Эпилог: путь художника

Ибсен часто изображает человека существом творческим — его герои креативны по отношению к той действительности, которую считают своей. В этой книге, состоящей из отдельных глав-эссе, мы попытались, анализируя отдельные произведения и главные темы Ибсена, проследить тот путь, который он прошел как творец, как художник за пятьдесят лет творчества. В итоге получилась некая «биография внутреннего мира» драматурга. Трудно сказать, насколько в судьбах героев отразилась судьба их создателя, — притом это может проявляться по-разному.

В мире Ибсена мы встречаем людей, находящихся в разных жизненных ситуациях, но всем этим героям присуще глубокое чувство неудовлетворенности своей жизнью. Это чувство испытывает ибсеновский Юлиан, который говорит: «Существует то, чего нет, а то, что есть, — не существует». Героев Ибсена мучает тоска по несбыточному, отсутствие смысла в жизни, пустота. Это приводит их к разрыву со своим прошлым, к переменам. Они становятся «творцами» — хотя очень немногие из них являются художниками по роду занятий. Но все эти герои созданы воображением Ибсена, поэтому они в чем-то тождественны самому автору.

В этой книге мы проследили долгий творческий путь Ибсена: от молодости до старости, от бунта крестьянского юноши в поэме «На высотах» до скульптора Рубека — оба этих героя делают выбор в пользу искусства и смотрят на жизнь через призму его. Они остро чувствуют свою отчужденность. Жизнь на высотах, вдали от будничного мира, позволяет яснее видеть, зато обрекает на утрату счастья, а иногда — и на гибель. Правда, в мире Ибсена существует еще один путь, еще один выбор: любовь Терье Вигена к своим ближним. В этом вся его жизнь — и другой ему не нужно.

Поразительно, как много героев Ибсена испытывают потребность создать для себя свою собственную, альтернативную действительность. Поэт Фальк противопоставляет свой внутренний мир прозе буржуазного общества. Он тоже выбирает путь, ведущий к горным вершинам. Как и Бранд, который пытается пересоздать людей и весь мир в соответствии со своими идеалами. Пер Гюнт вживается в образ, который сам себе сотворил, — в противовес той убогости и душевной пустоте, которую он всеми силами старается не замечать. А Сольвейг видит Пера таким, что мы с трудом узнаём хорошо знакомого нам героя. Юлиан Отступник полагает, что может диктовать миру и жизни собственные условия, — он жаждет обрести свободу и стать богоподобным. Его проект грандиозен и утопичен. Он гибнет, потому что стремится достичь невозможного.

Совсем не таким величественным выглядит стремление Берника быть солью земли, столпом общества. В пьесах Ибсена о современности героями движет та же потребность смотреть на себя — и на окружающих — в розовом свете. Нора вынашивает «чудесный» образ Хельмера и воображает себя такой, которую он когда-нибудь непременно оценит. Ее детская мечта рушится — и она вынуждена начать взрослую жизнь на пустом месте, лишенная всех иллюзий. Но благодаря этому она обретает реальные перспективы на будущее. Хуже с фру Альвинг, которая последовательно вводит всех в заблуждение, идеализируя своего мужа, — а тот все больше и больше теряет образ достойного подражания отца семейства, супруга и столпа общества. Она воображает себя образцовой женою и матерью, готовой героически жертвовать всем ради семьи, но в итоге вынуждена увидеть последствия собственной лжи и трусости. Героиня прозревает слишком поздно. Доктор Стокман долгое время верил, что верно служит согражданам и может рассчитывать на их благодарность. Но оказывается, что для сограждан он изгой и враг общества. Иллюзии доктора рушатся — однако мы не спешим его осуждать. По крайней мере, осуждать однозначно.

В упомянутых случаях потребность к созданию альтернативной реальности освещается драматургом по-разному — у разных персонажей эта потребность может быть как позитивной, так и негативной. Но грань видна довольно отчетливо, когда иллюзия противопоставляется ясному видению, а ложь — правде. Творческое отношение Фалька и Бранда к негативной действительности изображается как позитивное. У Пера Гюнта и фру Альвинг дело обстоит иначе. Но и они в итоге освобождаются от своих негативных иллюзий.

К середине 1880-х годов подход к этой проблеме в творчестве Ибсена усложняется, а путь человека творческого становится более извилистым. Грегерс желает людям добра, но его неумеренный пыл правдолюбца приводит к трагическим последствиям — ибо он не видит реальности, в которой живет. Он не видит даже самого себя. Ребекка Вест оправдывает свои интриги тем, что старается для Росмера. Она делает это во имя свободы. Но затем она вынуждена признать, что выбрала аморальный путь, — и принимает свое решение. Эллида Вангель долго находится в плену иллюзий о свободе, которую ей якобы может принести брак с Незнакомцем. В случае с Эллидой, как и в случае с Ребеккой, Ибсен выдвигает в качестве главного аргумента чувство ответственности. Он сильнее, чем прежде, подчеркивает ответственность, которую несет человек, создающий собственный мир и живущий по своим правилам.

В произведениях Ибсена 1860—1870-х годов речь шла прежде всего об ответственности человека за свое «я». В 1880-х годах Ибсен исследует данную проблему в более широком смысле. Особенно это становится заметно начиная с «Дикой утки». Грегерс Верле и доктор Реллинг предают своих близких, уверенные, что действуют им во благо. На самом деле они пытаются снять с себя всякую ответственность.

Нечто подобное происходит и с Геддой Габлер. Она хочет укрыться от ответственности в собственном уютном мирке. Там царят иллюзии о свободе, о празднике с листвой винограда — в противовес прозе жизни. Именно стремление пересоздать грубую действительность приводит Гедду к катастрофе. Мечта, «поэзия» пробуждают в ней деструктивные силы.

В последних четырех драмах Ибсена продолжается линия, начатая в «Гедде Габлер». Но теперь речь идет напрямую о желании творческого человека сотворить свой собственный мир. Рубек и Сольнес — художники в буквальном смысле слова, каждый в своей области. Алмерс и Йун Габриэль Боркман также несут в себе творческое начало — и сигнал опасности. Алмерс в итоге выходит из безответственного мира иллюзий, а Йун навсегда остается в нем. Все четверо этих героев не желают принимать действительность такой, какова она есть. Всем четверым трудно признать ответственность за свои поступки. Творец должен быть непреклонен, говорил Заратустра у Ницше. У Ибсена человек творческий испытывает на себе последствия своей непреклонности. При этом он сознает, что не может действовать иначе. И не хочет — ибо это означало бы смириться с пустотой и бессмысленностью реальной жизни. Уж лучше остаться в мире своих фантазий. Выбрать его. Человек творческий волен сделать свой выбор.

И Сольнес, и Боркман, и Рубек признают, что единственная свобода, которую они могут обрести, существует в их собственном мире. Вероятно, эта мысль была не чужда и самому драматургу: только в искусстве можно преодолеть противоречие между необходимостью и свободой. Там ответственность перед ближними и потребность самореализации не вступают в конфликт.

Герои поздних драм Ибсена, как уже было сказано, испытывают потребность создавать «воздушные замки». Многие из них остаются в мире своих иллюзий, не желая смиряться с реальностью. Значит ли это, что Ибсен в последний период творчества признал правоту доктора Реллинга? Что человек, в том числе и обычный «среднестатистический», нуждается в иллюзиях, которые придали бы смысл его жизни? Такой вывод чересчур поспешен и груб. Похоже, что Ибсен согласен с Реллингом в том, что человеку свойственно искать альтернативу существующему порядку вещей, надеяться, мечтать, отыскивать в жизни смысл. Но Ибсен вовсе не думает, что человек должен жить иллюзиями.

Такой выбор делается бессознательно. Конечно, Сольнес, Рубек и Гедда по-своему осознают свое положение. Они хотят быть самими собой — такими, каковы они есть. Поэтому им суждено до конца пройти тернистый путь людей творческих. В произведениях Ибсена герои нередко умирают. Но близость смерти не уменьшает для них ценности жизни. Многие из этих героев в итоге оказываются перед выбором: жить в несвободе, в состоянии «живых мертвецов», или выбрать смерть как последнее доказательство своей «свободы». Они предпочитают погибнуть. В одной из рабочих записей 1880-х годов Ибсен отмечает: «Принято считать, будто самоубийство — аморально. Но жить, постепенно убивая самого себя по причине обстоятельств, — морально?»

Ибсен воспринимал свое творчество как призвание и сознавал огромную ответственность за него. Он в конце жизни заметил: слава и успех не принесли ему человеческого счастья. Эту проблему он творчески осмысливает в своих последних драмах. Творчество лишает художника радостей жизни. Искусство «подменяет» собою жизнь. В этом заключается свобода художника по отношению к действительности. В то же время он вынужден быть несвободным — зависеть от этой действительности.

В мире искусства художник свободен, зато на нем лежит бремя ответственности за себя. Ответственность за близких существует в иной — обыденной жизни. Можно видеть, как в произведениях Ибсена свобода и ответственность все больше сближаются друг с другом и в то же время «поэзия», искусство по-прежнему ассоциируются с безответственностью — например, для Эллиды, Гедды, Сольнеса и Боркмана. Это вечный парадокс творчества Ибсена, связанный с той свободной творческой фантазией, которая была источником его вдохновения.

Ибсен признавался: чтобы изображать жизнь, он должен был соблюдать дистанцию по отношению к изображаемому. Именно в этом видится источник его творческой силы — в тоске, в терзаниях, в неудовлетворенности — в том, что Вацлав Гавел называл основополагающим ощущением собственной отчужденности, мучительности бытия и отсутствия сопричастности. Двадцать семь лет, проведенных Ибсеном за границей, — единственное убедительное доказательство его потребности соблюдать дистанцию. В конце жизни он жаловался, что у него нет родины. Он всегда оставался одиноким «вольным стрелком» и скитальцем.

Стихотворение «Прощание» может служить иллюстрацией к тезису о том, что отчужденность и горечь утрат стимулировали творчество Ибсена. Это стихотворение также показывает, как поэзия может противостоять ощущению пустоты и никчемности:

Мы за ворота
Гостей провожали,
Смеялся кто-то,
Кого-то звали.

О дом наш унылый,
О сад молчаливый!..
Где голос милый
И смех шаловливый?

Какая мгла здесь!
Ни счастья, ни света.
Она была здесь, —
И вот ее нету.¹

Так тоска и печаль вдохновляют поэта. Золотое время жизни проходит. Молодой Теи Бруун², которую Ибсен встретил в Италии, больше нет с ним рядом — но в искусстве царят иные законы, нежели в реальности. В мире поэтических грез Ибсен был волен обращаться с женщинами как с «принцессами» своей юности, не беспокоясь о разнице в возрасте и о прозе будней.

«Прощание» было написано в Генциано летом 1864 года. Оно возвращает нас в Италию — где Ибсен создал свои лучшие произведения и где прожил самое счастливое время своей жизни. Дважды он жил в Риме, с промежутком в десять лет, и за эти годы с городом произошли разительные перемены. В 1889 году на Кампо де Фьори был открыт памятник Джордано Бруно. Памятник стоит до сих пор и расположен таким образом, что взгляд Бруно обращен в сторону Ватикана. Открытие такого памятника в то время, когда Ибсен жил в Италии, было просто немыслимо. Рим тогда еще находился под властью папы. Только после освободительных войн Гарибальди Рим стал в 1871 году столицей объединенной Италии. Папе пришлось отступить в Ватикан, на небольшой островок в пределах города — правда, с тех пор он разросся. Таким образом, власть церкви была существенно ограничена — по крайней мере внешне. Именно в этот «светский» город Ибсен вернулся в 1878 году.

События в Риме отражают общие тенденции исторического развития — в том числе и те, что касаются Ибсена. Как раз тогда христианское мировоззрение перестает играть ведущую роль в творчестве драматурга. В пьесах, написанных ранее, он опирался на характерные для современности представления о месте человека в мире, которым правит Всевышний, — эти представления в основе своей были религиозными. Изображая судьбы людей, Ибсен использовал такие понятия, как грех, милосердие и спасение. Он хотел таким образом наладить диалог с современниками. Поэтому в целой серии пьес, написанных от 1854 до 1867 года, и даже в «Кесаре и Галилеянине», вышедшей в 1873 году, христианское мировоззрение играет довольно значимую роль. Впрочем, это не означает, что Ибсен сочинял «религиозные» драмы.

Спустя несколько лет, однако, авторитет христианства в творчестве Ибсена падает. Драматург обращается, между прочим, к церковной власти и предъявляет обвинения многим ее представителям. Мораль пастора Мандерса основана на механическом исполнении долга, на слепом послушании — такая мораль не играет позитивной роли в человеческой жизни. В творчестве Ибсена речь все больше идет о моральных ценностях, которые выбирают сами герои, о последствиях их поступков по отношению к близким и о фундаментальной потребности человека в счастье — в счастье на земле. А абсолютной предпосылкой счастья является свобода.

Хотя Ибсен критически относился к церкви как к общественному институту, это не означает, что он однозначно осуждал христианскую мораль. Взять хотя бы «Росмерсхольм». Где еще с такой силой и ясностью Ибсен изобразил пробуждение в человеке его нравственного начала, совести и желания нести ответственность за свои поступки? Сам Росмер — бывший пастор, который оставил служение и отрекся от учения церкви. Однако он придерживается морали, унаследованной от христианства, — этой моралью ни он, ни «освобожденная» Ребекка не смеют пренебрегать. Напротив, они полагают, что эта мораль нужна для того, чтобы каждый оставался человеком в своей «мирской» жизни.

В последний период творчества Ибсен вновь использует некоторые элементы христианских представлений — например, когда Элла Рентхейм обвиняет Йуна Габриэля Боркмана в «смертном грехе», который ему не простится, или когда Рубек называет свою скульптуру «Восстание из мертвых». Но драматург по-прежнему обращается к посюстороннему миру. Как и в «Бранде», в центре внимания Ибсена остается человек. А главным является вопрос о том, что человек делает со своей жизнью и в своей жизни.

Этот вопрос Ибсен задавал на протяжении всего своего творчества. Он стремился «пробудить и индивида, и человеческое сообщество в целом к свободе и самостоятельности». Таким образом, он произвел революцию в интеллектуальной жизни Норвегии — возможно, в большей степени, чем мы осознаём. Он сумел это сделать благодаря тому, что его вопрос был обращен к конкретному человеку. «Бранд» представляет собой революционный образ мысли — настолько последовательный, что многие на него ополчились. У других современников Ибсен затронул потаенные струны в душе: «Деянья след сильней, чем слово и совет». Эти слова могут быть актуальны и для нашего времени, когда многие проблемы решаются лишь на словах.

Ибсен не был ни законченным «идеалистом», ни цинично-ироничным критиком человеческих пороков. Многим современным литературоведам свойственно слишком одностороннее восприятие Ибсена — как обличителя всевозможных страстей вроде жажды власти, богатства и секса. Разумеется, Ибсен обращал внимание на эти стороны человеческой натуры. Он сам был изрядным скептиком. Но он сознавал и опасность циничного взгляда на человека, присущего доктору Реллингу или Арнольду Рубеку, который изображал людей в животных обличьях. Ибсен никогда не был Рубеком. На этом примере он как раз демонстрирует, что отсутствие иллюзий ведет к творческой деградации. С самим Ибсеном этого никогда не случалось.

Ибсен посвятил человеку все свое творчество. Он любил человека за его способность духовно расти и был убежден, что человек часто упускает свои возможности. Поэтому в корне ошибочно игнорировать одну из сторон творчества Ибсена — как позитивную, жизнеутверждающую, так и негативную, обличительную. Позицию Ибсена лучше всего выразить словами Блеза Паскаля из его «Мыслей» (1670): «Опасно слишком много указывать человеку на его сходство с животными, не показывая ему его величия. Опасно также слишком часто обращать его внимание на его величие, не напоминая о его ничтожестве. Опаснее всего оставлять его в неведении того и другого. Напротив, весьма полезно представлять ему и то, и другое».

Именно это Ибсен и делал на протяжении полувека писательской работы. Отсюда — и та ответственность за свое творчество, которую чувствовал Ибсен. Это творчество стоило ему многих радостей жизни. Он в итоге оказался заложником «свободного» мира искусства. Поэтому произведения стареющего драматурга отмечены такой трагической тональностью.

Примечания

1. Перевод Т. Сильман.

2. Теа Бруун была возможным прототипом Агнес.