Путь творца: креативность и деструктивность в драме «Строитель Сольнес»

Строитель Сольнес — автопортрет Ибсена?

В 1890-е годы, на заключительном этапе своего творчества, Ибсен сосредотачивает внимание на ином предмете — теперь объектом его художественного исследования становится мужчина. Тем самым Ибсен возвращается к тематике, которая была характерна для его произведений, предшествующих эпохе «прорыва».

Ни в ранней, ни в поздней драматургии Ибсена женщина не занимала такой главенствующей позиции, как в пьесах 1870—1880-х годов, посвященных проблемам современного общества. Но и в последних его произведениях женщина играет важную роль как моральная инстанция, разбирающая поступки героев-мужчин. Кроме того, судьба женщины — супруги или спутницы — показывает, насколько неудавшейся оказалась его жизнь. Именно мужчина несет ответственность за судьбу женщины, ибо он обладает положением, силой и возможностью действовать. Именно ему приходится расплачиваться за прошлое.

Но вопрос об ответственности не столь однозначен и прост. Творческий потенциал и воля к действию неизбежно делают человека ответственным, хочет он того или нет. Всякое творчество осуществляется за счет чего-то в жизни творца и его окружающих. Герои последних произведений Ибсена долго избегают расчета с прошлым, но наступает время, когда им приходится платить по счетам.

В 1890-е годы Ибсен был уже стар, его жизненный путь близился к концу. И он чувствовал необходимость подвести определенные итоги. В 1891 году он вернулся на родину, в Кристианию своей юности, где когда-то вел тяжелейшую борьбу за признание.

Представляется вполне естественным связать новые акценты в творчестве Ибсена с его жизненной ситуацией в эти годы. Литературоведы часто прибегают к биографическим данным, интерпретируя его последние драмы. Гак поступил и Майкл Мейер² в своей биографии Ибсена, написанной в 1967 году. О «Строителе Сольнесе» Мейер пишет, что это наиболее личная и саморазоблачительная из всех драм Ибсена, «во всяком случае — наиболее осознанно саморазоблачительная».

Многие ибсеноведы усматривали явные параллели между самим Ибсеном и его героями Сольнесом и Рубеком из драмы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Такая подчеркнуто биографическая интерпретация может показаться соблазнительной, но она почти ничего не объясняет в позднем творчестве драматурга. Слишком много аспектов, которые не вписываются в эту интерпретацию.

Ибсен вовсе не занимается саморазоблачением и пишет не о собственном возрастном кризисе. Его пьесы посвящены мужчинам, которые пытаются чего-то достичь в своей жизни. В них рассказывается о творческой личности как таковой, о ее поступках и мыслях, а отнюдь не о личности самого Ибсена. Проблематика и основа драматического конфликта в этих пьесах универсальна, независимо от того, кем выступает герой: строителем, философом-моралистом, предпринимателем или скульптором.

Четыре главных героя — Сольнес, Алмерс, Боркман и Рубек — подобно Гедде Габлер, глубоко одиноки. За их плечами многолетняя работа, которая в глазах окружающих — по крайней мере, когда-то — выглядела важной и значительной. Самим героям эта работа обеспечила положение в обществе. Но все они по разным причинам испытывают чувство неудовлетворенности и тоски, их воля парализована. По этой причине окружающие относятся к ним как к «сумасшедшим». В жизни этих героев что-то не удалось.

Даже властный и удачливый строитель Хальвар Сольнес за фасадом внешнего благополучия скрывает измученного, несчастного и неуверенного в себе человека. Он по-прежнему на вершине могущества, и, казалось бы, может и дальше свободно реализовать себя. Но Сольнес саркастически усмехается, когда доктор Хэрдал говорит, что он «стоит на ногах тверже, чем когда-либо» и поэтому должен быть счастлив (4: 211). Сольнес высмеивает мнение обывателей, что власть, карьера и благосостояние приносят человеку счастье. Нет, счастье заключается совсем в другом. В чем именно — знает лишь Сольнес.

На этом — более глубоком — уровне действительно прослеживается какая-то связь с духовной жизнью самого Ибсена. В драме отчасти могли отразиться его чувства и переживания — в том числе и наиболее болезненные. Так или иначе, проблема кажется гораздо сложнее и глубже, чем поверхностная параллель между автором и созданным им персонажем.

Но поскольку на эту параллель часто указывали исследователи, а утверждение об автобиографическом характере «Строителя Сольнеса» стало уже традиционным, есть смысл обратиться к данному аспекту. Разумеется, Ибсен мог использовать в драме фрагменты собственного жизненного опыта, свои мысли и переживания. Это было бы совершенно естественно. Но к этому не сводится процесс написания драмы, и этим не исчерпывается ее содержание. Произведение искусства самостоятельно по отношению к автобиографии, оно живет собственной жизнью. Поэтому для начала — несколько слов о самой пьесе.

Строитель и его слабость

«Строитель Сольнес» — драма о последних днях жизни, которая была полна борьбы, жажды власти, самореализации и свободы. Жизни внешне успешной, за фасадом которой, однако, скрывались страх и угрызения совести. Сольнес считает себя творцом. Он способен честно оценивать свое прошлое. Он видит, что строил всегда на руинах. Старый дом, где росла Алина, жена Сольнеса, сгорел. Именно этого Сольнес втайне и желал. Своего прежнего наставника Брувика он отодвигает в сторону, а впоследствии жестоко обходится с ним и с его сыном Рагнаром. Помолвка Рагнара с Каей расстроена, их отношения разрушены.

Все эти руины и трагедии других людей оказываются весьма непрочным фундаментом высокого положения, которое занимает герой. У Сольнеса есть основания опасаться, что все неожиданно рухнет и его когда-нибудь постигнет возмездие. Этот страх — или голос совести — выражается в том, что строитель Сольнес страдает от сильного головокружения. Он боится подняться на высоту и увидеть оттуда пропасть под тем, что он строил.

Стремление ввысь, на вершину карьеры, — вот что сделало его совесть больной. Он хотел найти применение своему таланту — но страшится взглянуть на плоды своего труда. Таково состояние героя в начале драмы. Оно становится невыносимым. Первая же реплика пьесы — слова старого Брувика — звучит как удар: «Нет, скоро сил моих не хватит больше!» (4: 195).

Этот удар поражает большинство персонажей драмы, в том числе и главного героя. Обессилев от угрызений совести и депрессии, Сольнес думает, что дни его сочтены. Но ситуация резко меняется, когда к Сольнесу приезжает девушка, которую он едва помнит. Это Хильда Вангель. Ей было лет двенадцать-тринадцать, когда Сольнес решил отказаться от работы, которую считал своим призванием, а именно — от строительства церквей. Хильда стала свидетельницей его выбора, продиктованного бунтарством и своеволием. Сольнес поставил себе задачу строить дома для людей.

Но тогда этот бунт не принес ему ни желанной свободы, ни радости. И вот Хильда — в тот же день, что и десять лет назад, — врывается в его жизнь и побуждает его вновь проявить свой мятежный дух, утвердить свою волю наперекор всем и вся. Она хочет, чтобы он стал таким же, каким был в молодости, осуществил былые мечты, вернул себе прежнюю творческую силу. Но когда он венчает свое творение, пытаясь закрепить венец на башне высоко над толпой, то падает и мгновенно умирает. Кажется, что виной всему его злосчастные головокружения — а также роковая ошибка, которую он совершил из-за Хильды.

Краткий пересказ может создать впечатление, будто драма посвящена трагическим заблуждениям человека и его высокомерию, будто она является классической историей о вине и расплате, а также об иллюзии человека, что он может начать жизнь заново и побороть тиранию времени. Хотя герой тянется к юной Хильде и хочет соединиться с ней, свою молодость ему не вернуть. Время неумолимо движется, и юные — это другие, которые с полным правом требуют, чтобы старики уступили им место. Так и произойдет, невзирая на славу и статус.

Экскурс в биографию

В описании взаимоотношений Сольнеса с молодежью многие исследователи, ориентированные на биографизм, видели отражение жизненной ситуации самого Ибсена. Особенно их привлекал тот факт, что в 1891 году Кнут Гамсун с присущим ему темпераментом обрушился на корифеев норвежской литературы, в том числе и на Ибсена. Сам Ибсен присутствовал на той лекции и слышал эти нападки.

Но ничто при этом не указывает, будто Ибсен ощущал от молодых какую-то угрозу для своего положения в литературе. Перед ним всегда стояла более чем солидная «стена» — как на родине, так и за рубежом. В те годы драматург мог — как вернувшаяся на родину знаменитость — купаться в лучах всемирной славы. Он, начинавший творческий путь бедным учеником аптекаря, юношей, выброшенным на обочину жизни в маленьком городке, теперь жил в столице, окруженный уважением и восхищением. Ибсеном восхищались и молодежь, и женщины. Хотя многое указывает на то, что необычайный успех вовсе не принес ему подлинного счастья. Скорее он принес ощущение пустоты и какой-то бесприютности.

В речи 1898 года Ибсен прямо говорит, что не стоит полагать, будто в силу его «редкой, сказочной судьбы» он «должен чувствовать себя настоящим счастливцем» (4: 660). В том же году на пасхальном вечере в Стокгольме Ибсен охарактеризовал свою жизнь как «долгую-долгую Страстную неделю». Правда, при этом он добавляет — вероятно, в угоду празднику, — что его жизнь стала волшебной поэмой, «сном в летнюю ночь» (4: 662). Это добавление звучит не особенно убедительно, ибо сказка и мечта все-таки суть иллюзии — что мы видим и в драме «Строитель Сольнес».

Естественно, Ибсен в эти годы много размышлял о своей необычной судьбе. Он не раз оглядывался на прошлое и озирал весь свой путь — от бедного юноши до влиятельного и почтенного мэтра. Всю жизнь он посвятил творчеству, выразив в нем свое «я». Ибо все то, о чем писал драматург, он черпал из своего внутреннего мира.

В 1869 году он признавался своей сестре Хедвиг: «Я всегда обращен внутрь себя. Мой внутренний мир и есть поле сражения, где я то побеждаю, то терплю поражение». А в 1891 году он писал ей, что с удовольствием принял бы участие в общественных торжествах, которые должны были состояться в его родном городе Шиене. Но там много чего уже нет. Дом, в котором родился Ибсен, сгорел, церковь сгорела: «Сгорело все, с чем связаны мои ранние воспоминания». Это весьма напоминает одну из реплик драмы, над которой он в то время работал, — горькую жалобу жены Сольнеса, сетующей, что вместе с домом сгорели все пожитки ее семьи.

Такие фрагменты своих воспоминаний и чувств Ибсен вполне мог использовать в работе над драмой. Интересно, что он часто характеризовал свою писательскую деятельность словами и выражениями, имеющими прямое отношение к профессии строителя. Стихотворение «Строительные планы» (1853, 1871) во многом зиждется на тех же ключевых словах и символах, что и драма «Строитель Сольнес». Особенно это заметно в окончательной версии стихотворения, где лирический герой выражает желание построить огромный воздушный замок, где будут жить его призвание и любовь. Но этот план остается напрасной мечтой. В другом стихотворении, «Письме в стихах к фру Хейберг» (1871), Ибсен сравнивает писателей и поэтов с архитекторами. После выхода «Строителя Сольнеса» драматург много раз подписывал свои письма словом «Строитель». В частности, так было в переписке с Хильдур Андерсон³, с которой у Ибсена в эти годы завязались близкие и доверительные отношения.

Отношение Ибсена к молодым женщинам как до, так и после его возвращения на родину в 1891 году было излюбленной темой исследователей, которые приписывали ему невероятные связи. Особенно обманчивое впечатление возникает, когда цитата из письма вырывается из контекста, чтобы придать истории больше пикантности. Но приписывать Ибсену викторианскую «двойную жизнь» — некорректно, этому нет никаких документальных подтверждений. Другое дело, что в преклонном возрасте Ибсен мечтал о женщинах намного младше себя и использовал их образы в своем творчестве.

В письмах к некоторым из них, и особенно к Хильдур Андерсон, он неоднократно употребляет выражения, прямо указывающие на драму о строителе, — такие, как «принцесса» и «лесная птица» (но не «хищная птица», ибо это обозначение в драме связано с Хильдой). Здесь мы, возможно, видим некие очертания внутреннего мира Ибсена — где граница между жизнью и творчеством, реальностью и фикцией довольно неопределенная. В таком случае образы героев, подобных Сольнесу, Боркману и Рубеку, показывают, как неоднозначно понимал сам Ибсен процесс отражения действительности в художественном творчестве.

Насколько сильно драма повлияла на последующую переписку Ибсена, мы можем судить по письму к Хильдур от 1893 года:

Моя лесная птица!

Где ты летаешь теперь? Это мне неведомо. Быть может, кружишь над Лейпцигом? Или взяла курс на север, поближе к дому? Сейчас я спущусь вниз и узнаю что-нибудь о тебе от твоей мамы. А может быть, меня ждет письмо от тебя.

Не знаю, каким образом и когда ты получишь эти строки. Скорее всего, я пишу их просто для самого себя, потому что мне так хочется послать их тебе. Для того чтобы не потерять Fuhlung — соприкосновение, контакт, понимаешь...

Я так тоскую по тебе, принцесса! Устремляюсь с вершин моих мечтаний навстречу к тебе. Хочу вместе с тобой ступать по земле. Чтобы мы могли снова... чтобы снова между нами было что-то, что и раньше.

А пока тысяча нежных приветов.

Твой, твой «строитель».

Разумеется, интересно наблюдать, как произведение отражается в частной переписке Ибсена — хотя это происходит после выхода драмы в свет, а не в ходе ее написания. Хильдур Андерсон не была прообразом Хильды Вангель. Этот образ возник в воображении Ибсена задолго до начала дружбы с Хильдур. Хильда — дальнейшее развитие образа молодой легкомысленной дочери врача с тем же именем из «Женщины с моря» (1888).

Рассуждения о других возможных прообразах Хильды — о Хелене Рафф⁴ или Эмили Бардах⁵ — столь же неубедительны и мало способствуют пониманию драмы. Но то, что знакомство с молодыми женщинами, особенно с Хильдур Андерсон, могло дать пожилому драматургу определенные стимулы и идеи, — это вполне вероятно. Ибсену, когда драма вышла в свет, было шестьдесят четыре — то есть он был намного старше Сольнеса. Строитель описывается в драме как «здоровый и крепкий» человек, хотя «уже пожилой» (см. ремарку, 4: 196). Следует учитывать, что у той эпохи были свои представления о возрасте. Предположительно Сольнесу не больше пятидесяти, а скорее всего, даже меньше. Двенадцать-тринадцать лет назад у супругов появились первые и единственные дети-близнецы. Немногим позднее Сольнес начинает карьеру строителя.

Таким образом, поверхностные параллели с биографией Ибсена не способствуют пониманию этой сложной и отчасти неразгаданной пьесы. «Строитель Сольнес», возможно, самая непонятная из всех драм Ибсена. В ней много темных, неясных намеков, возникающих всякий раз, когда действие уходит за грань непосредственного восприятия и того, что мы называем реализмом или натурализмом в театре. Наш краткий пересказ содержания драмы — трагедия о вине, наказании и иллюзиях — не дает о ней никакого представления. Ибсен, похоже, скрылся здесь за самой непроницаемой маской.

А вот реалистические элементы драмы понять нетрудно. Во-первых, это касается явного конфликта между тремя мужчинами — представителями трех поколений: старым Брувиком, Сольнесом и молодым Рагнаром. Во-вторых, это касается тяжелых, запутанных отношений между Сольнесом и его женой. Драма построена таким образом, что сначала мы видим конфликт поколений, а затем — несчастливый брак.

После чего — в третьей фазе — появляется Хильда, и драма становится все сложнее, переходя за границы строгого реализма. Этого не происходит при описании конфликта поколений и конфликта между супругами. Хильда делается катализатором основного — внутреннего — конфликта, который переживает и разрешает Сольнес в течение короткого времени, пока длится действие драмы. Лишь на этом уровне драма обретает свою целостность. Хотя все ее конфликты значимы, и все нити действия тянутся до самого финала. Ибсен вновь показывает себя выдающимся «строителем» драмы.

Далее мы рассмотрим три основных плана, которые только что перечислили: конфликт поколений, конфликт между супругами и внутренний конфликт в душе самого строителя — драма художника.

Реалистическая драма (1): борьба поколений, вина и возмездие

Сценография пьесы строго реалистична, и это подчеркивают ибсеновские ремарки — четкие, с конкретными деталями. Они показывают спартанскую обстановку в мастерских строителя (первое действие), изящно обставленную гостиную Сольнесов (второе действие) и большую веранду в доме (третье действие).

В третьем и завершающем действии со сцены открывается вид на обыденный мир вокруг. Мы видим улицу с низкими, убогими домиками, часть сада Сольнесов и их новый, только что построенный дом. Это странное здание, которое Сольнес вот-вот завершит, не такое уж странное, как представляется. Жилой дом, увенчанный башенкой, был характерной чертой архитектуры в отдельных престижных районах Кристиании. (О том, что действие происходит именно в столице, мы узнаём от Сольнеса, который спрашивает Хильду, приехала ли она в столицу учиться.) Таким образом, в самом по себе доме с башней нет ничего особенно «символического».

Вначале драма кажется обычной реалистической пьесой — в ней идет речь о влиянии и положении в обществе, о том, кто получит право определять характер местной архитектуры. Представители трех поколений строителей выступают в этой сфере непримиримыми соперниками. Старый и смертельно больной Кнут Брувик давно сброшен с пьедестала Хальваром Сольнесом, но лелеет надежду, что его сын Рагнар освободится от тягостной службы у Сольнеса.

Опытный архитектор Брувик видит, что у сына есть талант и он вполне способен работать самостоятельно. Но это еще нужно доказать Сольнесу. А Сольнес не хочет этого признать. Ибо он видит в Рагнаре представителя молодого поколения, которое может отодвинуть в сторону его самого, и тогда все обрушится, и его постигнет возмездие. В глубине души Сольнес сознаёт свою вину — как перед стариком, которого подмял под себя, так и перед Рагнаром, которого жестоко эксплуатирует.

Главный герой ведет дьявольскую игру и манипулирует людьми, стремясь сохранить свое высокое положение. Сольнес использует это положение, чтобы разлучить Рагнара с его возлюбленной, безответной Каей, чтобы втоптать в грязь их чувства и чувства многих других. Сольнес выглядит просто чудовищем, когда отказывает старому Брувику в последнем утешении. Смертельно больной Брувик просит Сольнеса признать талант своего сына, но Сольнес не желает уступать никому и ни в чем. Он отвечает, что Брувик не должен требовать от него невозможного. Правда, Ибсен в ремарке указывает, что Сольнес говорит «почти в отчаянии»: «Да если я не могу иначе, поймите вы! Раз я таков, каков есть! Не могу же я переродиться!» (4: 200).

Это, конечно, ни в коей мере не оправдывает Сольнеса. Позже выясняется, что он — правда, под влиянием Хильды — все-таки может действовать иначе. В то же время его ответ Брувику показывает нам, как он воспринимает себя и окружающую действительность. Очевидно, что таким образом Сольнес пытается «объяснить» ситуацию и оправдаться. При этом он, как всегда, верит, что говорит правду.

Ответ Сольнеса Брувику также напоминает о словах Господа Бога, сказанных Моисею на горе Хореб. Моисей спрашивает, как ответить народу Израиля, вопрошающему об имени Господа, и Бог говорит: «Аз есмь сущий» (2 кн. Моисея, 3: 14). Вряд ли случайно Ибсен вкладывает подобные слова в уста героя. Строитель считает себя «творцом» в своем деле, и он действительно таков, каков есть. В этом смысле его последователем будет скульптор Рубек из драмы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Рубек говорит: я рожден быть художником и никогда не стану кем-либо иным. Несмотря на все его человеческие слабости, он и вправду не может не быть художником.

Сольнес смотрит на мир как на иерархию властных отношений — отношений господства и подчинения. Жизнь для него — борьба, цель которой — власть. Возможно, это объясняется тем, что Сольнес — неуверенный в себе выскочка, пробившийся наверх за счет других. Таким же образом Сольнес определяет свою позицию по отношению к той силе, которую называет «Он», «Всемогущий», «Владыка». Он имеет в виду самого Господа Бога, против которого дважды, с промежутком в десять лет, поднимал мятеж. Сольнес считал, что этот «Всемогущий» вторгся в его жизнь и навязывал ему неприемлемые условия. Эта вышняя сила поработила его и заставила делать то, что он не хотел. Он должен был строить церкви, и ничего более.

По ходу действия драмы он вновь пытается отстоять свою свободу от Господа. Его первый бунт, целью которого было стать «свободным строителем», подобным самому Богу, не дал желаемых результатов. Да, Сольнес начал строить то, что хотел. Но он так и не сделался свободным строителем. По крайней мере, такова его точка зрения. Он полагает, что именно Всевышний, который обманом заставил его строить церкви и только церкви, виноват в том, что он согрешил перед другими — прежде всего перед Алиной, а впоследствии — перед Брувиком и его близкими.

По этой причине Сольнес так и не обрел свободы, а прошлое кажется ему кошмаром. Хотя он добился единоличной власти, его одолевает бессилие. В таких обстоятельствах он предпринимает вторую попытку свести счеты с Тем, Кого все называют владыкой жизни и Кто равнодушен к проблеме счастья и несчастья людей.

Сольнес горестно ропщет о потере своих детей, сетуя, что «такие вещи могут твориться на белом свете!» (4: 237). Позже он обвиняет того же Бога, что тот попустил темным силам беспрепятственно овладеть его душой. С его стороны это кажется просто бегством от ответственности.

Обе попытки Сольнеса свести счеты со «Всемогущим» следует воспринимать как выражение его фундаментальной потребности жить свободно и счастливо. Ибо, по его словам, он не может жить «без радости» (4: 260). А как же радость других людей? Разве Сольнес не обрекал их на такую же несвободу, от которой страдал он сам? Он, желавший строить дома для счастья людей? В этом и заключается мучительное противоречие жизни героя.

Тролль и бесы — сила и силы

Сольнес чует нутром, что есть некие силы, которые, как и он сам, встроены в иерархию властных отношений, существующую в мире, — отношений господства и подчинения. По мнению Сольнеса, именно этим силам Всевышний позволил свободно распоряжаться его душой. Он утверждает, что в нем живет «тролль». Сольнес может обратиться к этому троллю, если хочет призвать силы, находящиеся у него в подчинении.

Эти силы он называет «сотрудниками и пособниками» или просто «бесами». Они бывают светлыми и темными, приходят откуда-то извне и помогают ему в творческой деятельности. Сольнес уверен, что зависит от них — ведь только благодаря этим силам он может творить. Но они также могут отнять у него способность к творчеству и подчинить своим требованиям. Таков секрет его успеха на поприще строителя, «творца».

Другие — такие, как старый Брувик — не обладают даром призывать помощников. Этот дар есть только у немногих избранных. У тех, кто способен делать великие дела. По мнению Сольнеса, одна Хильда может это понять. И он открывается ей одной: «Не думаете ли вы, Хильда, что есть на свете такие исключительные, избранные натуры, которым дарована сила, власть и способность желать, жаждать чего-нибудь так страстно, упорно, так непреклонно, что оно дается им, наконец? Как вы думаете?» (4: 243).

Хильда отвечает, что когда-нибудь ей станет ясно, принадлежит ли она к числу избранных. А Сольнес между тем продолжает: «Великие дела не бывают делом рук какого-нибудь отдельного человека. Нет, ни в одном таком деле не обойтись без сотрудников и пособников. Но они никогда не являются сами собой. Их надо уметь вызвать... звать долго, упорно... Этак внутренне, вы понимаете?» (4: 244).

Свою способность подчинять всё собственной воле он воспринимает и как свою силу, и как свою слабость. Он использовал эту способность, когда желал что-нибудь осуществить, а у него за спиной оставались разрушенные человеческие судьбы. Люди, окружающие Сольнеса, — либо сломленные, либо больные, либо жертвы его несправедливости. Таким образом, его творческая сила бывает и разрушительной. Это основная особенность конфликта драмы — взаимосвязь между креативностью и деструктивностью, взлетом и падением. Пожар и разрушенные судьбы окружающих становятся залогом успехов Сольнеса и обретения им того, что он называет «местом» художника. Ему пришлось сломить других, чтобы подняться. Как бы то ни было, сам он убежден, что обладает исключительным правом строить.

Конфликт поколений и борьба за власть доминируют на первом этапе драмы, после чего главное место занимает конфликт между супругами. И эти два мотива естественно взаимосвязаны. Так «строитель» Ибсен показывает свое мастерство драматурга. Ибо карьера Сольнеса строится на развалинах его брака. Он терзается чувством вины перед теми, кого поработил ради собственной карьеры, и перед женой, чью жизнь загубил. В то же время он страшится «возмездия».

Однако следует повторить, что конфликт поколений продолжается вплоть до финала драмы. Поэтому она ни на миг не перестает быть «реалистичной». Когда Сольнес в финале бросает вызов своей болезни и тем самым — своим подчиненным, в центре внимания оказывается именно конфликт поколений. Молодые рабочие, стоящие внизу, радуются поражению Сольнеса, ибо тот не смеет подняться на вершину того, что построил. Угнетенные люди злорадствуют, видя слабость своего угнетателя.

Сольнес, со своей стороны, хочет сделать невозможное, как считают и Рагнар, и Хильда, хотя Хильда имеет в виду совершенно другое. Сольнес более не желает подчиняться невозможному и пытается хоть как-то подчинить его себе. Эта мысль притягивает его. В какой-то момент мы уверены, что герою вот-вот улыбнется удача. Он укрепляет венок на шпиле, и его триумф кажется неизбежным.

Но тут все резко меняется. С точки зрения строгого реализма Рагнар оказывается прав. Сольнес падает, и чей-то голос громко объявляет, что строитель мертв. Тем самым он освободил место для нового поколения, которое будет властвовать после него. Такой финал подтверждает все опасения Сольнеса, что его время проходит и приближается час возмездия. Его больная и нечистая совесть в конце концов убивает его. Он поднялся наверх по чужим головам — а потом упал с высоты.

Реалистическая драма (2) — конфликт супругов

Интерпретация «Строителя Сольнеса» как драмы, посвященной в основном конфликту поколений, не кажется убедительной. В таком случае Сольнес превращается в малоинтересный образ предпринимателя, беспринципного карьериста и властолюбивого выскочки, который в итоге получает по заслугам. Чем и удовлетворяется чувство справедливости у зрителя или читателя.

Муки совести Сольнеса нам понятны, но это не делает его более привлекательным. Ведь Сольнес, напротив, хочет освободиться от всего, что связывает его с прошлым и делает несвободным. И что вообще может оправдать этого человека в наших глазах?

Творчество Ибсена свидетельствует о том, что его не особенно интересовали однозначно негативные персонажи. Разве что комедийный образ Стенсгорда в «Союзе молодежи» нарисован одной только черной краской. Ибсен всегда заострял внимание на человеке, который не желает смириться с существующим порядком вещей, ставит перед собой высокие цели, желает стать свободным и радостным — свободным в реализации своих способностей и ощущающим радость бытия. Человек такого типа — всегда личность творческая, стремящаяся к лучшему.

Вероятно, небезупречный работодатель и столь же небезупречный супруг Сольнес тоже не чужд всего этого. Во всяком случае, жена Сольнеса Алина не осуждает его сурово как человека. Да и он за внешней суровостью прячет нежность ко всему, что осталось доброго в ее зачерствелой душе. Эта нежность раскрывается у строителя в минуты его слабости.

Но в целом в жизни супругов доминирует тот же зловещий мрак, что и в цветах одежды Алины. Она носит цвет скорби и смерти, цвет утраты. Небольшое стихотворение, которое Ибсен называл первым наброском к «Строителю Сольнесу», выражает то самое настроение:

В этом доме они тихо жили вдвоем
И осенней, и зимней порою.
Но случился пожар. И рассыпался дом.
И склонились они над золою.

Там, под нею, хранился ларец золотой,
Несгораемо прочный, нетленный.
Рыли землю лопатой, дробили киркой,
Чтобы клад отыскать драгоценный.

И находят они, эти двое людей,
Ожерелье, подвески, запястья.
Не найти ей лишь веры сгоревшей своей,
А ему — его прежнее счастье.⁶

Что означают уцелевшие в огне «ожерелье, подвески, запястья» — понять довольно трудно. Память о былом, о том, что имеет нетленную ценность и что невозможно утратить? Мысленный образ, который не может, однако, заменить подлинного счастья и веры? Воспоминания не сгорают, они могут быть долго связаны с определенным местом — сгоревшим домом и пожарищем. Так случилось и с супругами Сольнес.

Иерархические отношения, подобные тем, что сложились в деятельности Сольнеса-строителя, сложились также и в его супружеской жизни. Сольнес говорит Хильде, что Алина относится к нему с глубоким чувством долга. Такое отношение было сформировано и узаконено патриархальной моралью эпохи. Да и в ритуале венчания женщине прямо предписывается быть покорной мужу.

Нелегко пришлось Алине, но она заставила себя смириться с этим. Жизнь Алины лишена малейшей свободы — это просто бесконечная череда обязанностей, которые довлеют над ее мыслями. Героиню мучают угрызения совести: она считает, что предала мужа и детей во время ужасного пожара, случившегося двенадцать-тринадцать лет назад. Смерть близнецов была прямым следствием этого пожара. Алина не выдержала холода и напряжения, заболела, и дети умерли, заразившись через материнское молоко. На протяжении всей драмы Алина в своем темном одеянии ассоциируется с чем-то застывшим и мертвым. Когда жизнь человека состоит из одних обязанностей, он превращается в «живого мертвеца». Никакой свободы для него не существует.

Сам Ибсен никогда не сомневался, что ощущение индивидом собственной свободы является важнейшим условием достойной жизни. Долг, обязанности для Алины не есть свободно и добровольно выбранная ответственность за близких или за саму себя. Эти обязанности превращаются в пустой ритуал, в бич, умервщляющий радость и саму жизнь. Поэтому отношения супругов Сольнес, показанные изнутри, придают драме столь мрачный характер. Супруги не могут откровенно говорить друг с другом, между ними растет взаимная подозрительность и непонимание. У Сольнеса возникает чувство неразрывной связи со смертью. Алина ощущает пустоту, оставшуюся после ее сгоревшего детства, из которого она так и не выросла. Ибо, как ни парадоксально, Алина скорбит не столько об умерших близнецах, сколько о потере своих детских игрушек и прочих вещиц в родительском доме, которые были ей особенно дороги.

Так супруги замкнуты каждый в свое прошлое — даже прошлое у них разное, даже в этом они не способны понять друг друга. Хильда, присматриваясь к их жизни и к их отношениям, понимает, что эти двое живут как бы в отдельных мирах, которые создали для себя. Еще она понимает, что они больше не могут жить по-настоящему. В решающий момент она делает из этого выводы и вторгается в их жизнь.

Таким образом, пожар — самый мрачный эпизод из прошлого супругов Сольнес. Для Алины он был катастрофой, а для Хальвара открыл широкие перспективы. Свой успех Хальвар строил на развалинах прошлого жены. Он ведь сам желал этого пожара, зная, что пожар откроет ему дорогу к процветанию.

Но все вышло не так, как рассчитывал Сольнес. Пожар начался не там, где Сольнес ожидал, — не в треснувшей трубе. Но как бы то ни было, пожар был для него желанным, и Сольнес, который верит в магическую силу желаний, говорит Хильде, что он виновен. С субъективной точки зрения он и вправду виновен. Объективно вины на нем нет. Но поскольку герой таков, каков есть, со своей верой в троллей и бесов, то его мучает совесть, и он не может избавиться от навалившегося на него страха. Сольнес страдает от приступов «головокружения». Как и в случае с Росмером, чувство вины лишает человека и свободы, и радости.

Конфликт супругов проходит через всё действие драмы, и мы видим двух несчастных людей, живущих без всякого доверия друг к другу, не способных проявить даже малую толику нежности и взаимопонимания. Несмотря на безнадежность таких отношений, Сольнес строит новый дом, надеясь, что Алине в нем будет лучше и жизнь их станет светлее. На самом деле они оба знают, что это пустая мечта. Новый дом станет для них только крышей и стенами, а не подлинным семейным очагом.

А ведь Сольнес много лет мечтал о собственном доме и о счастливой семейной жизни. Ради этого он и восстал против Бога десять лет назад в Люсангере. Именно тогда он решил, что не будет строить ничего, кроме домов. Позже он говорит: «Единственно благодаря пожару я получил возможность строить дома, семейные очаги для людей. Уютные, славные, светлые домики, где отец с матерью, окруженные ребятишками, могут жить в мире и довольстве... радуясь жизни, радуясь тому, что живут на свете... Особенно же тому, что составляют одно целое... и в великом, и в малом» (4: 238).

Но Сольнес понимает, что заплатил за это слишком высокую цену. Ему самому не придется испытать такого счастья — у него нет ни детей, ни родного очага. И все же он строит новый дом для себя и Алины. Он даже устраивает в нем несколько детских комнат, отлично зная, что у них никогда больше не будет детей. Тем самым Сольнес показывает, что не в силах избавиться от своей мечты, — невозможное кажется ему вполне достижимым. В нем живет сила утопии. В отличие от Алины, Сольнес — человек, который не может смириться, даже когда пустота бросается ему в глаза. Он — подлинно ибсеновский герой. Поэтому он оказывается гораздо глубже и интереснее, чем негативное и деструктивное начало, которое также проявляется в нем. Ибо он — нечто большее, нежели циничный делец и жалкий супруг.

«Люди реальности»

Пока «Строитель Сольнес» без особого труда воспринимался как драма, отражающая действительность в русле традиции так называемого натуралистического театра, который Ибсен обогатил своими предшествующими пьесами о современности. Как и в этих пьесах, действие начинается непосредственно перед тем, как латентный кризис выходит наружу. Первая реплика старого Брувика о невыносимости сложившейся ситуации относится и к конфликту поколений, и к конфликту между супругами.

Реалистическое прочтение драмы, кажется, не вызывает проблем — по крайней мере, до тех пор, пока Хильда фигурирует в роли адресата для откровений других героев. Ибсен, как и прежде, стремится изобразить «людей реальности». Он негативно отреагировал на попытку многих критиков прочесть «Строителя Сольнеса» как символистскую драму. В письме Эдварду Брандесу драматург благодарит его за отзыв о пьесе, который пришелся тогда весьма кстати: «Именно в этот раз мне особенно было важно показать своих героев по-настоящему четко, в ярком свете и подчеркнуть их свойства реальных людей — так же, как это сделали Вы».

Существуют и другие указания на то, что Ибсен резко отвергал попытки толковать драму в символическом или аллегорическом ключе. Особенно подробно мнение Ибсена на этот счет излагает Эрнст Мотцфельдт⁷ в записях своей беседы с драматургом. Правда, источник не вполне надежен, так как реферат впервые был опубликован в 1911 году. Но все же он представляет интерес, и мы приведем некоторые отрывки из него — хотя трудно сказать точно, кому принадлежат эти высказывания: Ибсену или самому Мотцфельдту.

Так, Ибсен говорит: «Просто удивительно, сколько глубокомыслия и символизма приписывают мне. Так, в письмах меня спрашивают, не означают ли девять моих кукол девяти муз... Разве нельзя просто взять и читать то, что я пишу? Это вполне естественно, по-человечески. Я не пишу символически. Я изображаю лишь ту душевную жизнь, которая мне известна, — если хотите, занимаюсь психологией. Я изображаю настоящих, реальных людей. Ведь всякая более-менее значительная личность в душе непременно является хотя бы отчасти выразителем общих идей своей эпохи. Поэтому описание такой душевной жизни может показаться символическим. И как раз таких героев рисую я».

Далее Ибсен рассматривает отношения Алины и Сольнеса. Он говорит, что эти герои не подходят друг другу, — они лишь унижают друг друга, хотя в их отношениях видна малая толика любви и нежности. Это приводит к тому, что отрицательные качества каждого из супругов усугубляются, порождая мучительные раздумья, а они живут каждый по себе со своими мыслями и не могут поделиться ими друг с другом.

Драматург продолжает: «С другой стороны, Хильда и Сольнес. Они показаны отнюдь не какими-то необычными людьми, они лишь ощущают свое духовное родство, их сильно влечет друг к другу, они чувствуют, что подходят друг другу, и что их совместная жизнь может быть несравненно богаче, чем нынешняя... и что их отношения возвысят их, а не принизят, и придадут жизни ценность. И тут наступает коллизия — когда в героях еще есть жажда жизни, тяга к счастливому и радостному существованию, отвращение к тупому смирению. Они решают выстроить воздушный замок и соединиться духовно. Это возносит строителя на вершину, выше, чем когда бы то ни было, и он может сделать то, чего не мог долгое время (символика). Но он ставит на кон свою жизнь — и расплачивается ею. В то же время — настолько ли он не прав, когда, не жалея жизни, всецело устремляется к своему счастью и достигает его?»

Два плана пьесы, которые мы рассматривали до сих пор, — борьба поколений и супружеский конфликт — основаны на реалистических тенденциях Ибсена. Но третий план этой пьесы, который связан с самосознанием Сольнеса как творца, как художника, вмещает и другие измерения. Как и в «Женщине с моря», Ибсен начинает свободнее обходиться с традицией натуралистического театра. Он раздвигает ее рамки настолько, что возникает вопрос: не переходит ли автор границы реализма? Зримая основа действия драмы, ее «опорная конструкция», может показаться вполне солидной. Но само возводимое «здание» сконструировано из элементов, имеющих абстрактный, «символический» характер — хотя Ибсен утверждает, что они принадлежат эмпирической реальности.

В «Женщине с моря» появление незнакомца создает впечатление, что Ибсен отходит от реализма. В «Строителе Сольнесе» подобное впечатление создает приезд «незнакомки» — Хильды. Она привносит в жизнь героев нечто новое, придает импульс тому конфликту, который долго вызревал в глубине. В обеих драмах речь идет о персонаже, который представляет нечто важное в прошлом и в душе главного героя, и это «нечто» снова призвано сыграть какую-то важную роль. Этот персонаж олицетворяет собой некую сторону сокровенного, раздираемого противоречиями «я» главного героя.

В то же время Хильда обладает в драме вполне реалистическим статусом. Она выступает как реальное действующее лицо по отношению не только к главному герою, но и к прочим. Благодаря одному нюансу Ибсен умело подчеркивает реалистический статус Хильды: Хильда говорит, что ей нужно постирать свое белье, которое сделалось грязным за время путешествия в горах.

Драма о художнике: светлый «бес» в жизни Сольнеса

Ранее мы уже говорили, что образ Хильды прежде всего играет ту роль, которая в драматургии традиционно именуется «наперсником» (le confident). Это второстепенный персонаж, чья функция заключается в том, что главные герои поверяют ему самое сокровенное. С его помощью драматурги избегают монологов, адресованных прямо в зрительный зал.

Некоторые слова и поступки Хильды увязаны как с конфликтом поколений (отношение к Рагнару и вопрос о том, кто обладает исключительным правом строить), так и с конфликтом между супругами (ревность Алины и присутствие «ребенка» Хильды в пустых детских комнатах). Но все это не исчерпывает той важнейшей роли, которую Хильда постепенно начинает играть, — роли главного действующего лица и движущей силы самого действия. Ибо вряд ли можно сомневаться, что драма посвящена ее отношениям со строителем.

Мы помним, что сам ее приезд привносит нечто новое в жизнь Сольнеса. Мы видим, как Хильда буквально вторгается в его жизнь, поворачивая ее в новое русло. Бросается в глаза перемена, которая происходит благодаря Хильде в привычных для Сольнеса иерархических отношениях. Она держится с ним на равных и отнюдь не позволяет ему помыкать собой. Напротив, она сама обретает власть над Сольнесом. И оме этим смиряется. Ибо она роняет луч света в его мрачную жизнь. Когда Хильда появляется на сцене во втором действии, он восклицает: «А! Прояснивается!» (4: 230). Позже Сольнес признаётся ей, что она для него «точно брезжущий день»: «Глядя на вас, я как будто вижу... восход солнца» (4: 247). Именно к этому «солнцу» и тянется Сольнес — на что, возможно, указывает и само имя героя⁸.

В творчестве Ибсена солнце неизменно связано с радостью и счастьем бытия. Солнечный свет — залог жизни и развития, в противовес подвальному мраку, который так угнетает Сольнеса: «Никогда ни единого солнечного луча! Хоть бы проблеск света в нашей семейной жизни!» (4: 229).

Хильда предъявляет к Сольнесу определенные требования. Он вынужден сдавать одну позицию за другой, подчиняясь ее авторитету и воле. И отнюдь не сопротивляется этому. Ибо только перед Хильдой он может по-настоящему открыть душу. Во мраке своего одиночества он ждал именно такого человека. Поэтому он считает невероятной удачей появление Хильды в его жизни. Вместе с нею он может открыть дверцу в ту потайную комнату, где привык предаваться скорби под бременем своего прошлого. Туда он решается войти вместе с нею, хотя и не понимает, что Хильда, собственно, от него хочет. Ведь ее история о том, что произошло в Люсангере десять лет назад, кажется неправдоподобной, почти сказочной.

В первом же разговоре с Сольнесом она рассказывает об этом эпизоде. Сначала, согласно ремарке, Сольнес равнодушно относится к ее рассказу Но она заставляет его вспомнить, как он вешал венок на церковную башню, как девочка, одетая в белое, кричала ему и махала рукой. Слушая Хильду, Сольнес поневоле задумывается. Он не помнит, как та девочка ненадолго оказалась наедине со знаменитым строителем башен. Словно упавший с неба, Сольнес слушает, как он тогда крепко поцеловал ее и дал обещание вернуться через десять лет в образе тролля, похитить ее и сделать «принцессой». У него есть все основания думать — и говорить, — что все это ей, должно быть, приснилось или пригрезилось. Однако он начинает верить, что в этой истории есть доля правды. Ибо он убежден: если желать чего-то достаточно сильно, то может показаться, будто желаемое происходит на самом деле.

Трудно понять, в какой мере правдива эта история, приключившаяся с Хильдой в детстве. Вероятно, строитель в минуту торжества легкомысленно заронил в ее душу несколько ничего не значащих слов, а потом ее фантазия домыслила эту сказку.

Важно следующее: драма дает все основания воспринимать Хильду как одного из тех помощников, «бесов», которых призывает «тролль» в душе Сольнеса. Гак, он называет ее «одна из этих белых школьниц — сущий чертенок», от которого у него едва не закружилась голова в Люсангере. И Хильда говорит: «Чертенок-то была — я!» (4: 217). Но постепенно она становится для него чем-то большим — тем, что он забыл, но к чему неосознанно стремился и чего так жаждал все последние годы.

Сольнесу начинает казаться, что он много лет мучительно пытался что-то припомнить. Теперь он думает, что это была та встреча с девочкой — «чертенком» в Люсангере. Позже Хильда заставляет его признать, что он мог позвать ее к себе. «Этак... про себя», — говорит она, намекая на слова Сольнеса о том, как живущий в нем «тролль» может призывать бесов — «сотрудников и пособников». Сольнес задет за живое. Он верит, что можно получать то, чего сильно желаешь. Поэтому он тихо и задумчиво говорит ей: «Я готов думать, что звал» (4: 247). Хильда явилась к нему как сама молодость — не та, которой он так боялся, а та, которой он страстно желал. Теперь она просит его открыть дверь.

Но Хильда представляет собой и нечто иное, нечто непостижимое как для самого Сольнеса, так и для нас. Мы вместе с Сольнесом вправе спросить, почему она приехала и что ей от него нужно. Она предъявляет к нему свои требования, а он хочет подарить ей «королевство». Но Хильда уточняет: не нужно, «чтобы это непременно было обыкновенное, настоящее королевство». Стало быть, речь идет о чем-то другом (4: 221).

Итак, десять лет назад Сольнес обещал ей вернуться в образе тролля, похитить ее, сделать принцессой и взять с собой в сказочное королевство. В этом королевстве, согласно представлениям героини, есть замок с башней головокружительной высоты. Постепенно требования Хильды к строителю конкретизируются. Они также отвечают его собственному сокровенному желанию строить башни — не церкви, а дома соответствующей архитектуры. Для башни как архитектурного сооружения характерно, что она стремится «ввысь... на простор» (4: 222).

Таким образом, это желание героя может выражать неодолимое стремление к свободе и потребность возвыситься над обыденной жизнью, дабы обозревать ее с высоты. С высокой башни открываются совершенно иные виды. Вспомним частую ссылку Ибсена на то, что художник, писатель должен не только видеть, но и соблюдать необходимую дистанцию. Такое положение наблюдателя всегда ассоциируется с возвышенностью, горами, острыми пиками.

Мир представлений Хильды и то, что она рассказывает Сольнесу, служат подтверждением главных ценностей его собственного внутреннего мира, тех мыслей и желаний, которые он долго вынашивал в одиночестве. Поэтому ее приход он воспринимает как освобождение. Он также начинает понимать, что она — именно та, кого ему больше всего не хватало. Позже он признаётся ей: больше всего его привлекает то, что он называет «невозможным». И с этим ассоциируется для него Хильда. Ибо оказывается, что у нее все точно так же — в ней живет свой «тролль», и она, подобно Сольнесу, стремится к невозможному:

Сольнес (серьезно). Разве вы никогда не замечали, Хильда, что невозможное... всегда как будто манит и зовет нас?

Хильда (задумчиво). Невозможное?.. (оживленно). Да, да! Так и с вами то же?..

Сольнес. И со мной.

Хильда. Значит, и в вас сидит что-то вроде тролля?

(4: 239)

Именно это вскоре и подтвердит Сольнес, слушая ее рассказ об окончательном разрыве с отцом и несвободной жизнью в Люсангере. Тогда он говорит, что в Хильде, как и в нем самом, живет тролль. Этот тролль подманил и привел ее к Сольнесу.

Их разговор во втором действии продолжается:

Сольнес (горячо). Вот оно! Вот оно что, Хильда! В вас тоже сидит тролль. Как и во мне. Вот этот тролль внутри нас, видите ли, и вызывает на подмогу внешние силы.

И человеку приходится сдаваться... волей-неволей.

Хильда. Пожалуй, вы правы, строитель.

Сольнес (ходит по комнате). А сколько вокруг нас этих невидимых бесов, Хильда! Без счету!

Хильда. И бесов еще?

Сольнес (останавливаясь). Злых духов и добрых. Белокурых и черных. Знать бы только всегда, какой это... светлый или черный... захватил тебя! (Опять принимается ходить по комнате.) Хо-хо! Тогда бы все ничего!

Хильда (следя за ним глазами). Или иметь бы настоящую, цветущую, пышущую здоровьем совесть, чтобы смело идти к желанной цели!

(4: 245)

Здесь бросается в глаза общность характеров Сольнеса и Хильды — она совершенно очевидна. Это дает основание считать героиню вдохновением строителя, олицетворением его воли делать невозможное возможным, воплощением самой его творческой силы. Но это его стремление имеет и деструктивный аспект, неотделимый от созидательного. Такова же и Хильда. С одной стороны, она вдохновляет на творческую деятельность, с другой — ведет к разрушению и пустоте.

В только что процитированном диалоге Хильда переводит разговор на иную тему: предпосылкой действия является наличие здоровой совести. Теперь их общение и взаимопонимание будут происходить не в сказочном мире, а в мире саг.

Однако между этими двумя мирами имеется связующая нить: мораль «тролля» ассоциируется с языческой моралью викингов. Викинг действует хладнокровно, с чистой совестью. Способность так действовать утрачена в последующие эпохи, поскольку людям была навязана совершенно иная мораль. В мире представлений Хильды и Сольнеса викинг становится образцом человека, который сам, без оглядки на других, определяет для себя нормы поведения и без всяких колебаний стремится к тому, чем жаждет овладеть.

Но тот, кто живет в другую эпоху и к тому же строит церкви, воспитан в иной морали, которая сковывает свободу действий. Хильда ясно видит обусловленную этим двойственность Сольнеса. Себя она связывать моральными узами не желает. Но порой и она бывает встревоженной, потому что скорбный вид Алины пробуждает в ней мысли о близких. Тогда Хильда колеблется, испытывая желание уйти и распрощаться с мечтой о Сольнесе.

Сблизившись с Алиной, она сокрушенно говорит Сольнесу, что не может поступить с нею дурно, потому что узнала ее: «...Не смеешь протянуть руку к собственному счастью. К собственной жизни своей! Из-за того лишь, что у тебя на дороге человек, которого знаешь!» (4: 260). Хильда все еще сомневается, умеет ли она право, вопреки всему, добиваться своего. Вскоре становится ясно, что она отбросила все сомнения.

Хильда слепа и глуха по отношению к близким и к окружающей жизни. Она, как и Сольнес, уверена: чтобы подняться над судьбами обычных людей, нужно обрести хладнокровие викингов и спокойную совесть. Хильда понимает, что Сольнес думает так же, как она, и отныне он — ее строитель. Он построит ей замок в том королевстве, которое обещал, — и она в нетерпении требует начать прямо сейчас. И тогда они станут единым целым. Этот замок будет гордым и свободным, с невероятно высокой башней, которая вознесет их над всем остальным человечеством. Над человеческим обществом и его моральными нормами.

Хильда (глаза ее мало-помалу точно заволакиваются туманом, и она как будто смотрит внутрь себя, медленно). Мой замок должен стоять на высоте. Страшно высоко. И на полном просторе. Чтобы можно было видеть далеко-далеко вокруг... во все стороны.

Сольнес. И, верно, с высокой башней?

Хильда. С ужасно высокой. А на самом верху башни — балкон. Там хочу я стоять...

Сольнес (невольно хватается за голову). Вот охота стоять на такой головокружительной высоте.

Хильда. Ну да! Именно там, на этой высоте, хочу стоять и смотреть вниз на тех... кто строит церкви... и дома... семейные очаги для папаши с мамашей и деток. Я и вас, пожалуй, пущу к себе полюбоваться.

Сольнес (глухо). Принцесса... допустит к себе строителя?

Хильда. Если строитель захочет.

Сольнес (тише). Так, я думаю... строитель придет.

Хильда (кивая). Строитель... придет.

(4: 262)

Теперь Хильда ясно видит свое место в жизни строителя. Ту власть, которую она обрела над ним, можно рассматривать как выражение его возродившейся творческой силы, освобожденной от моральных уз и угрызений совести. Хильда — это молодость Сольнеса. В том смысле, что она олицетворяет свободу от всякого чувства вины — невинность, которую жаждет обрести герой. Ее не гнетет бремя прошлых деяний, которое лежит на зрелых людях. Это образ его вновь обретенной молодости. Так он видит ее, так открывает ее для себя. Поэтому он тянется к ней. Поэтому он «любит» ее и хочет соединиться с ней — не примитивно, но ради возрождения свободной творческой силы, которая когда-то жила в нем. Она, со своей стороны, видела строителя, когда тот был молодым, возвышенным и свободным, вознесенным над окружающими.

Но свои отношения с Сольнесом Хильда строит в фантазиях, в грезах. Именно такой Сольнес ей нужен, о другом она не хочет даже слышать. Она не желает видеть его ничтожным и несвободным — как, например, в той сцене, где он отказывается одобрить работу Рагнара. Для Хильды это означает осквернить его идеальный образ, который она лелеет. Когда Сольнес признает себя побежденным, героиня в ужасе затыкает уши и восклицает: «Да не говорите же таких вещей! Вы меня уморить хотите! Отнять у меня то, что мне дороже самой жизни!» Для нее важно только одно — видеть Сольнеса великим и свободным, стоящим на вершине, с венком в руке, которым он венчает свой труд. Ее цель заключается в том, чтобы Сольнес вновь стал таким, каким был — «молодым».

Хильда подчеркивает: это для нее дороже самой жизни. Но мы также видим, что она не выдерживает столкновения с реальной действительностью. Ни в отношениях с Алиной, ни в отношениях со стареющим Сольнесом, которого мучает чувство вины. Это становится все яснее к концу драмы. Противоречие между мечтой и реальностью углубляется, превращаясь в неразрешимый и роковой конфликт. Внутренняя логика драмы неизбежно ведет именно к этому.

Хильда: воздушный замок, принцесса и валькирия

По тем мечтам, которые лелеет Хильда, можно судить и о функции этого образа. Она становится зеркалом Сольнеса, в котором отражается лучшая часть его личности — его творческая сила. Именно в этом смысле она и является половинкой Сольнеса, с которой он хочет воссоединиться. Таким образом, речь идет не о сексуальном влечении и не о любви в привычном смысле слова, а о нарциссической тяге к своей собственной творческой силе. Хильда для Сольнеса — не «другая». Ее образ сформировался в душе у самого Сольнеса.

Постепенно ему становится ясно, что Хильда знает его как саму себя, и мы видим, как он старается соответствовать ее представлениям о нем. В заключительном их диалоге Сольнес решает, что станет таким, каким знает его лишь она, — строителем башен, преодолевшим власть прошлого и слабость головокружения, человеком, который может совершить невозможное. Так Сольнес показывает, что он вошел в ее мир.

Последние слова, которые они говорят друг другу в драме, таковы:

Хильда (простирая руки). Теперь я опять вижу вас перед собой, как в тот раз, когда слышала пение в воздухе!

Сольнес (смотрит на нее с поникшей головой). Как вы сделались такою, Хильда?

Хильда. Как вы заставили меня сделаться такою?

Сольнес (твердо, отрывисто). Принцесса получит свой замок.

Хильда (с торжеством хлопает в ладоши). Ах, строитель!.. Мой чудесный, чудесный замок! Наш воздушный замок!

Сольнес. На каменном фундаменте.

(4: 271)

В финале драмы появляется реальная башня, на которую взбирается Сольнес. А на заднем плане возникает образ той башни, что требует от него Хильда — прямо сейчас. Эта коллизия между реальностью и фантазией становится главным конфликтом драмы. Замок Хильды изначально назван воздушным замком. Вступив в конфликт с реальностью, которую олицетворяет Алина, Хильда приходит к выводу, что, если мечта ее сбудется, она должна принять Сольнеса в свой мир. В этом мире их будет лишь двое. Этот мир вне времени и пространства они должны создать вместе. Только там уместна сказка и мораль викингов, только там можно забыть об угрызениях совести и возродить творческую силу строителя. Там он снова начнет строить и построит «чудеснейшее, прекраснейшее в мире» здание, которое Хильда называет «воздушным замком» (4: 271).

И снова идея Хильды становится мыслью Сольнеса. В последнем разговоре он сообщает ей, что намерен окончательно свести счеты с Господом Богом во имя свободы и счастья. Теперь он лучше, чем прежде, понимает свое положение. Всё, что он делал, было напрасно. Он строил дома для людей, чтобы они могли жить там счастливо и радостно. Но люди не становились счастливее в построенных им домах. Таков его горький жизненный опыт. Для себя он тоже не сумел построить дом, где он был бы счастлив.

Он никогда и ничем не жертвовал, не отказывался от своего добровольно, не принимал страдание как необходимую ношу всякого творца. Только теперь он начинает видеть свою жизнь в ее целостности. Раньше он смотрел на нее умозрительно — читал, словно книгу, и не видел связи между отдельными «главами». С горечью он признаёт свое полное поражение: «Вот каковы итоги, когда я оглядываюсь на прошлое. Ничего я, в сущности, не создал. И ничем не пожертвовал ради возможности создать что-нибудь. В результате — ничего, ничего. Круглый нуль!» (4: 270).

То, что он смог создать как строитель, как «художник», представляется теперь зияющей пустотой, вопиющим отсутствием смысла. Пустота была стимулом творчества, и она же стала его плодом. Всё оказалось напрасно. Сольнес больше не может вынести этого.

Воздушный замок

Осознав угнетающую пустоту жизни, Сольнес решительно объявляет, что он вновь будет строить. Но теперь он хочет возвести одно-единственное «здание», которое, по его мнению, только и может принести людям счастье, — воздушный замок, замок Сольнеса и Хильды. Это значит, что он намерен творить во имя той же радости жизни, которую ничто не заменит. Таким образом, он остался верен своей прежней мечте. Он не смог осуществить ее в этом мире — но сумеет осуществить в другом.

Родиной счастья становится для него волшебная страна грез, в которую верит Хильда. Эта страна расположена во внутреннем мире Хильды, и Сольнес является идеальным властителем этой страны. Следует отметить, что героиня вообще весьма редко выходит за пределы своего внутреннего мира. Это происходит лишь в тех случаях, когда она сталкивается с моралью обыденной жизни, к которой привязан Сольнес и которую он разделяет с женой и подчиненными.

Но мир представлений Хильды вовсе не чужд герою. Он ведь тоже жил в подобном мире и тоже бросал вызов реальности. Он считал себя творцом человеческого счастья, соперником самого Творца. Фактически вся его жизнь была борьбой, ибо он не желал принимать действительность такой, какова она есть. Возможно, в конце своей жизни он всего лишь меняет одну иллюзорную цель на другую. Единственная, но решающая разница в том, что теперь он делает выбор осознанно. Когда он говорит, что поднимется на башню, а затем вернется на землю и поцелует «принцессу», — это значит, что он окончательно принял мир фантазий Хильды и вошел в него.

Прежде, когда Хильда, можно сказать, навязывала его Сольнесу, Сольнес еще сомневался. В финале же он совершенно осознанно вступает в тот мир, который она в течение десяти лет держала для него открытым. Сольнес решается стать тем строителем, которым хотела всегда его видеть Хильда и которым мечтал быть он сам. Хильда, как уже было сказано, является воплощением творческой силы строителя, его молодости и страсти, но одновременно она воплощает его разрушительное начало.

Она — героиня в душевной драме Сольнеса и «принцесса» из той сказки, которую сама сочинила после встречи с торжествующим строителем десять лет назад в Люсангере. Этот эпизод и явился тем зернышком, из которого вырос ее фантастический мир. Жизнь в таком мире для нее предпочтительнее жизни в реальности. А поскольку она олицетворяет собой творческую силу самого Сольнеса — того «беса», которому он вынужден подчиняться, — то этот конфликт между реальностью и фантазией будет иметь решающее значение также и для него.

Но образ Хильды интересен еще и в другом отношении. Ибсен дал своей героине имя одной из валькирий — Хильд. Той самой, которая, согласно преданиям, была похищена и стала причиной большой бесконечной вражды. Каждый день разгорается битва, в которой мужчины убивают друг друга. А ночами Хильд ходит по полю боя и воскрешает павших для нового сражения. Она является персонификацией битвы и в то же время ассоциируется с возрождением к жизни — жизни во имя войны и разрушения. Таким образом, героиня Ибсена носит многозначительное имя. Хильда не только созидательница и разрушительница, но еще и обладает способностью создавать то, что неподвластно времени и смерти, — произведение архитектуры⁹.

Сольнес так и не похитил Хильду, хотя обещал. Напротив, это она похищает его, в десятилетнюю годовщину той их первой и единственной встречи. Но в действительности сам герой не может больше выносить той жизни, которой живет, и того положения, в котором оказался. Знаменательно, что Хильда является посланницей его молодости и сходит к нему с горных вершин. Вместе они должны подняться над дольним миром и сотворить себе праздник.

Они отвергают реальность, в которой вынуждены существовать. Жить в этой реальности — значит терзаться угрызениями совести, ощущать пустоту и безрадостность бытия. В противовес всему этому они создают свой собственный мир. Строят его вдвоем, ибо нашли друг друга и поверили друг другу. Несомненно, у них общий язык, непонятный никому из прочих персонажей, — язык символов и поэзии. В сценах общения Сольнеса с Хильдой Ибсен выходит за пределы реализма и порой приближается к аллегории. Ведь строителя он изображает художником, а Хильду — воплощением его творческой силы, его музой — вдохновительницей (в обличье «светлого» беса).

И все же эти двое являются действующими лицами глубокой человеческой драмы. Нет причин воспринимать Сольнеса лишь как символического художника. Это одно из измерений жизни и деятельности Сольнеса-человека, с его стремлением к чему-то иному, лучшему. Хотя в пьесе о нем говорится прежде всего как о творческой личности.

Когда Хильда и Сольнес в финале драмы приходят к единому мнению, что достоин строительства только воздушный замок — причем «на каменном фундаменте», — это само по себе является метафорическим и символическим выражением их новой цели. Их мечты об этом замке проясняют ту роль, которую играют в драме элементы сказки. И все же нам нелегко понять, чем занимаются эти двое. Просто бегут от враждебной и чуждой действительности? Или хотят что-то построить ради счастья и радости в этом мире?

Путь творца

Сольнес по-прежнему таков, каков есть, — человек творчества. Он этого и не отрицает. Напротив, он хочет открыть третий этап своей творческой деятельности после двух предыдущих, которые завершились провалом, — и тот, когда он воздвигал церкви, и тот, когда строил жилые дома. Он хочет преодолеть свой творческий кризис и гнетущую депрессию.

В то же время он решает перенести свою деятельность строителя из мира реальности в мир фантазии. Почему? Потому что лишь в сказочном мире можно строить, не разрушая чужих судеб, только там можно быть свободным от чувства вины, а значит — от всего того, что убивает счастье твоей жизни и жизни других людей. Только там строитель может добиться триумфа. «Потому что никогда не восторжествовать тому делу, начало которому положено в грехе», — утверждает Росмер в «Росмерсхольме» (3: 798). Он, как и Сольнес, знает, что нельзя быть по-настоящему счастливым, если на тебе лежит бремя вины.

Но кто из людей не виновен? Можно подумать, что в этой драме Ибсен как раз и показывает неизбежность разрушительных последствий всякого творчества. Креативное начало в любом художнике неотделимо от деструктивного. Как говорил Заратустра у Ницше, все творцы жестоки. Создается впечатление, что Ибсен согласен с немецким философом.

Но драматург едва ли был поборником морали, ставящей творца по ту сторону добра и зла. То есть «морали господ». Ибсен убежден, что нельзя творить и оставаться невиновным. Невозможно и следовать какой-то иной морали, кроме общечеловеческой. Художнику не избежать каиновой печати на челе. Или, говоря словами Вергеланна: художник страстно влюблен в самого себя и безжалостен, ибо считает себя равным Богу в своей жажде творить. Но он не может избежать ответственности за то, что он сделал.

Сложилась традиция рассматривать Ницше как идейного вдохновителя Ибсена в «Строителе Сольнесе». У этой традиции шаткое основание. Драма не является ни опровержением идей немецкого философа, ни их подтверждением. И Ницше, и Ибсен каждый по-своему затрагивают проблемы, актуальные для современной культуры. Ибсен касается этой темы в беседе с Мотцфельдтом, где подчеркивает, что его персонажи являются носителями универсальных идей и мыслей эпохи. Он также отмечал, что созданные им образы обладают символическим статусом в дополнение к тому, что они «люди реальности».

Когда Сольнес отчетливо видит, кем он был и кем является теперь, он решает создать виртуальное пространство для человеческого счастья. Там он никому не причинит вреда. Там он свободен. Там не нужно думать о постылой реальности. Не нужно заботиться о ближних. Там он может построить свою утопию. Хотя его «воздушный замок» имеет твердое основание в его жизненном опыте — созидательном и разрушительном. Этот опыт, можно сказать, и является тем фундаментом, на котором Сольнес хочет строить свой замок.

Он вступает в сказочный мир, в котором отныне будет жить и творить вместе с принцессой Хильдой. Когда Сольнес поднимается наверх, чтобы закрепить венок на башне, он празднует начало строительства их воздушного замка и новой жизни. Герой обещает Хильде, что затем он спустится на землю и поцелует ее — то есть сделает то, что свершилось в ее мечтах десять лет назад. Но обещает он невозможное.

Он не может одновременно выбрать мир иллюзии и мир реальности, соединить мечту и действительность. Сольнес вполне понимает это. И он выбирает мечту, утопию — хотя бы и ценой своей жизни. Но лучше погибнуть, чем все время терзаться раскаянием и скорбеть по недоступному счастью. Кредо Сольнеса как человека в том, что он не может жить безрадостно. Избранный им путь — это и бегство от той реальности, которую он не желает принять, и реализация своей творческой силы, которая способна создать новый мир. Строитель хочет снова познать радость творчества.

Воздушный замок на каменном фундаменте

Воздушный замок на каменном фундаменте — парадоксальное и образное определение того мира, который Сольнес и Хильда создают совместными усилиями. Это определение выражает их замысел, но само оно требует комментария.

Во-первых, оно указывает на стремление героев ввысь, на их желание освободиться от реальной жизни и вступить в мир фантазии. Здесь, высоко над обыденной жизнью, должны действовать иные моральные нормы и правила. Сольнес и Хильда ищут «царство» свободы, где отсутствуют обязанности и где сами они займут высокое место властителей. Если это вариация на тему башни из слоновой кости, то Ибсен пытается здесь прояснить соотношение между жизнью и искусством. Значит, драма показывает не одну только мрачную картину безысходности, в которой оказался художник.

Далее возникает вопрос: какова функция искусства в реальной жизни и каково его значение для людей, окружающих художника? Как соотносятся между собою фиктивный характер искусства и предположение, что оно создается на реальном «фундаменте», то есть на конкретном жизненном опыте художника, зачастую негативном? Может ли «нереальное» искусство поведать нечто важное о реальной жизни, которой живут люди? Не является ли фиктивность искусства неизбежной реакцией на фундаментальную нехватку чего-то в этой самой реальной жизни? Может быть, страдание, скорбь и даже разрушение — необходимые предпосылки настоящего искусства?

Эти и другие вопросы сами собой возникают при чтении драмы «Строитель Сольнес», и особенно потому, что в ней имеется нечто недосказанное, нечто, не дающее покоя читателю. Возможно, мы ощущаем за текстом беспокойство самого Ибсена, который изображает не просто строителя, но также «художника»?

Следует признать, что драма выражает довольно двусмысленный взгляд на искусство и творца. Приблизительно так же смотрели на эти вопросы некоторые романтики (например, Вергеланн). Но взгляд Ибсена проникает глубже, он более критичен и потому весьма отличается от взгляда романтиков. И все же именно этот аспект драмы придает ей неопределенный, суггестивный характер. Возникает слишком много вопросов, на которые автор не дает окончательного ответа. Ибсену это вообще присуще.

Во-вторых, определение «воздушный замок на каменном фундаменте» ясно указывает на неосуществимость замысла строителя. Невозможно соединить абстрактное и конкретное, хотя Сольнес в финале драмы все-таки делает это — по-своему, как «художник». Прибегнуть к спасительной силе иллюзии его вынуждает обыденная реальность. В этой реальности он, по собственному признанию, отнюдь не находится на высоте.

Реальные обстоятельства суть «фундамент», но эти же «фундаментальные» обстоятельства сковывают и в конечном итоге губят Сольнеса. Человек творчества, «художник», не может этого избежать. Его конструкция — воздушный замок на каменном фундаменте — рушится. Его проект — исключительно плод фантазии и не может быть чем-то иным. Хотя строитель со своей «принцессой» сознательно выбирают иллюзорный мир, они, в сущности, бегут от тягот и обязанностей повседневной жизни. Ибсен побуждает своего главного героя — как и Гедду Габлер — выбрать свободу, но эта свобода не подразумевает ответственности. Такую свободу Ибсен всегда называл настоящим рабством. С другой стороны, и Гедда, и Сольнес в конце концов признают ответственность за самих себя — таких, каковы они есть. В итоге они пожинают то, что посеяли, и принимают свою судьбу.

Общий смысл определения «воздушный замок на каменном фундаменте» заключается в бегстве от действительности с ее многочисленными проблемами в мир фантазии, созданный самими героями. Такой выбор могут делать самые разные люди в разных жизненных ситуациях. Из враждебного мира пытаются уйти многие персонажи Ибсена. Всегда найдется спасительная ложь, к которой можно прибегнуть, чердак иллюзий для тех, кто не выносит бремя жизни. Но решить проблем такой выбор не может. Сольнесу осталось жить лишь несколько мгновений после того, как он укрепил венок на башне дома, который они с Хильдой воображают своим воздушным замком. Венок — традиционный символ торжества, победы. Торжество строителя длится очень недолго.

У Сольнеса кружится голова, и он падает, не выдержав тяжести лет, которые он тщетно пытался сбросить, прошлых грехов и реальных обстоятельств собственной жизни. Процесс самосознания завершился. Впервые Сольнес окончательно признает трагическую безысходность своего положения. Он сам подписал себе приговор: он таков, каков есть, и себя переделать не может. Но есть человек, который не хочет с этим смириться, — Хильда.

В ее мире законы тяготения не действуют. Лишь миг после падения строителя она колеблется, а потом снова видит его на высоте. Валькирия вернула Сольнеса к жизни свободным, независимым и гордым человеком. Отчаянно торжествуя, Хильда заново переживает ту давнюю сцену в Люсангере и шлет привет своему образу Сольнеса с криком: «Мой... мой строитель!» (4: 275).

Последнее слово в драме остается за нею, и она возвращается в мир своих детских грез. Это мир — с точки зрения строгого реализма — вырос когда-то из зернышка, которое нечаянно заронил в ее душу строитель шутливым своим обещанием. В тот момент он был счастлив. В мире фантазий, где живет героиня, нет ни времени, ни смерти, ни поражения.

Одна только Хильда слышит пение в небе и звуки арфы — как и тогда, десять лет назад. Лишь она умеет претворить мрачную действительность в «искусство», в пение и музыку, и она по-своему, для себя, побеждает. Хильда закрывает глаза на то, что «созидает» она на руинах. Она видит одного только Сольнеса — избранника, который закончил свой труд: «Вот теперь, теперь свершилось!» (4: 274).

Строитель прошел свой путь до конца, и его падение в глазах Хильды оборачивается торжеством. Художник продолжает жить в ее торжествующей мечте. Что страдания и искусство для Ибсена взаимосвязаны, видно из его стокгольмской речи 1898 года: блестящая жизненная карьера казалась самому драматургу нескончаемой Страстной неделей. И слова Хильды в завершающей сцене кажутся особенно многозначительными, ибо в них слышно эхо новозаветных событий. Чуть ранее в той же сцене Рагнар называет Сольнеса «учителем» — это краткое определение выделяется на фоне прочих и вызывает ассоциации с тем же Новым Заветом.

Это мрачная драма о трагической и трудной жизни художника. Но она вмещает в себя намного больше. Поэзия и очарование в ней связаны с образом Хильды, которая является воплощением творческой силы Сольнеса.

Хотя карьера строителя, полная лжи и предательства, предстает во всей своей неприглядности, есть у нее и другая сторона: строитель стремится к невозможному, он не желает смиряться с существующим порядком вещей. Стремление, радость и мечта — неотъемлемые стороны его натуры. Он — человек страдающий, снедаемый тоской по счастливой жизни, которой у него никогда не было, но в которую он свято верит.

Уход от действительности, изображенный в «Строителе Сольнесе», очевидно связан с определенными тенденциями в культуре той эпохи и с волной декаданса 1890-х годов. Научный эмпиризм в эти годы теряет свою привлекательность и перестает быть образцом для писателей. Вновь считается, что художник вдохновляется силами, не подвластными сознанию и морали («троллями», «бесами» и т. д.). Многие писатели уходят в мир собственного искусства, изолируя себя от реальности. Такое эстетское отношение к жизни отразилось в лозунге «искусство для искусства» (l’art pour l’art). Главной задачей писателя больше не является изображение общества и социальных противоречий. Попытка художников создавать «дома для людей» кажется бесцельной — ведь люди от этого едва ли станут счастливее. Пессимизм, характерный для многих художественных произведений 1890-х годов, нашел отражение и в драме о строителе Сольнесе. Но в творчестве драматурга эта пьеса не знаменует ничего принципиально нового и обусловленного конкретным историческим моментом. Слишком многое связывает эту пьесу с предшествующими творениями Ибсена.

Как уже было сказано, Ибсен в четырех последних драмах вновь обращается к проблематике, характерной для его раннего творчества. Речь опять идет о человеке, который чувствует свое призвание, «избранничество», и поэтому устремляется ввысь. Но этот путь становится для него роковым, и победа, которую он должен одержать, будет стоить ему очень дорого. И все же у него нет иного выбора.

Строитель Сольнес в общем ведет ту же борьбу, что и герой поэмы «На вершинах», и Фальк в «Комедии любви», и Бранд. Но в главном чувствуется существенное различие: герои ранних произведений делают выбор между миром идей и миром реальности, причем реальность там подчинена идее и отнюдь не является «иллюзией». Напротив, идея — это высшая форма реальности, как у Платона и многих романтиков.

Сольнес стоит перед выбором между миром реальности и миром иллюзий, который он сам же и сотворил. В этом также видна связь с предыдущими драмами Ибсена — такими, как «Дикая утка», «Женщина с моря» и «Гедда Габлер». Все свидетельствует о том, что Сольнес добровольно выбирает мир фантазий, понимая, чем он при этом рискует. Он знает о своей немощи и все-таки делает этот выбор. Возможно, есть смысл говорить о сознательном самоубийстве героя, поскольку жизнь стала для него невыносимой. Лишь в том воображаемом мире, который он делит с Хильдой, жизнь может обрести смысл и радость. Но мир этот — «воздушный замок».

Ибсен касался некоторых из этих тем в своей беседе с Мотцфельдтом (если верить записям беседы). Драматург, в частности, утверждал, что Хильда тянет Сольнеса вверх, а Алина — вниз. Только отношения с Хильдой могут обновить жизнь стареющего строителя и придать ей смысл.

Человеческое счастье

Принадлежат эти слова Ибсену или нет, но они затрагивают одну из важнейших идей его творчества: человек нуждается в том, чтобы иметь смысл жизни и быть счастливым. В той беседе Ибсен также говорил о возможной альтернативе для Сольнеса — покориться судьбе и влачить безрадостное существование. Возможно, автор представлял финал жизни героя таким образом: в момент триумфа строитель становится самим собой, тем, кем он был в глубине души, — свободным и гордым творцом. Краткий миг на вершине башни он наслаждается счастьем «победы», ибо доказал, что может подняться на высоту своего творения и достиг того, к чему стремился всем существом. Ликующий Сольнес приветствует свою «принцессу», а потом у него кружится голова, и он срывается вниз.

Как и в «Росмерсхольме», речь здесь идет о цене счастья — того счастья, залогом которого является невинность. В обеих драмах показано, как совесть мучает человека, над которым довлеет темная власть прошлого, убивая в нем радость жизни. Хотя для Сольнеса, в отличие от Росмера и Ребекки, вопрос заключается не в примирении ради возможности обрести свободу. Потребность в свободе у героев «Росмерсхольма» связана с осознанием ответственности за свои поступки. Поэтому они не выбирают мир мечты, как это делает Сольнес.

Хотя, наверное, можно сказать, что и строитель в конце концов готов принять ответственность за свое творчество — он делает выбор, осознавая его последствия. Но этот выбор — двусмысленный. Сольнес видит для себя лишь одну возможность — уйти в мир, находящийся по ту сторону времени и пространства, в мир, где уместны хладнокровие викингов и спокойная совесть, где тролль, обитающий в душе Сольнеса, похищает принцессу, а принцесса похищает его. В том королевстве, которым хотят править наши герои, свобода чисто индивидуалистическая — свобода от ответственности за близких.

Но пьеса повествует вовсе не о жизни в сказочном королевстве. Ибо «Строитель Сольнес» — пьеса о повседневной реальности, в которой вынужден жить художник, в которой происходят конфликты поколений и несчастливые браки. Это пьеса о последствиях и издержках творчества, о цене, которую приходится платить всем творцам. А еще это размышления Ибсена на тему «искусство и художник».

Художника вдохновляет Утопия, но она же разрывает его между повседневной реальностью и тем идеальным «миром», который он носит в своей душе. Ибсен не судит и не осуждает тех, кто не желает смиряться с действительностью. Искусство и поэзия были для него выражением потребности в «альтернативной» реальности, как бы он ее ни называл — «третье царство», «грядущее», «новая аристократия» или «завтрашний день», для которого он хотел подготовить почву. Но он сам писал в одном из юношеских стихотворений, что и жизнь — это тоже поэзия.

Ибсен вполне осознавал опасность ухода в искусственно созданный мир, опасность отрицания той жизни, которой должен жить каждый, жизни с ответственностью перед другими и перед собой. Ослепленность мечтой — характерная слабость многих персонажей Ибсена, таких как Грегерс, Гедда и Сольнес. Но все же Ибсен не слишком сурово судит этих героев, «создающих» свой собственный мир.

Ибсен отнюдь не был циником и не осуждал идеализм в любых его формах. Более серьезную опасность он видел в закоснелых «реалистах» — таких, как доктор Реллинг или Педер Мортенсгор. Ульрик Брендель характеризует последнего как человека без идеалов, который именно благодаря этому и обретает могущество. Столь же негативно Ибсен относился к изменчивым «либералам» и власть имущим консерваторам. Консерваторы держатся за устаревшие идеалы и за лживых кумиров. По мнению Ибсена, и «разочарованные», и «либералы», и те, кто спиной поворачивается к будущему, — все они представляют собой помеху для прогресса. Светлое будущее, свободная и радостная жизнь настанут лишь тогда, когда найдутся люди, готовые бороться за это.

Хотя путь истории порой казался Ибсену ложным, даже попятным, он продолжал твердо верить, что в будущем люди смогут жить более счастливо. В 1897 году Ибсен признался французскому журналисту Жюлю Кларетти, что в драму «Строитель Сольнес» он «вложил частичку самого себя». Речь шла прежде всего о нарастающей в нем тревоге по поводу той цены, которую человек вынужден платить за самореализацию в творчестве. И все же отчаяние Сольнеса не есть отчаяние самого Ибсена. Образ строителя не является автопортретом.

Примечания

1. Перевод А. Шараповой. Хенрик Арнольд Вергеланн (1808—1845) — норвежский поэт, журналист, общественный деятель, один из зачинателей национальной литературы.

2. Майкл Мейер (род. 1922) — английский писатель, литературовед, переводчик.

3. Хильдур Андерсон — пианистка.

4. Хелене Рафф (1865—1942) — немецкая художница и писательница, с которой Ибсен состоял в переписке.

5. Эмили Бардах (1871—1955) — приятельница Ибсена.

6. Перевод А. Ахматовой.

7. Эрнст Мотцфельдт (1843—1915) — норвежский общественный и политический деятель, член Государственного совета (1891—1893).

8. Sol — солнце (норв.).

9. Имя Хальвара также связано с преданием — легендой о человеке, обладавшем чудесной силой, которая побеждала смерть. Но Сольнес определенно не является героической фигурой. Его можно было бы сопоставить со святым Хальвардом — защитником женщин. Но герой никогда не прикасается к Хильде. Об этом следует помнить театральному режиссеру. (Примеч. авт.).