Территория: 385 186 км2
Население: 4 937 000 чел.
Язык: норвежский
|
|
Воскресение к жизни земной: «Маленький Эйолф»
Связь между драмой о строителе Сольнесе и пьесой, написанной два года спустя, — «Маленьким Эйолфом» (1894) — очевидна. Это касается и родительских чувств, которые в том и в другом произведении показаны как весьма непростые. Сольнес потерял двух своих мальчиков в результате пожара, охватившего их дом. Прошло много лет, но он все еще думает о детях, лелея несбыточные мечты. В новом доме Сольнеса несколько детских комнат, хотя он знает, что у них с Алиной больше никогда не будет детей. Пустота этих комнат — наглядный образ неудавшейся жизни героя и его несчастливого брака. Их безмолвие ясно говорит о бесплодности и безысходности его дальнейшего существования. В «Маленьком Эйолфе» тоже умирает ребенок, и родители после этого теряют всякий интерес к жизни, которая кажется им пустой и бессмысленной. В произведениях Ибсена взрослые нередко раскрывают свое отношение к будущему через отношение к детям. Таким образом, в «Маленьком Эйолфе» Ибсен вновь вступает в область семейных проблем, изображая супружескую жизнь довольно жестко и откровенно. В этой драме он, пожалуй, еще более беспощаден, чем в других своих произведениях. Мы опять видим родителей, которые вынуждены как-то жить после потери ребенка и которые пытаются понять, насколько они виноваты в том, что произошло. Они обвиняют себя, они обвиняют друг друга. Каждый из них начинает понимать, что совершил предательство по отношению к близким. Лишь теперь они чувствуют, какова их ответственность перед другими и перед собой. Кроме того, они задаются вопросом, могут ли они хоть что-то изменить. Могут ли они изменить себя и сделать более правильный выбор? Сольнес утверждал, что у него не было иного выбора, ибо он таков, каков есть. Возможно, это и правда, потому что Сольнес — человек творчества. Хотя его это не оправдывает. В «Маленьком Эйолфе» перспектива совершенно иная. Закон превращенияВ «Маленьком Эйолфе» много говорится о метаморфозах — о «законе изменения, превращения». Выражение это двусмысленно. Оно может указывать на всеобщие закономерности жизни, на естественное развитие как часть универсального жизненного процесса. Но оно может также обозначать внутренний императив отдельно взятого человека — на требование переоценки собственной жизни и ее изменения. Для Ибсена эта идея не нова. И Ребекка Вест, и Эллида Вангель начинают переоценивать свою жизнь в свете прошлого. В связи с этим они стараются понять, способны ли они изменить себя. Задача нелегкая, требующая радикального обновления и осознания своей ответственности. От них, по сути, требуется стать «другими», не пытаясь при этом убежать от прошлого или забыть его. Такие внутренние перемены всегда чрезвычайно болезненны. В «Маленьком Эйолфе» эта проблема для героев не менее тяжела, чем в «Росмерсхольме» или «Женщине с моря». Вопрос, который вновь и вновь встает перед читателями и зрителями «Маленького Эйолфа», заключается в следующем: заслуживает ли доверия желание Алмерсов измениться, провозглашаемое ими в финале? Этот вопрос мы обращаем в первую очередь к самому автору. Но в том и состоит главная трудность для постановщиков драмы, что ее концовку нельзя уверенно назвать однозначной и убедительной. Многие как раз полагают, что Ибсену не удалось сделать этого. Впрочем, различные интерпретации могут обусловливаться тем, что читатели, зрители или режиссеры по-разному смотрят на проблему человека. Скептики по натуре — а таковых немало и среди ибсеноведов — могут воспринимать «Маленького Эйолфа» исключительно как разоблачение эгоизма и деструктивных устремлений человека. Но подобное восприятие неоправданно сужает проблематику драмы. Чтобы драма вызывала интерес, в ней должно быть заложено нечто большее. Это «нечто» характерно для Ибсена. Но о чем именно идет речь? Тоже вопрос не из легких. «Маленький Эйолф» — произведение вообще довольно трудное. В своей книге «Ибсен. Драматургия страха» (1999) американский исследователь Майкл Голдмен утверждает, что это одна из самых сложных ибсеновских драм. Голдмен относится к числу скептиков и полагает, что вся концовка драмы по замыслу Ибсена подчеркнуто иронична. В свою очередь норвежский исследователь Асбьёрн Орсет в книге «Пьесы Ибсена о современности», вышедшей в том же году, напротив, указывает, что ироническое восприятие финала безосновательно. Таким образом, мнения совершенно расходятся, как нередко бывает с пьесами Ибсена. Заброшенные дети — предательство родителейИбсен назвал свою пьесу именем ребенка, девятилетнего инвалида, который тонет в конце первого действия. Но название это многозначительно. Позже выясняется, что давным-давно Алмерс кликал так свою сводную сестру Асту, которой было в ту пору лет одиннадцать или двенадцать. Таким образом, когда маленький Эйолф погибает, большой «Эйолф» остается жить. Лишь в самом финале этот другой «Эйолф» исчезает из дома Алмерсов. И бездетные супруги остаются в одиночестве. Именно тетя Аста больше всех заботилась о больном мальчике. Его мать Рита ощущала себя отодвинутой в сторону, но она сама была виновата в этом, поскольку занималась только собой и своим обожаемым супругом. Ее муж Альфред Алмерс был с головой погружен в работу и не хотел даже видеть, что сын у него — инвалид. Правда, он полагал, что мальчику нужно учиться, и стремился набить его голову разными знаниями. Но в остальном он ничего не делал для сына, отгородившись от него в своем рабочем кабинете. Знаменательно, что маленький Эйолф — не единственный заброшенный ребенок в этой драме. Оказывается, и большой «Эйолф», то есть Аста, хлебнула лиха, будучи маленькой. Алмерс говорит, что отец обращался с ней неподобающим образом и он сам жалел ее в детстве. Очевидно, в доме, где они росли, не все было благополучно. Почти в открытую признается, что мать Асты изменяла своему мужу, и мы узнаём о слишком большой разнице в их возрасте. Лишь после смерти родителей брат с сестрой стали жить относительно спокойно, несмотря на бедность и тяжелую работу. Ибсен не случайно связывает Асту и маленького Эйолфа общим именем. Важнее всего, пожалуй, то, что эти двое представляют главную проблему в отношениях Алмерса и Риты — отношениях, которые определяются как «бракованный» брак. С самого начала между ними втиснулся большой «Эйолф», что мешало им понимать друг друга и окружающих. Так обстоит дело и поныне. Рита ненавидит все, что может хоть немного отдалить ее от Алмерса, — в том числе и свои прямые обязанности. Требовательная и бескомпромиссная, она хочет единолично обладать мужем. Ей не должны мешать в этом ни Аста, ни работа Алмерса, ни даже их общий ребенок. Когда в первом действии Алмерс просит ее быть благоразумной, она восклицает: «Не желаю я вовсе быть благоразумной! Я желаю одного — чтобы ты был моим. Ты один нужен мне в целом мире!» (4: 99). Она говорит, что не может делить его с сыном, и добавляет: «Он мой лишь наполовину. (С новым порывом.) Но ты должен быть моим, только моим! Всецело! Я вправе требовать от тебя этого!» (Там же). Она отметает предположение об их тихой и задушевной жизни в будущем, с презрением отбрасывает мысль о том, что их чувства подчинятся всеобщему закону превращения, который действует в любом браке. Прохладное отношение мужа вызывает в ней злобу и агрессивные помыслы — она готова уничтожить всё, что стоит между ними, в том числе и маленького Эйолфа. Эта злоба в ней питается страстью. По иронии судьбы скорбь и угрызения совести позднее вызовут в Алмерсе такую же злобу к ней самой. После смерти Эйолфа Алмерс впервые признаётся, что женился на Рите из низменных побуждений. Он говорит, что сознавал ответственность за Асту, свою младшую сестру, и поэтому польстился на богатство Риты, на ее «золотые горы». Возможно, еще больше его прельщала карьера свободного литератора, которой могла поспособствовать Рита. В то же время он позволил себе увлечься ее «соблазнительной прелестью». Ими обоими по-прежнему управляет стихия, бурлящая в глубине их душ. Занятые исключительно собой, они сделались рабами собственных желаний и не хотят вникать в то, что связано с выполнением долга и ответственностью. Поэтому их брак держится на волоске — его не скрепляет любовь. Они полны отнюдь не любовью, а себялюбием, которое грозит пожрать окружающих и самих себялюбцев. За десять с лишним лет совместной жизни Рита ни разу не позволила мужу съездить куда-нибудь без нее. Только совсем недавно ему удалось отлучиться из дома и побывать в горах — откуда он вернулся поздно вечером перед самым началом действия драмы. Алмерс использовал в качестве предлога рекомендацию врача, который якобы советовал ему подышать целебным горным воздухом. Но в сущности это была первая попытка Алмерса вырваться на волю. В горах он также размышлял над большим писательским проектом — это означает, что он уехал из дома вовсе не ради здоровья. Работа отнюдь не является действенным средством профилактики — о чем доктор Ранк в «Кукольном доме» предупреждает фру Линде. Мнимое превращениеАлмерс возвращается домой из поездки, похоже, другим человеком и с твердой решимостью изменить свою жизнь. Он больше не хочет тратить силы на утомительную писанину и собирается посвятить себя Эйолфу. Сын под его руководством должен научиться жить счастливо, невзирая на обстоятельства. Алмерс даже надеется, что сыну повезет в жизни больше, чем ему самому. Но этим планам не суждено осуществиться. Едва Алмерс возвращается домой, как сын его тонет. Перед Алмерсом встает вопрос, что ему делать с собственной жизнью. Вновь избранная стезя, призванная наполнить его жизнь смыслом, уходит на дно вместе с Эйолфом. Растерянность и смирение Алмерса свидетельствуют о том, что он строил планы на зыбкой почве. Рита впоследствии выводит его на чистую воду. Во втором действии — во время яростной сцены между супругами — она прямо заявляет, что он хотел посвятить себя сыну вовсе не из-за любви к нему. Им двигала не любовь к Эйолфу, но разочарование в своем писательском таланте и в самом себе. «Загляни-ка в себя!» — справедливо советует Рита. За напускным идеализмом и отцовской заботой Алмерса скрывались его собственные интересы. Теперь его мучает совесть, да еще ужасное ощущение пустоты. В его жизни вряд ли появится что-то новое. Он уже знает, что значит жить бессмысленной жизнью неудачника, и пытался найти хоть что-нибудь, что могло бы вернуть ему бодрость духа. Об этом говорится уже в первой сцене, где Аста спрашивает у Риты о настроении Алмерса по возвращении домой: «Ну и как же он? Хорошо себя чувствует? Нет этого уныния?» Алмерс, напротив, вернулся с гор прямо-таки «просветленным». Это объясняется тем, что он убедил себя, будто нашел новый смысл жизни — заботиться о будущем сына. Таков «воздушный замок» Алмерса, который внезапно исчезает со смертью Эйолфа. Впоследствии выясняется, что этот воздушный замок был у него отнюдь не единственный. Слабая пьеса — брутальная драмаСоздается впечатление, что автор слишком рано переходит к кульминации. По мнению критиков, первое действие — самое удачное из всех трех, а несчастный случай с Эйолфом в основном завершает драму, после чего она выглядит как-то блекло. Правда, потом перед нами разыгрывается ужасная семейная сцена. И хотя словесная перепалка кажется несколько смикшированной, это самое яростное выяснение супружеских отношений во всем творчестве Ибсена. Как уже говорилось, особенное неудовольствие критиков вызвала концовка драмы. Впрочем, многие из современников считали, что на этот раз перед ними предстал более понятный и коммуникабельный Ибсен. Он стал дружелюбнее, чем тот, к которому они привыкли, — он стал довольно-таки назидательным. Но не все были так благосклонны к драме. К примеру, Гамсун полагал, что «Маленький Эйолф» — «бездарная старческая стряпня»1. Драма показалась ему плохой, суховатой и скучной. Он увидел в этом подтверждение того, что Ибсен исчерпал себя, а его время определенно (и окончательно!) миновало. Возможно, в чем-то эта драма проигрывает на фоне лучших пьес Ибсена о современности. «Маленький Эйолф» как сценическое произведение имеет очевидные слабые места и, пожалуй, лучше подходит для чтения. Среди постановок драмы было очень мало удачных. Как писал один английский критик после спектакля в Лондоне, который прошел несколько лет назад, слишком наивно возлагать вину за провал на актеров или режиссера. Его заключение было предельно ясным: «Blame Ibsen»2. Теперь обсудим, была ли эта драма, как считал Гамсун, «старческой стряпней» Ибсена и действительно ли она такая сухая и скучная. Возможно, Гамсуна особенно раздражала гармоничная концовка драмы, а также постоянная болтовня Алмерса о законе превращения, когда тот хочет уклониться от исполнения супружеских обязанностей. Несмотря на эти тенденции, приглушающие конфликт, драма почти на всем протяжении отмечена брутальным оттенком — в ней царят эгоизм, ревность и страсть. По ходу действия начинает казаться, что три главных героя балансируют над пропастью, где царят хаос и разрушение. Они тянутся друг к другу и отталкиваются друг от друга. Очевидно, их обуревают противоречивые чувства, как противоречивы и их отношения. Все трое оказались в ужасной ситуации — они испытывают жестокое давление самых разных факторов и эмоций. Подобно маленькому Эйолфу, они рискуют пойти на дно, если не обретут твердую почву под ногами. Основной конфликт разгорается между родителями мальчика. Можно говорить о деструктивных силах, которые вклинились в их отношения, о том, что они практически забросили сына, и о последствиях такого предательства. Немощность Эйолфа — очевидное, вопиющее подтверждение порочности их семейной жизни. Его судьба — прямое следствие их прошлых деяний. Они чувствуют это, но упорно не хотят признавать своей вины. Угрызения совести омрачали их брак в течение многих лет. Костыль — видимое напоминание о том, что они несут ответственность за трагедию мальчика. Поэтому Алмерс и не может смотреть на костыль. После гибели Эйолфа он признаётся в этом. Под перекрестным огнем взаимных обвинений проясняется, при каких обстоятельствах ребенок стал инвалидом:
Алмерс никак не мог разобраться, насколько он виноват в том, что Эйолф сделался инвалидом. Вероятно, именно поэтому Алмерс и задумал написать главный труд своей жизни — книгу об ответственности человека. Впрочем, сам он вряд ли сознавал, что его толкает к написанию этой книги чувство вины. Как писатель он исчерпал себя, что вполне объяснимо. Конкретная и осязаемая жизнь требует от писателя вовсе не абстрактных размышлений. Алмерс только-только начинает понимать это. Эйолфа больше нет, но он по-прежнему будоражит совесть Алмерса и Риты. Его гибель обостряет и усиливает кризис, наступивший в их жизни. Они все еще видят его: он лежит на дне фьорда и пристально смотрит на них. А его костыль все плывет... Они не знают, что с этим делать. Перед нами два беспомощных и одиноких человека, которые страдают и вянут, каждый по-своему. Рита в отчаянии спрашивает, нельзя ли изгнать его образ из памяти. И сама понимает: нельзя. Маленький Эйолф по-прежнему внушает им страх, угрожая разрушить их отношения — как и при жизни. Между супругами будто вырастает стена. Алмерс говорит, что так и должно быть. Он думает о разводе. А Рита предоставлена самой себе и не знает, что думать. Большой «Эйолф»Но, как мы уже говорили, существует и другая угроза их супружеской жизни. Это странные отношения Алмерса с его сводной сестрой Астой. По ходу действия выясняется, что они не кровные родственники и что Аста, по крайней мере, любит Алмерса вовсе не как сестра. При этом Асту, с ее смятенными чувствами, донимает молодой и настойчивый инженер Боргхейм, который только что завершил проект строительства дороги в округе. Он ухаживает за Астой, но без особого успеха. Мысли Асты далеки от инженера, — она с ужасом осознаёт свои чувства к тому, кого все считают ее сводным братом. Между тем Рита ревниво опекает мужа и требует, чтобы он принадлежал только ей. Гнев и отчаянье охватывают эту пылкую женщину, когда она видит, что флегматичный супруг избегает ее. Возможно, Рита догадывается, что Алмерс помышляет об Асте. У нее есть все основания подозревать это. Сам Алмерс прямо не говорит, какого рода чувства он питает к сводной сестре. Скорее всего, он настаивает, что любит ее как брат. Братской любовью он прикрывает свое влечение к Асте — так же, как много лет назад он заставлял ее притворяться мальчиком и одевал в свою мальчишескую одежку. Некоторые ибсеноведы считают, что во время этих игр он смотрел на Асту отнюдь не по-братски. Как бы то ни было, имеется факт, который уличает Алмерса в раздвоенности: занимаясь любовью с Ритой, он заговаривает об Асте. Именно тогда он признаётся, что когда-то называл ее «Эйолфом» и обращался с ней как с мальчиком, которым она, по его желанию, притворялась. Во время той самой близости Алмерс с Ритой и забывают о малютке Эйолфе, так что он падает и делается инвалидом. Таким образом, оба Эйолфа, и маленький, и большой, мучают семью Алмерсов, разрушают их брак, преследуя их угрызениями совести и неоплаченными долгами прошлого. Но Рита не может знать, каковы на самом деле отношения между Алмерсом и Астой; она лишь видит в этих отношениях некую угрозу. Для нее страсть к Алмерсу — суть всей жизни, абсолютная и всепоглощающая. Но Алмерса эта страсть, которая прежде казалась такой «соблазнительной», стала пугать — теперь он воспринимает ее как губительную силу, «всепожирающий огонь». После гибели Эйолфа интимная близость становится для них невозможной. А отношения с Астой еще больше усложняют ситуацию. Поэтому Алмерс избегает Риты — в нем зреет чувство протеста и чувство вины. Вернувшись домой из поездки в горы, он застает супругу в освещенной красным светом комнате. Она ждет его с распущенными волосами и шампанским, и ему ничего не остается, как сослаться на «утомление». Потом он прячется за «законом изменения, превращения». Ведь любовь в супружестве со временем меняется, вследствие чего происходит естественное угасание желаний. Здесь, как и ранее, он прибегает к теориям, лишь бы уклониться от правды жизни. Алмерс — довольно слабая и пассивная личность. Женщинам — Асте и Рите — приходится направлять его путь. Он лелеет мечты о том, что можно «облагородиться, очиститься» от «сожительства» с Ритой, вернувшись к прошлому — то есть к братскому сосуществованию с Астой. Еще один самообман. Только Аста могла бы вызволить Алмерса из плена его иллюзий. Что она в конце концов и делает — не без труда, ибо сама лелеяла эти мечты. Все решается в третьем действии, когда Алмерс умоляет Асту остаться с ними и жить втроем. Рита первая просит ее заменить им Эйолфа, вновь исполнить ту роль, которую она играла в детстве. Это означало бы сохранить любовный треугольник, который всегда существовал в доме Алмерсов. Лишь теперь Аста до конца осознает опасность такой ситуации. И когда Алмерс просит ее остаться и жить с ним как с братом, она понимает, что нужно делать. Только что он признался, что всегда хотел видеть в ней настоящую спутницу жизни, а не попутчицу. Видя явный самообман Алмерса, Аста выбирает своим «спутником» Боргхейма. Она вынуждена признать, что такой поступок — бегство и от Алмерса, и от себя самой. Это признание означает, что она понимает свою ответственность и делает выбор осознанно. Так и большой «Эйолф» покидает дом Алмерсов. Двое несчастных, оставшихся в нем, отныне предоставлены сами себе, обречены на пустое и одинокое существование. Алмерс, как всегда, совершенно растерян. И снова женщина — теперь это Рита, сама только что пребывавшая в полной растерянности, — должна указать ему путь. Именно у нее возникает представление о том, как им можно спастись, найти новый смысл своей жизни. Подобно Асте, она делает трудный выбор в пользу ответственности. К этому мы еще вернемся. Вернемся на ибсеновский манер — попытаемся ретроспективно проследить истоки конфликта, ту предысторию, которая и обусловливает действие драмы. Ретроспекция: отношения между двумя, тремя или многими?Мы вновь обращаемся к началу третьего действия, когда Аста и Боргхейм решают уехать из дома Алмерсов. Боргхейм еще раз пытается заполучить Асту в качестве спутницы — во всех смыслах этого слова. Она отвергает его настойчивые ухаживания, хотя он ей не безразличен. Утешая Боргхейма, она говорит, что его горе — как и всякое другое — со временем пройдет. На это Боргхейм отвечает, что самое печальное — когда не с кем разделить радость жизни, а с трудами и тяготами, в самом деле, можно справиться и в одиночку:
Пожалуй, Аста имеет в виду свои отношения с Алмерсом, хотя она только что признала их безнадежность и сделала из этого выводы. Вот что означает поступок Асты, когда она приносит Алмерсу лилии. Этими цветами она хочет выразить ему любовь и в то же время проститься. Сказать, что большой «Эйолф» тоже уходит из жизни Алмерса. Водяная лилия на поверхности выглядит очень красиво, но ее корни тянутся вглубь — к темному илистому дну. Когда Аста дарит Алмерсу эти цветы, они больше не связаны с грязью, которая их породила. Лилии Асты символизируют отношение Алмерса к ней самой и к маленькому Эйолфу. На поверхности — приглядно и «чисто», в глубине — чрезвычайно сомнительно. С этим Аста и хочет покончить. Как указывали многие исследователи, Ибсен использует здесь ту же символику, что и в стихотворении 1863 года, которое адресовано его свояченице Марии Туресен. В русском переводе Т. Гнедич — «Даря водяную лилию» — оно звучит так: Убаюканный волною, Водяную лилию еще называют «розой водяного». Когда Аста обрывает цветы с поверхности озера, связь с темным чувственным миром — который олицетворяет водяной, — тоже обрывается. Тем самым она хочет сказать Алмерсу, что их сексуальное влечение друг к другу нужно преодолеть. Но Аста пока еще не свободна — это ясно показывает сцена с Боргхеймом. Она спрашивает, может ли он допустить, что она будет принадлежать ему «только наполовину». Боргхейм категорически не согласен — он хочет владеть ею «безраздельно». Подобно Рите, он в любви максималист. Но поскольку Аста до сих пор разрывается в своих чувствах, она не может выполнить требование Боргхейма. Подобно тому, как Алмерс не мог и не хотел исполнять требование Риты. Здесь в драме появляется некая схема. Действие строится на основе постоянной конфронтации между двумя-тремя людьми, в которую вовлечены другие персонажи. Лишь в финале открывается возможность как-то объединить всех героев. Драма пронизана пересекающимися линиями конфликтов и сложных взаимоотношений, в которых участвуют «треугольники» из одних и тех же персонажей: Рита — Эйолф — Алмерс; Рита — Алмерс — Аста; Аста — Эйолф — Рита; Алмерс — Аста — Боргхейм. Два последних «треугольника» наименее разработаны, и притом очевидно, что образ Боргхейма лишен нюансов, в отличие от всех Алмерсов. Этот образ очерчен слабо. Боргхейм — единственный в драме персонаж, который представляет относительно светлый и лишенный противоречий взгляд на жизнь. Он, впрочем, достаточно «креативен», что соответствует его профессии инженера-путейца. Но он кажется человеком легковесным, смотрит на жизнь как на игру, избегает тягот и забот. Алмерс представляет совершенно иной тип креативности, хотя и не добился значительных успехов на избранном поприще. Он — человек пишущий, который долго работал над большим морально-философским сочинением об «Ответственности человека». На меньшее он не согласен. Но, вернувшись домой после полуторамесячного отсутствия, он не может взять в руки перо. Он признаётся в том, в чем бывает вынужден признаться всякий писатель, — большие мысли нередко становятся маленькими на бумаге: «Мыслить, думать — это самое лучшее, что дано человеку. А то, что попадает на бумагу, немногого стоит» (4: 284). Но творческий кризис Алмерса имеет и другую, более конкретную причину — Алмерс просто не знает по-настоящему, что такое ответственность человека, о которой взялся писать. В результате он принимает решение бросить свой труд. Он осознал, что никогда не сможет написать этой книги и что ему нужно найти другой смысл жизни. Вот почему он решает посвятить себя заботе о будущем сына. Казалось бы, теперь на смену абстрактным теориям должна прийти практика. Он хочет, чтобы маленький Эйолф научился гармонично сочетать желания с возможностями и жить счастливо, несмотря на свою инвалидность. Как именно Алмерс намеревался осуществить этот план, остается неясным. Но понятно, что он возлагал на мальчика большие надежды — сын должен добиться того, чего не смог достичь отец, и стать «самым совершенным» в роду. Мысль о том, что сыновний успех в жизни компенсирует отцовскую неудачу, звучит и в других пьесах Ибсена: «Столпы общества» (Олаф), «Йун Габриэль Боркман» (Эрхарт). Трудно сказать, насколько осознанно Алмерс ставит перед собой такую задачу. Скорее, он просто разочарован в себе как в писателе и чувствует свою вину перед сыном. В этом доме страдает не он один — так или иначе, мучаются все. Все нуждаются в том, чтобы понять и устранить причины страданий. Нужно как-то решить больную проблему «Эйолфа». Поэтому появление старухи-крысоловки вовсе не является неожиданным. Подобно гаммельнскому крысолову, она способствует гибели невинного ребенка, ибо взрослые просто забыли о своем родительском долге. Старуха-крысоловка: фрёкен Варг и ее собакаОбраз этой старухи резко выделяется на реалистическом фоне пьесы. Она — как Незнакомец для Эллиды Вангель и Хильда для Сольнеса. Это странница, которая вторгается в мир главных героев, так что латентный кризис становится явным. Такие персонажи прежде всего олицетворяют собою некие силы, тенденции, импульсы душевной жизни главных героев. Благодаря этому они обретают некий «символический» статус и как бы выпадают из канонов реализма. Но они обладают и физическим статусом — в том смысле, что их можно видеть и они самостоятельно действуют среди прочих персонажей. К тому же старуха-крысоловка, как подчеркивал сам Ибсен, имеет вполне реальное происхождение. Подобный типаж он помнит со времен Шиена — там ее даже и называли «Крысоловкой». И, разумеется, Ибсен знал предание о гаммельнском крысолове. Старуха-крысоловка по-разному воспринималась исследователями. В последнее время ибсеноведы склонны рассматривать ее образ как воплощение потаенных сил Риты. Провести такую параллель нетрудно. Обе героини обладали когда-то способностью обольстить мужчину и увлечь его за собой. В случае со старухой-крысоловкой это закончилось гибелью возлюбленного, причем она не выражает никакого раскаяния или скорби по этому поводу, ее вовсе не гнетет чувство вины. Героиня ассоциируется с животным миром и, подобно зверям, понятия не имеет о совести. Ее зовут фрёкен Варг, ее спутник — маленькая собачонка. Эйолф слышал, будто по ночам она делается оборотнем. Некоторые исследователи слишком увлеклись этими деталями, сопоставляя крысоловку с Ритой. Нина Скартум Алнес, к примеру, считает старуху оборотнем, а также воплощением подавленной агрессии Риты, ибо Рита отвергнута мужем — как в сексуальном плане, так и в плане чувств. Страсть, верность и смерть сводятся воедино в интерпретации Алнес. Похожее толкование предлагает и Мерете Мортен Андерсен, которая тоже видит в старухе-крысоловке отражение образа Риты. Указания на подобную связь есть и у Тьённеланна («люди-звери», «оборотень Рита»), а Хьелланн идет еще дальше, представляя Риту на фоне негативного образа старухи-крысоловки. Вот что он пишет по поводу планов помогать чужим детям, которые строит Рита: «Как старуха-крысоловка, она собирается приманивать к себе детей», дети станут «наполнителем ее пустого мрака». По его мнению, Рита планирует «массовое похищение детей». Некая параллель между двумя женскими образами, несомненно, существует. Но эту параллель не следует проводить слишком далеко. При желании нетрудно провести и другие подобные параллели. Можно, к примеру, сказать, что и Аста играет роль старухи-крысоловки. Аста — тоже незамужняя фрёкен, второй элемент в ее прозвище «Эйолф» означает «волк», и она пытается обольстить Алмерса. Да и мертвый Эйолф по-своему заманивает и завлекает, ибо его отец отчаянно рвется к фьорду, к тому месту, где он утонул. Поэтому не одна только Рита может быть названа воплощением деструктивной и завлекающей силы, хотя Алмерс считает таковой именно ее. Но превращать Риту в Медею современности, как это делает Алнес, кажется нам перебором — ведь брошенная Медея мстит Ясону тем, что убивает их общих детей. Хотя Алмерс, как мы знаем, обвиняет Риту в том, что она приговорила маленького Эйолфа к смерти, предпочтя страсть материнскому долгу. Но ведь Алмерс просто оправдывается и бежит от ответственности, а не пытается выяснить, кто виноват. Менее усложненной, но более обоснованной представляется трактовка образа старухи-крысоловки у Александра Хьелланна. Он был под большим впечатлением от «Маленького Эйолфа» и написал своей сестре Кити спустя девять дней после выхода драмы. Он признаётся, что прочел драму с большим удовольствием, и далее пишет: «Меня даже пугает, насколько Ибсен вознесся над всеми остальными. Я и сам почти очарован тем фантастическим и нереальным, что свойственно ему и что так противно моей натуре. Я нахожу, что старуха-крысоловка, проявляющая заботу о маленьких детях, которых никто не любит, намного симпатичнее и гораздо искреннее, чем мать в истории Х.К. Андерсена, которая выше ее лишь по званию». Еще более подробно Хьелланн пишет о старухе-крысоловке в письме к Эмилии Кроне. Письмо было написано 11 июня 1896 года и месяц спустя опубликовано в датском журнале «Tilskueren» («Зритель»). В этом письме, довольно объемном, Хьелланн излагает свое понимание драмы, и в частности образа старухи-крысоловки. Прежде всего, его интересует ибсеновская трактовка отношений между родителями и детьми. По его мнению, Ибсен разрушает традиционные идеализированные представления о родительской любви как о самопожертвовании. Ибо с родительской любовью далеко не все благополучно: «Бедняжка, о котором вроде бы нежно заботились, вдруг оказывается со своим маленьким костылем в одиночестве среди взрослых людей — по сути, ему чужих. Эти взрослые видят в мальчике либо помеху, либо средство потешить свое честолюбие в будущем. Они судорожно хватаются за него, ибо он является частью их жизни; но сам он остается в буре их страстей бедным и заброшенным ребенком. И тогда приходит смерть; и мне кажется, что она никогда не являлась в столь привлекательном образе. Я вовсе не хочу говорить о смерти, которая в современных драмах является, смеясь и поскрипывая костями; но даже забота смерти о малышах в сказке Андерсена не так трогательна, как забота старухи-крысоловки. Мать заключает свой последний договор со смертью и передает ребенка в ее руки, чтобы та унесла его в царство вечного покоя, ибо смерть показала ей в колодце все те ужасы, которые жизнь уготовила ее малышу. Но послушайте, что говорит старуха-крысоловка. Ее слова так хитры и глубоки, что многие могут подумать, будто она говорит о крысах и мышах. Но тот, у кого страх в крови, тот слышит, как ее слова приманивают всех малышей, с которыми дурно обращаются, которых не любят, — не только тех, кто ютится в бедных и тесных детских комнатках, но даже самых счастливых и избалованных. Она проскальзывает мимо ревнивых родителей, которые используют детей в своих брачных войнах, мимо тщеславных матерей, которые наряжают дочек для светских баталий, мимо самодовольных отцов, которые жаждут увидеть, как их совершенство продолжится в их сыновьях. И не успеют все они опомниться, как она уже пленила сердца малюток, и те покорно следуют за ней, ибо она знает их секреты и хочет спасти их от дурного обращения, которому они подвергаются». Интерпретацию Хьелланна, пожалуй, можно оспорить. Он обходит стороной то, что происходит между самими родителями и с каждым из них по отдельности. Его интересуют только отношения «родители — дети». К тому же он воспринимает эти отношения статично и довольно узко. Именно от такого восприятия предостерегал Ибсен. Беседуя с немецким литературоведом, Ибсен заявил, что было бы ошибочно воспринимать «Маленького Эйолфа» как драму воспитания, целью которой было напомнить родителям об их родительском долге. Он вовсе не ставил перед собой каких-либо «педагогических целей». Его намерения — как всегда — были сугубо писательскими. Несмотря на узость своего толкования, Хьелланн, во всяком случае, четко подметил основную функцию и «значение» образа старухи-крысоловки. Он не стремится проводить параллели с Ритой и не акцентирует внимание на связи между сексуальностью и смертью. Впрочем, нет сомнения, что старуха-крысоловка в целом ассоциируется со смертью. Рите кажется, что после нее «как будто покойником пахнет». Алмерс также находит старуху малоприятной личностью. В то же время он утверждает, что ему известна та манящая и влекущая сила, о которой она говорила. Оказавшись один среди гор, он почувствовал нечто вроде такого влечения. В конце драмы мы узнаём, что Алмерса охватило тогда ощущение близости смерти и стремление к ней: «Я просто шел, пробираясь вдоль обрывов... а душу мою наполняло чувство предсмертного покоя, блаженное забытье» (4: 338). Следует помнить, что такое влечение — в сущности, эгоистическое. Смерть представлялась Алмерсу в его тогдашнем состоянии «добрым дорожным товарищем» (Там же). Позже он признаётся, что тогда ему захотелось удалиться от всех людей. Он совершенно не думал даже о близких. Правда, он говорит, что выбрал ошибочное направление. Когда погибает Эйолф, этот «дорожный товарищ» является Алмерсу во всем своем ужасающем облике. Смерть сына настолько его потрясла, что сама жизнь стала казаться ужасной. Но все же и Алмерс, и Рита признают, что от этой жизни им никуда не уйти. Не хватит духа. Нужно каким-то образом начать жить по-новому.
Ощущение пустоты, отсутствие смысла жизни тяготит обоих супругов. У Алмерса эти чувства вызывают еще и влечение к смерти. Ведь смерть — согласно старухе-крысоловке — может быть желанным исходом для несчастных и страдающих. Но перед лицом настоящей смерти всё воспринимается по-другому — тогда она кажется просто ужасной. Алмерса вновь вырывают из мира его иллюзий и сталкивают с грубой реальностью. Смерть как нечто пугающее и в то же время манящее — такое впечатление остается у Эйолфа после встречи со старухой-крысоловкой. Она называет его «маленьким раненым воином» и предлагает заглянуть в свой мешок. Оттуда высовывается ее собачонка, ее «дорожный товарищ» и помощник. При виде мопса Эйолф говорит, что он «престрашный» и все же прелестный. Ему представляется, что он мельком увидел лик самой смерти. Здесь можно вспомнить о том, что Ибсен писал в незаконченной автобиографии — «От Шиена до Рима». Он рассказывает историю, которая потрясла его в детстве: о черном пуделе, сидевшем на шпиле церкви в Шиене, который умертвил церковного сторожа одним только взглядом своих горящих глаз. «Маленький Эйолф» в первую очередь — драма об отношениях между людьми. Но она также ставит перед нами вопрос, как нам следует жить в этой жизни — безразличной, бессмысленной и обреченной на смерть. Ибсен снова делает главной темой произведения ответственность человека за себя и за других. Он доказывает, что каждый человек обязан придать жизни смысл. Но чтобы его обрести, необходимо осознать ответственность перед собой и перед другими. Таков непреложный закон самой жизни. Смерть в «Маленьком Эйолфе» представлена не только антиподом жизни, но и единственной альтернативой для человека, стремящегося избавиться от превратностей земного бытия. Таким людям смерть может казаться выходом — способом убежать от ответственности, которая присуща жизни. Стремление к миру, покою и тишине, желание сбросить тяжелое бремя ответственности — вполне естественны. Именно эти чувства, вероятно, владели Алмерсом во время его прогулок в горах, где он наслаждался предсмертным покоем, блаженным забытьем и воспринимал смерть как «доброго дорожного товарища». Но поддаться влечению к смерти означает смириться и перестать быть человеком для себя и для близких. Ибо человеком можно быть только в этом — земном бытии. Таков вывод, к которому приходят Рита и Алмерс. И постепенно они начинают понимать, что за этим стоит и что это означает в их жизни. Пустые мысли и пустота жизниПосле смерти Эйолфа Алмерс рассказывает Рите свой сон. Ему снилось, будто Эйолф живой и здоровый, как другие дети, за что Алмерс благодарил и славил — вероятно, Господа Бога. Но ведь Алмере неверующий и ранее он отнял веру у своей жены. Теперь она упрекает его за это — говорит, что без веры ей некому довериться и не за что ухватиться. Тогда Алмерс спрашивает Риту, разве было бы лучше, позволь он ей прожить всю жизнь с пустыми мыслями. Она отвечает, что было бы лучше. Тогда он спрашивает, решилась бы Рита последовать за Эйолфом, будь она уверена, что сможет воссоединиться с ним:
Впоследствии Рита вновь возвращается к мысли, что Алмерс опустошил ее душу, но уже по другой причине. После утраты детской веры страстная любовь к Алмерсу стала для Риты смыслом жизни. Страсть переполняла ее — для других чувств и других людей в ней просто не было места. Но Алмерс лишает ее этого смысла жизни — он заявляет о случившейся с ним перемене. Страсть, которая когда-то казалась ему соблазнительной и прелестной, теперь кажется всепожирающим огнем. Для Риты это значит, что он ее просто опустошил: «Ты оставил во мне пустое место» (4: 340). И эту пустоту она должна заполнить «чем-нибудь, что походило бы на любовь». Ощущение бессмысленности жизни испытывают они оба. Об этом говорит Алмерс, пожимая плечами: «Жить! Не зная, чем наполнить жизнь. Кругом одна пустота. Куда ни взгляни». Проблема этой измученной пары в том, чтобы как-то найти себя в жизни, которая отмерена им после смерти Эйолфа. Они осознали свою ответственность за то, что случилось, их терзает чувство вины. Застывший взгляд больших детских глаз будет преследовать их день и ночь. Алмерс думает убежать от Риты, бросить ее, развестись. Она пребывает в отчаянии. С глубоким психологизмом Ибсен изображает метания супругов между близостью и отдалением, совместной жизнью и разводом, теплотой и холодом. Он показывает хаос, который творится в их душах, ибо они стоят на грани разрыва супружеских отношений. Поворотный пунктНо в финале драмы происходит нечто, благодаря чему они убеждаются, что им суждено жить вместе. Погожий летний вечер, флаг приспущен. Они остаются на сцене вдвоем, покинутые всеми. К пристани, рядом с тем местом, где утонул Эйолф, приближается пароход — он должен увезти Асту и Боргхейма. Алмерс в глубине души возмущен отъездом Асты, а Рита возмущена тем, что пароход, как обычно, пристает к берегу, словно ничего и не случилось:
Впервые у двух людей, занятых только собою, открываются глаза на то, что вокруг существует мир, который больше их собственного мира, и людей в этом мире отнюдь не волнует их скорбь. Чуть ранее Алмерс, жалея самого себя, говорил Асте по поводу гибели мальчика: «Ведь должен же тут быть хоть какой-нибудь смысл. Жизнь, бытие, судьба не могут же быть лишены всякого смысла... Пожалуй, все идет как попало, всё. Вертится, несется, как остов разбитого корабля без руля и без ветрил» (4: 307). Он пытается уйти от ответственности подобно Ялмару Экдалу, который после гибели Хедвиг жалуется и ропщет на Бога: «О, ты там!.. Если ты есть!.. Зачем ты допустил это?» (С. 736). И тот и другой после смерти ребенка готовы обвинять кого угодно, только не себя. Алмерс обвиняет в этом существующий «мировой порядок». Он жалеет себя потому, что утратил надежду обрести смысл своей жизни. Таким — узкоэгоистическим — было у него восприятие трагедии, которая постигла семью. Позже он вынужден признать, что трагедия все же произошла не случайно. Это — возмездие за преступление, которое совершили они с Ритой. Но и после такого признания он еще долго кружит вокруг собственной скорби, вины и страдания. Пароход и его матросы, невозмутимо пристающие к берегу, помогают Алмерсу и Рите понять, что жизнь больше их личного бытия и их личных проблем. Жизнь безразлична к твоим мучениям — она идет своим чередом. Эта сцена — ключевая в драме, поворотный пункт в ее действии. У Риты и Алмерса появляется шанс увидеть свою жизнь в более широкой перспективе. Впервые они смотрят на себя со стороны, глазами других. И начинают понимать, что живут в мире, который не предоставляет человеку никакой опоры и никакого смысла. Человек сам должен быть ответственным за свою жизнь и придать ей содержание и смысл. Изначальная пустота требует наполнения. Алмерс и Рита также осознают, что не являются центром вселенной. Они осознают это, когда убеждаются, что другие по-своему воспринимают происходящее с ними. Они понимают, что состоят в отношениях с окружающими — и эти отношения, возможно, вовсе не такие, как им самим кажется. Так, поднимаясь над собой, они получают шанс изменить свои перспективы. И расширить сферу ответственности. Есть и другие люди, которые страдают и нуждаются в помощи в этом жестоком и безразличном мире. Рита и Алмерс всегда были замкнуты в узких, клаустрофобических отношениях между двумя-тремя членами семьи. Они не выходили за пределы своего маленького мирка и собственных потребностей. Но скорбь по поводу смерти мальчика и муки совести способствуют тому, что они начинают видеть всю сложность бытия. Вместе с тем они начинают видеть собственный душевный изъян — неумение сопереживать судьбам и несчастьям других людей. Перемены в героях происходят довольно медленно, непрямыми путями — это превращение Алмерс называет своего рода воскресением: «Возрождение к высшей форме жизни» — говорит он (4: 336). Узкие рамки жизни супругов как бы расширяются, и дом Алмерсов, кажется, готов распахнуться — впервые в их жизни. Крики о помощи доносятся к ним из большого мира — это крики тех бедняков, которые обитают в старых хибарках на берегу фьорда. Мужчины только что вернулись домой пьяные, колотят детей, а их жены вопят. Грубая реальность вторгается в мир Риты и Алмерса. Как и тогда, когда старуха-крысоловка рассказывала об ужасающих условиях жизни на островах, в Рите вспыхивает искорка сострадания, и она спрашивает Алмерса, не могут ли они помочь несчастным. Но Алмерс отвергает эту мысль. Он сам был когда-то беден. В нем живет классовая ненависть парвеню. Для него немыслимо помогать тем, кто не помог Эйолфу, когда тот упал в воду. Алмерс был бы рад видеть все побережье очищенным от этого люда. Рита упрекает мужа в жестокой мстительности — он видит свой долг в том, чтобы отомстить, взяв на себя ответственность за смерть Эйолфа. И в этот момент, когда Алмерс вновь занят только собой, Рита принимает решение. «Пригнувшаяся к земле» героиня выпрямляется, устремляет взгляд ввысь и вширь. Она хочет протянуть руку бедным и позаботиться о несчастных детях. Они займут место Эйолфа. Рита хочет этого не только ради себя, но и ради того, чтобы «смягчить... и облагородить их долю» (4: 341). Здесь можно вспомнить о прежних — эгоистических, в сущности — планах Алмерса посвятить себя сыну. Но решение Риты открывает иную перспективу. Рита выходит за узкие семейные рамки и расширяет сферу ответственности. Теперь для нее близкие — это не только члены семьи. Тем самым она берет на себя настоящую ответственность — не ту, о которой теоретически рассуждал Алмерс и в которой завяз, едва ли понимая, что это означает. План Риты, вероятно, даст ей возможность заполнить свою пустоту неким смыслом. Скорее всего, ее подтолкнули на это и угрызения совести — смерть Эйолфа, как бы то ни было, вывела Риту на более правильный путь. Ранее Рита категорически отвергала «закон превращения» — теперь она принимает его как необходимую и позитивную сторону жизни. Она понимает, что жизнь не останавливается, постоянно движется к тому, что еще не реализовано, — к будущему. Мертвый Эйолф принадлежит прошлому, которое Рита при всем желании не может сбросить с себя. Эту тяжесть ей придется нести с собой и дальше. Но живые дети — это будущее, и с ними она хочет связать свою жизнь. Она добровольно берет ответственность — человеческую ответственность — на себя. Когда Алмерс слышит ее слова, он понимает, что с ней произошла решительная перемена. Перед ним совсем другая Рита, не та ревнивая женщина, которая во фрустрации и отчаянии хваталась за него со словами: «Я не могу сделаться иной, чем есть» (4: 302). Тогда она отбрасывала всякую мысль о возможных переменах и о будущей жизни с мужем в «тихой, задушевной любви». Теперь она желает стать другой. Алмерс также начинает чувствовать необходимость открыться окружающему миру, принять на себя ответственность за него:
Чуть позже он просит — в первый раз смиренно просит, — чтобы она позволила разделить с ней жизнь и труды, в которых она решила себя попробовать: «Пожалуй, и я мог бы примкнуть. Помогать тебе, Рита». Она спрашивает, действительно ли он этого хочет, и он отвечает: «Да... если бы знать, что смогу» (4: 341). Таким — неуверенным — ответом Алмерс подтверждает свою супружескую клятву жить с Ритой, пока смерть — естественная смерть — не разлучит их. Он — по крайней мере, внешне — отбрасывает свое прежнее желание покинуть Риту. Он более не стремится к одинокой жизни среди пустынных горных вершин. Влечение к смерти, в котором выражалась его потребность освободиться от ответственности, также ослабевает в нем. Двое супругов решают связать свою жизнь именно с детьми. Это, несомненно, свидетельствует о том, что Ибсен хотел подчеркнуть: у них есть будущее. И здесь нет никакого иронического подтекста. Флаг, ранее спущенный, а теперь опять поднятый, — символ того, что жизнь продолжается. Герои обрели смысл жизни — по крайней мере, теперь они могут его найти. Алмерс и Рита видят возможность примириться с ужасным прошлым и с теми, кого они потеряли. Примириться даже со смертью, которая кажется уже не столь «ужасающей». Естественная смерть — окончательный мир и покой в финале прожитой жизни. И тогда человек спокойно складывает с себя свою человеческую ответственность. Драма завершается тем, что Алмерс, подняв флаг, возвращается от флагштока. И двое супругов вновь соединяются — не в отчаянии, пригнувшись к земле, но с новым и более широким пониманием смысла жизни. Они встречаются как обычные земные люди, без какой-либо надежды на жизнь после смерти. Но их взгляд устремлен ввысь — к тому, что направляет их короткую земную жизнь в нужное русло. В этом нет никакой метафизики, вопреки мнению некоторых исследователей. Подчеркивается, что герои больше не желают быть пленниками «рабского земного мышления» — как Бранд называл материалистическое и эгоистическое восприятие жизни. Рита и Алмерс в финале осознают, какая это ошибка — жить, уткнувшись, подобно кроту, в собственный клочок земли, и забывать о том, что ты связан тысячью нитей с миром. С живыми и мертвыми, с прошлым, настоящим и будущим. Связан, покуда жив:
Так заканчивается драма. Воскресение к жизни земнойВ финальной сцене Алмерс возвращается к прежнему разговору с Ритой. Рита тогда сказала ему, что счастье в жизни — это все-таки главное для человека. Теперь он осторожно замечает, что закон превращения, может быть, удержит их вместе. Но он говорит об их отношениях, а не о внутренних переменах, которые, в свою очередь, начинает чувствовать Рита:
Рита говорит, что в ней что-то меняется. Она готова отказаться от своих эгоистических требований к мужу, она хочет помочь ему жить, деля с ним тяготы жизни. А тот начинает понимать: Рита — не просто женщина с земными страстями и помыслами. Он чувствует — не осознавая, что непреложный закон превращения дает им единственный шанс быть вместе в грядущей жизни, исполненной смысла. В этом диалоге Алмерс употребляет слово «воскресение» в значении перехода к более высокой или осмысленной жизни. Вырванное из контекста, это слово вызывает ассоциации с христианским вероучением. Но для Алмерса — и в контексте драмы— о жизни после смерти не идет даже речи. И все-таки странно, что Алмерс употребляет это слово сразу после разговора с Ритой о тщетности христианской веры в загробное счастье. Они впервые четко определяют себя как земных людей, связанных с земным бытием и не тешащих себя мыслями о «небесном блаженстве». Когда Алмерс говорит после этого о свершившемся с ним превращении, он называет его «воскресением». Для него это значит пробуждение к более высокой или осмысленной земной жизни. Может показаться, что Ибсен устами своего героя пытается лишить христианство эсхатологической перспективы. В то же время Ибсен намекает, что христианские представления о воскресении к райской жизни лишь отражают мечты человека о более достойной и счастливой жизни на земле. Только земное бытие имеет значение для людей. И в нем заключено счастье, доступное пониманию человека. Bleibt der Erde treu — «Будь верен земле! И не слушай тех, кто предлагает неземные надежды», — говорит современник Ибсена Ницше устами своего Заратустры. Сам Ибсен задолго до этого устами Юлиана в пьесе «Кесарь и Галилеянин» обвинил христианство в том, что оно во имя загробной жизни изменяет жизни земной. В «Маленьком Эйолфе» Ибсен вновь подчеркивает необходимость пробуждения к жизни, исполненной смысла, — жизни здесь и сейчас. Мысль о том, что воскресение целиком и полностью связано с земной жизнью, представляется важной для анализа последней драмы Ибсена — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Закон изменения, превращения и подлинное превращениеИбсен утверждал, что в «Маленьком Эйолфе» заложен «серьезный идейный смысл». Многие ибсеноведы сводили содержание драмы к последовательному разоблачению драматургом своих героев. Это грубое упрощение и искажение. Также они утверждали, будто весь финал пронизан иронией автора. Это сводит к абсурду идейное содержание драмы и авторский замысел. Нетрудно заметить, как Ибсен разоблачает сомнительные мотивы героев, их эгоизм, их бегство от ответственности, их слабость и импульсивность. Это необходимо, дабы показать, что они нуждаются в радикальном изменении их жизни. Ибсен, как и прежде, требует от своих героев, чтобы те умели измениться, нашли в себе способность к развитию и «превращению». Человек Ибсена должен взять на себя ответственность за свою жизнь. Ему дана свобода, но это свобода без ответственности. Посему закон превращения является императивом в жизни каждого человека. Когда он видит себя в прошлом и настоящем, у него возникает потребность измениться. Кто застыл в своем развитии и не может стать другим, не имеет никаких перспектив. Кто упрямо держится за свое теперешнее «я», оказывается лишним. Хотя в некоторых случаях сама способность изменяться может привести к гибели. Так случилось с Ребеккой Вест. Но тем самым она спасает себя морально в собственных глазах — и в глазах читателя. В «Маленьком Эйолфе» действие развивается согласно замыслу автора, который хочет сдвинуть своих героев с места. Они должны обрести возможность выйти за пределы своего узкого и иллюзорного бытия. Ворота в большой мир открываются для всех трех главных героев. Аста понимает свою ответственность и освобождается от иллюзий в отношениях с Алмерсом. Рита заново строит свою жизнь, убедившись в низменности страсти. Она тоже пробуждается к ответственности и к новому смыслу жизни. Алмерсу, кажется, труднее всех привести свой внутренний мир в соответствие с моральным законом превращения. Он дольше всех цепляется за свои иллюзии и даже полагает, что пустоту жизни можно заполнить негативным, деструктивным содержанием. Но в итоге он, хотя и с большими колебаниями, все же принимает на себя ответственность. Кажется, ему еще далеко до подлинного понимания ответственности. Однако он, вероятно, понял, что практика в этом деле гораздо важнее теории. В отличие от Сольнеса Алмерс находит выход из своего «воздушного замка» и поэтому обретает возможность когда-нибудь снова стать человеком творчества. Может быть, он вернется к работе над своей книгой об ответственности человека. Но эта перспектива выходит далеко за рамки драмы. В самой драме он выглядит сомнительным философом и моралистом. Здесь мы возвращаемся к вопросу о том, насколько убедительно Ибсен смог завершить свою драму. Беседуя с Каролиной Сонтум, Ибсен спросил: «Как вы думаете, Рита станет заниматься дурными мальчишками? Вам не кажется, что это всего лишь воскресное настроение?» Мы не знаем, как именно прозвучали ибсеновские слова, но их, во всяком случае, не стоит понимать как категоричный или ироничный отказ от собственной трактовки финальной сцены. Ибсен задает вопрос, который остается открытым. Но именно этот вопрос указывает, что Рита уже готова осуществить свой идеалистический проект. Возможно, этот проект разобьется при столкновении с грубой реальностью. Вопрос Ибсена относится к тому, что выходит за рамки драмы, а не к тому, что происходит в финальной сцене. Ибо в самой этой сцене нет ни явной, ни скрытой иронии. Возможно, Ибсену и вправду не удалась убедительная концовка. Но ирония, которая, как считают многие исследователи, присутствует в финальной сцене, кажется явно надуманной. Такая трактовка лишает драму самой ее сути, искажает и смещает перспективу в сторону самых подлых и низменных инстинктов Риты. Некоторые представляли Риту как главную крысоловку в драме — охотящуюся за детьми, которых она надеется переманить к себе. При этом забывают, что речь идет об униженных и заброшенных детях. Другие считают Риту и Алмерса жертвами иллюзионного трюка, который они сами изобрели и исполнили, придумав собственный миф в противовес пустоте жизни. Если поставить «Маленького Эйолфа», исходя из такой трактовки, то спектакль, вероятно, удовлетворит лишь тех, кто радуется всякому подтверждению своих мыслей о человеке как существе сомнительном и ненадежном. Вряд ли это входило в намерения Ибсена. Режиссеры испытывают массу трудностей с постановкой этой драмы. Образ старухи-крысоловки бросает вызов реализму, детскую роль Эйолфа трудно сыграть достоверно. Чтобы «спасти» произведение, нужно отнестись к нему как к серьезной человеческой драме трех главных персонажей. Если режиссер сделает ставку на дистанцированность и иронию, спектакль рискует провалиться. Главное в драме — это трудный путь через страдания, пустоту и страх бессмысленности к проблеску надежды и смысла. Нужно, чтобы два одиноких человека смогли в конце концов оторвать глаза от земли и увидеть себя в более широкой перспективе. Поэтому будет ошибкой и акцентировать внимание на сексуальной привязанности Алмерса к Асте, как пытались делать многие. Тема этой драмы — не столько заброшенные и забытые дети, сколько забытая ответственность и заброшенная жизнь. Рассматривая драму слишком умозрительно, можно упустить из виду, что она обладает «серьезным идейным смыслом». Автор пытается сказать о том, что такое человеческая ответственность, как наш эгоизм мешает ее осознать, отчего у нас в душе воцаряется демон пустоты. При этом Ибсен показывает, что в человеке может пробудиться сознание своей ответственности. Он изображает реальных людей, которые способны обрести смысл жизни и стать счастливыми. Сознание ответственности может давить на человека. Но оно способствует его освобождению — расширяя кругозор и горизонты бытия. Примечания1. Гамсун К. Мечтатели. М.: ОГИ, 2006. С. 190. 2. «Виноват Ибсен» (англ.).
|