздействует на нас гораздо сильнее, чем «вживание» в образы героев и пресловутая иллюзия реальности. Хотя он же создает определенные трудности для сценических постановок.

Воздушный замок — с прочными стенами?

Поэтому финал «Росмерсхольма» ставит перед актерами и режиссерами невероятно сложную задачу. Как придать психологическую достоверность борьбе идей — той диалектике, которой пронизан диалог главных героев? Динамика финала отражает в каком-то смысле гегельянскую триаду «тезис, антитезис, синтез», — антагонизм между противоположностями, которые пытаются найти возможное решение. Мировоззрения и жизненные принципы проясняются, взаимодействуя друг с другом. Негативное отсекается, позитивное остается.

Драму такого типа известный театральный критик Эрик Бентли¹ назвал «драмой-исследованием». В подобной драме нет готовых идей, которые иллюстрируются диалогами героев, — но идеи рождаются в ходе самих диалогов. Это, по мнению Бентли, является характерной особенностью творчества Ибсена. Напряжение в его пьесах возникает именно тогда, когда автор начинает бороться с собственными заблуждениями, которые пережил когда-то сам. В «Росмерсхольме» нет абстрактных философских дебатов по основным вопросам бытия. Ибсен демонстрирует потрясающее умение вести хозяйство в своем доме — где множество всяких помещений и везде царит хаос.

Концовка «Росмерсхольма» по-разному трактовалась критиками. Дьёрдь Лукач и вдохновленный им Петер Сонди² утверждали, что пьесы Ибсена сталкиваются с этической проблемой: в них можно лишь говорить о прошлом, но нельзя приблизить это прошлое ко времени действия драмы. Кроме того, Сонди считает, что самоубийство Ребекки и Росмера недостаточно мотивировано их прошлыми поступками и не является неизбежным. Тем самым в какой-то мере утрачивается трагическая необходимость и умаляется эффект происходящего. Точка зрения Лукача состоит в том, что «Росмерсхольм» на самом деле является виртуозной, но неудачной попыткой сделать драму из романа.

Нам не очень понятно, почему Сонди подвергает сомнению обоснованность трагического финала драмы. Проще понять, почему он утверждает, что диалог героев носит скорее эпический, нежели драматический, характер. Йорген Хэуган³ выразил ту же мысль менее академично: «Все же редко любовь доводит людей прямо-таки до гроба». Но Хэуган видит в финальной сцене лишь насилие, демонизм, взаимный обман и крах идеализма. Он не видит в этой сцене никакого просветления Ребекки и Росмера. Если верить такому толкованию, Ибсен руководствовался собственным цинизмом и болезненной страстью к разоблачению героев, которым он дал жизнь, — дабы показать, что они рабы своих низменных инстинктов.

Хотя такая интерпретация творчества Ибсена может показаться странной и весьма далекой от содержания его произведений, следует признать, что Хэуган затрагивает некоторые важнейшие проблемы «Росмерсхольма». Он говорит о преобладании эпического начала в финальном диалоге. Кроме того, он отмечает, что Росмер по отношению к Ребекке начинает играть ту же роль, что сама Ребекка играла по отношению к Беате, когда та бросилась в Мельничный водопад. В данном случае мы действительно можем говорить о кратковременных приступах «демонизма». Но, как уже указывалось, Росмер гонит от себя подобные мысли, считая их сущим безумием.

«Демон», устами Росмера предлагающий Ребекке самоубийство, которое послужит свидетельством «перелома» в ее душе, доказательством ее «благородства», — не что иное, как стремление героя — и автора — смотреть на жизнь под теоретическим углом зрения. Жертва в таком ракурсе есть символическое деяние — как и в мире представлений Грегерса Верле. Сквозь призму подобных идей Росмер воспринимает самоубийство Беаты как возвышенный поступок, как «победу», ибо на этот поступок ее вдохновили подлинная любовь к ближнему и полное самоотречение.

Росмер хочет получить доказательство того, что Ребекка уже не та, какой была прежде, когда ею двигал бессовестный эгоизм. Если в ней благодаря общению с Росмером действительно произошел «перелом», тогда он, Росмер, снова уверует в возможность человека изменяться к лучшему. Тогда жизнь уже не станет казаться ему безнадежной, пустой и напрасной. Поэтому Росмер играет с мыслью о самопожертвовании Ребекки, которое докажет, что она действительно стала другим человеком.

Можно, пожалуй, спорить, удался ли Ибсену образ Росмера в финале драмы, где он предстает в довольно сомнительном свете, если не однозначно дурном. Можно и согласиться, что не слишком удачна попытка скомбинировать «доказательство», которое должна предъявить Ребекка, — речь идет о столь разрушительном и безрадостном деянии, как самоубийство. Вспомним, что Беата, в отличие от Ребекки, находилась «под властью болезненного взгляда на жизнь» (3: 824). Факт ее душевной неуравновешенности так и не был опровергнут.

Вся концовка драмы может показаться слабой и в чем-то абстрактной, похожей на воздушный замок. И нужно огромное, колоссальное актерское мастерство, чтобы сохранить драматическое напряжение и достоверность происходящего до самого конца, когда Мельничный водопад и покойница Беата заберут к себе двух несчастных, которые когда-то верили в счастливую жизнь и мечтали о пути освобождения (имя Беата означает «блаженная» — лат. beata).

Несмотря на все трудности, с которыми мы сталкиваемся при восприятии этой драмы, она все же остается одним из центральных произведений Ибсена. В этой драме Ибсен виртуозно и органично свел воедино три главных аспекта своего творчества: общественный, идеологический и психологический. Едва ли Ибсен где-нибудь еще исследовал проблему индивидуальной свободы так глубоко, как в «Росмерсхольме». То же самое можно сказать о душе человека, о последствиях «освобождения» и о сложных взаимоотношениях между виной, достоинством и счастьем.

Примечания

1. Эрик Бентли (род. 1916) — известный англо-американский литературовед, критик, театральный деятель.

2. Петер Сонди (1929—1971) — немецкий филолог венгерского происхождения, теоретик и историк литературы герменевтического направления, теоретик современной драмы.

3. Йорген Хэуган (род. 1941) — норвежский литературовед, автор монографий о творчестве Ибсена и Гамсуна.