Короткий день воскресения: «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»

В своей последней драме, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), Ибсен размышляет о жизни и смерти, о главных противоречиях бытия, о его условиях и границах. Основные условия заданы — но в пределах этих границ остается широкое поле для свободного выбора человека. В центре внимания драматурга — нелегкий путь человека творческого. Теперь речь идет о художнике, которого раздирают противоречия, связанные со сложностью взаимоотношений искусства и жизни, творчества и любви. Влечение к женщине и к нормальной естественной жизни борется в нем с тягой к иллюзорному миру искусства.

Может показаться, что Ибсен вершит строгий суд над художником, который жертвует всем ради того, чтобы преуспеть в своей работе. Как и в «Йуне Габриэле Боркмане», мужчина вступает в конфликт с обвиняющей его женщиной. В обеих пьесах героиня возвращается после многолетнего отсутствия страдающей и больной. В обеих пьесах она возлагает вину за свою сломанную жизнь исключительно на него — на главного героя. Постепенно становится ясно, что все гораздо сложнее.

Этот эпилог к полувековому творчеству Ибсена — одна из самых его многозначительных драм, и в этом она похожа на драму о строителе Сольнесе. Это горькая пьеса. В ней мы видим большую трагедию и страх перед выбором, который приходится делать в жизни. Поздно, слишком поздно — таков трагический лейтмотив драмы.

На рубеже 1880—1890-х годов Ибсен неоднократно беседовал с юной Хелене Рафф, которая записала эти беседы в своем дневнике. Однажды он сказал ей, что большинство людей умирают, так и не пожив по-настоящему. К счастью для них самих, они этого не понимают. В своей последней пьесе Ибсен изображает двух людей, которые понимают это. Они терзаются раскаянием и отчаянием.

Когда Ибсен еще только обдумывал замысел этой пьесы, он пережил трогательную встречу с самым идеалистическим произведением своей юности — «Брандом». В «Бранде» драматург с жаром воспевал бунтующего человека, который олицетворял собой Адама до грехопадения. Во время празднования своего семидесятилетнего юбилея Ибсен посетил копенгагенский театр, где встретился с собственной юностью. Эта встреча взволновала драматурга. «Это трогательно. В этом вся моя молодость; я не вспоминал о "Бранде" тридцать лет», — заявил он. Говорят, что на спектакле Ибсен плакал.

В драме, завершающей творчество Ибсена, художник оказывается лицом к лицу с человеком, которого в юности сделал своей моделью. Скульптор Арнольд Рубек много лет назад хотел создать статую настоящей «земной женщины», подобной Еве до грехопадения — когда она пробуждается и вновь обретает себя в «день воскресения». «Восстание из мертвых» — так называлась скульптура, которая должна была изображать свободного от греха человека, радующегося своей земной сущности.

Одна из главных проблем в последней драме Ибсена связана с названием скульптуры — и самой этой драмы. Проблема пробуждения, воскресения. Ибсен пытается осмыслить необычайно зыбкую грань между жизнью и смертью, между «посюсторонним» и «потусторонним», которое он понимает не в метафизическом смысле. Как именно использует Ибсен библейские представления — в этом ключ к пониманию драмы.

Суд Ибсена над самим собой?

Когда драма вышла в свет, многие восприняли ее как приговор автора самому себе и Художнику в принципе. В ней увидели трагедию стареющего скульптора, который долгие годы жил только ради своего творчества, жертвуя собственной жизнью и жизнями других людей. И теперь пришло время посмотреть на себя с сожалением и каяться по поводу растраченной жизни. Вот что терзает и мучает скульптора, а успех, мировая слава потеряли для него смысл. И все же он не может и не хочет перестать быть художником.

Таково положение Рубека, который своим искусством покорил целый «мир», но ненавидит свою профессию и своих поклонников. И вот, пока Рубек пребывает в этой депрессии, к нему является женщина, которую он когда-то отверг. Эта женщина обвиняет его в том, что он погубил ее живую душу. Обвинения Ирены многие считали совершенно справедливыми. Ирена — такая же жертва, как и Элла Рентхейм, обвиняющая Йуна Габриэля в «убийстве» своей души. В обоих случаях женщина полагает, что тот, кого она любила, ее просто использовал. Жажда творчества в нем подавила естественные чувства. Очевидно, что основной конфликт последней драмы Ибсена — это конфликт между искусством и жизнью.

Но весьма сомнительно утверждение, что Ибсен в этой драме изображал самого себя, сводил счеты с собой и каялся в собственных ошибках. Между тем подобная интерпретация распространялась вплоть до наших дней — порой с некоторой долей биографизма, порой без нее. Но с годами количество различных толкований значительно возросло, и теперь их обилие ставит читателя в тупик. Молодые ибсеноведы стремятся уйти от концепции экзистенциального сведения счетов, от акцентуации языкового и мифологического аспектов, от идей риторического самообмана и самомифологизации главного героя.

Довольно убедительно звучит мысль о том, что языковое манипулирование подменяет в драме реальное саморазоблачение: лишь благодаря манипуляциям со словами персонажи Ибсена могут переносить пустоту и отсутствие смысла в жизни. Многие современные исследователи находят в драме более или менее явную авторскую иронию.

Нетрудно понять, почему в драме усматривали автобиографическую подоплеку, а в образе Рубека замечали духовное родство с самим Ибсеном. Очевидны параллели между творческими путями автора и его героя. Рубек, как и Ибсен, в молодости был идеалистом и жаждал изменить мир. Приобретая жизненный опыт, они утрачивают многие иллюзии и становятся мудрее. Это отражается и на их творчестве: они начинают изображать человека таким, какой он есть, то есть не «романтически» идеализированным, а вполне реальным. Благодаря этому их искусство, обнажающее действительность, приобретает в каком-то смысле негативный характер. Но такое искусство не приносит им удовлетворения. Пройдя через «разоблачающий» натурализм, они ощущают потребность в обновлении своего творчества. Три различных творческих периода отчетливо видны и в жизни Рубека, и в жизни самого Ибсена.

Недостаток автобиографических параллелей в том, что они слишком прямолинейны. Результатом становится банальное опрощение. А драма «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — произведение в высшей степени сложное. Сторонники автобиографизма игнорируют различия между автором и его героем. В творческой биографии Ибсена мы не найдем периода, когда он прославлял бы негативное, «звериное» начало в человеке. И — насколько нам известно — в жизни драматурга не было столь глубокого и длительного творческого кризиса, как тот, который испытывает Рубек. Мы не знаем, чувствовал ли Ибсен такое отвращение к искусству, что хотел вместо творчества предаться роскоши и наслаждениям. Для нас очевиден только глубокий личный интерес автора к основному конфликту драмы — к сложным взаимоотношениям художника с жизнью и своими ближними. И с самим искусством. Главный и весьма болезненный вопрос этой драмы — цена, которую платит человек за то, чтобы быть художником.

В более широком смысле это вопрос о том, можно ли следовать своему призванию и в то же время надеяться на любовь и простое человеческое счастье — достижимы ли они для тех, кто избрал путь самореализации. В творчестве Ибсена, как и в жизни вообще, этот вопрос — далеко не новый.

Художник и его модель

Действие драмы начинается летним утром на прибрежном курорте в Норвегии. Арнольд Рубек — пожилой, солидный господин — вместе со своей супругой Майей, которая намного его моложе, вернулся домой после длительного пребывания за границей. Уставший от жизни и утративший все иллюзии скульптор решил провести летний отпуск на родине, с которой у него сложные отношения. Жизнь в Норвегии кажется ему подобной смерти, а люди — не слишком дружелюбными.

Он прославился не на родине, а в большом мире. Мировая слава пришла к нему благодаря одному-единственному творению — скульптурной композиции «Восстание из мертвых». Точно так же называлась статуя, представляющая возвышенный образ молодой женщины, которую он создал в юности. Над своей композицией он работал много лет, принявшись за нее тогда, когда у него практически не было жизненного опыта. Лишь за два-три года до описываемых в драме событий он завершил то, что все называют шедевром. После этого он приобрел как мировую славу, так и огромное состояние.

В молодости Рубек поставил перед собой отнюдь не легкую задачу. Он долго бился и не мог сдвинуться с места. Лишь когда он нашел подходящую модель — юную Ирену из Нурланна, — он понял, в каком направлении нужно работать. Время, проведенное в работе с нею, было счастливым, но однажды она исчезла навсегда. Герой долго пытался ее разыскать и наконец смирился с ее исчезновением. После этого он принялся переделывать свою скульптуру. Он дополнил ее другими фигурами, и все произведение в целом изменилось.

По прошествии многих лет, в первом действии драмы, Рубек и Ирена встречаются вновь. Их воссоединение — та основа, на которой Ибсен строит всю драму, хотя на сцену вступают еще двое персонажей, Майя и Ульфхейм, которые, в свою очередь, постепенно притягиваются друг к другу. Ирена очень изменилась за прошедшие годы: она пережила душевное расстройство и побывала в больнице. Вместе с диаконисой в черном одеянии, которая ухаживает за ней, она приехала лечиться на курорт, где отдыхают Рубек и Майя.

Во втором действии Ирена опять встречается с Рубеком — на этот раз в горном санатории, как они прежде договорились. Именно здесь, в обители всяких недугов, Рубеку предстоит рассчитаться со своим прошлым и настоящим. Он платит как бы по двум счетам.

Во-первых, он должен признать, что их отношения с Майей довольно прохладны. Поэтому они вскоре расстаются — без каких-то особых коллизий. Майя полнокровна и жизнелюбива, ей наскучило жить со скульптором Рубеком. Она завязывает отношения с владельцем усадьбы Ульфхеймом, грубым мужланом и женолюбом. Никогда прежде Ибсен не изображал столь мирного разрешения супружеского кризиса. Просто эти супруги не имеют между собой ничего общего и совершенно друг другу неинтересны. Они воспринимают свой брак не как совместную жизнь, а как затянувшееся сожительство — такое же бессмысленное, как быт их сограждан. Говорить им, в сущности, не о чем, как в случае с двумя железнодорожными рабочими, на которых Рубек обратил внимание однажды ночью, когда поезд стоял на пустынной станции.

Во-вторых, Рубек должен рассчитаться с прошлым, которое связано с другой женщиной. На сей раз речь идет не о браке, а о неосуществленной любви к Ирене. Он виноват перед ней не только как мужчина, но и как художник. Но всё оказывается гораздо сложнее, чем представляла себе Ирена. Ибо то обвинение, которое она выдвигает против Рубека, оборачивается против нее самой. В этом образ Ирены напоминает нам образ Эллы, которая обвиняла Боркмана.

Ирена долго разыскивала самого Рубека и разыскивала свое «дитя» — так она называет статую, которую в юности создала вместе с ним. В ее растраченной жизни эта скульптура по-прежнему занимает особое место. Но Ирена не знает, как жил и что делал Рубек после того, как она покинула его. Единственное, что их объединяет, осталось в далеком прошлом — это нечто связано с жизнеутверждающим ощущением совместного творчества. Но сам Рубек не понимает, насколько все это важно.

Как обычно у Ибсена, прошлое, определяющее судьбу героев, возвращается вместе с женщиной, которая вторгается в жизнь мужчины и требует рассчитаться с ней. Ирена — это прошлое Рубека. Майя — лишь эпизод в его жизни. Роль Ирены в жизни скульптора Рубека весьма напоминает роль Хильды в жизни строителя Сольнеса.

Ирена — больше, чем модель

Ирена для Рубека значила гораздо больше, чем просто позирующая модель. Он глубоко благодарен ей, потому что без нее он никогда бы не стал художником. Она, со своей стороны, и понимает, и ненавидит его, ибо он оказался всего лишь скульптором, а не мужчиной из плоти и крови, который должен был полюбить ее, когда она, обнаженная, стояла перед ним и позволяла себя использовать. Эта ситуация по-прежнему перед глазами обоих. Рубек оправдывается тем, что думал только о своей задаче. Он хотел изобразить «Восстание из мертвых» в облике молодой женщины, пробудившейся от смертного сна:

Рубек (продолжая). Пробуждающаяся дева должна была явиться прекраснейшею, чистейшею, идеальнейшею из дочерей земли. И вот я нашел тебя. Ты оказалась необходимой мне во всех отношениях. И ты с такой охотой и радостью согласилась служить мне. Оставила дом, родных и последовала за мной.

Ирена. Я пробудилась тогда, восстала от сна детства, когда последовала за тобой.

Рубек. Потому-то ты главным образом и была необходима мне. Ты и никто больше. Ты стала для меня высшим существом, к которому можно было прикасаться лишь в мыслях... с благоговением. Я был ведь еще молод тогда, Ирена. И поддался суеверному предчувствию, что, если я коснусь тебя, дам волю вожделению, я оскверню свою душу, и мне не удастся воплотить свою идею. И я до сих пор думаю, что был отчасти прав.

Ирена (кивая, с оттенком насмешки). На первом плане — художественное произведение, человек — на втором.

Рубек. Суди, как хочешь, Ирена. Но я был весь под властью своей задачи. И был бесконечно счастлив этим.

Ирена. И выполнил свою задачу, Арнольд.

Рубек. Спасибо, сердечное спасибо тебе, что я выполнил свою задачу. Я хотел создать чистую деву, какой я представлял ее себе в день восстания из мертвых. Она не удивляется чему-нибудь новому, неизвестному, неожиданному. Она только полна благоговейной радости, увидев себя неизменною, себя, земную женщину, в высших, более свободных и радостных условиях бытия... после долгого смертного сна, без сновидений... (Понижая голос.) Такой я и создал ее; я воплотил ее в твоем образе, Ирена.

(4: 447—448)

Таким было начало творческого пути Рубека. Ирена тогда была еще юной. Неясно, что именно она подразумевает, когда говорит «я восстала от сна детства» (4: 447). Но явно ничего религиозного. Скорее она подразумевает «пробуждение» к новой, более радостной жизни и, возможно, посвящение в мир искусства — отныне ее собственный мир.

Но в других эпизодах драмы Ибсен вкладывает в уста своих героев библейские аллюзии. Это показывает приведенный выше диалог — начиная с рассказа о сотворении, где Рубек выступает в качестве творца, и заканчивая историей об ученице, оставившей всё, чтобы последовать за Учителем.

Но образ Рубека не имеет ничего общего с образом Бога — скорее он выглядит совратителем и соблазнителем. Относясь к другим людям чисто потребительски, он выступает как демонический персонаж. В молодости он приманил к себе Ирену, позднее Майю, обещая поднять их на высокую гору и показать все богатства мира, которые будут принадлежать им, если они ему покорятся. Это аллюзия на Евангелие от Матфея, на рассказ об искушении Господа в пустыне — аллюзия, которая звучит во втором диалоге Ирены и Рубека. В этой сцене они заново переживают то счастливое время совместного творчества, когда они были у Тауницкого озера. Рубек спрашивает Ирену, не поздно ли каяться, если жизнь и радость уже растрачены. Немного помолчав, Ирена указывает ему на вершины гор и заходящее солнце. Рубек говорит, что давно уже не видел заката солнца в горах — и никогда не видел восхода.

Ирена (улыбаясь и как бы совсем уйдя в воспоминания). Я видела однажды дивно-прекрасный восход.

Рубек. Ты? Где?

Ирена. Высоко, на вершине горы, на головокружительной высоте. Ты хитростью сманил меня туда, обещая, что я увижу оттуда все царства мира и славу их, если только... (Вдруг обрывает.)

Рубек. Если только?.. Ну?

Ирена. Я послушалась тебя. Последовала за тобой на высоту. И там пала на колени... перед тобой, молилась на тебя... и служила тебе. (Помолчав немного, тихо добавляет.) Тогда я и видела восход солнца.

(4: 471—472)

Нетрудно заметить связь с предшествующими драмами Ибсена, где изображается, как творческий человек одержим демонической жаждой власти, стремлением использовать других людей в своих целях — хотя этим не исчерпывается характер героя. И Сольнес, и Боркман имеют ту же слабость, что и Рубек: в них порой пробуждается тролль, верный слуга дьявола. Путь творцов круто поднимается к вершинам, но на этом пути они не могут избежать разрушения и страстей. Герой становится «живым мертвецом» и в конце концов гибнет. Когда Ирена покоряется Рубеку, она губит свою душу. Она утверждает, что это Рубек взял и вырвал душу из ее тела, поскольку та была нужна ему для создания статуи. У Ирены есть все основания ненавидеть скульптора Рубека:

Ирена (по-прежнему холодно). Вот что я скажу тебе, Арнольд.

Рубек. Ну?

Ирена. Я никогда не любила твоего искусства до встречи с тобой. Да и после тоже.

Рубек. А художника, Ирена?

Ирена. Художника я ненавижу.

Рубек. И в моем лице?

Ирена. Больше всего в твоем. Раздеваясь донага и стоя перед тобой, я ненавидела тебя, Арнольд...

Рубек (горячо). Нет, Ирена! Это неправда!

Ирена. Я ненавидела тебя за то, что ты мог оставаться таким равнодушным...

Рубек (с горьким смехом). Равнодушным? Ты думаешь?

Ирена. Ну, возмутительно сдержанным. И за то, что ты был художником, только художником... а не мужчиной! (Переходя в теплый и искренний тон.) Но эту статую из влажной, живой глины, — ее я любила... полюбила по мере того, как из грубых, бесформенных комков вырастало одухотворенное человеческое дитя... Это было ведь наше созданье, наше дитя. Мое и твое.

(4: 465)

Позже она винит и себя — в том, что покорилась Рубеку. Для Ирены это равносильно самоубийству: «Смертный грех по отношению к себе самой» (4: 469). Таким образом, Рубек — не единственный виновный. Не только у Рубека есть повод каяться в содеянном. Ирена тоже чувствует потребность умыть руки, что она и делает во втором действии, подставляя ладони под холодные струи ручейка. Потом мы услышим, как Рубек называет себя кающимся человеком, желающим смыть грязь со своих пальцев.

Диалоги Ирены и Рубека отмечены поразительной откровенностью — и это после столь долгой разлуки. Она сразу начинает звать его по имени, тогда как Майя всегда зовет его по фамилии (кроме тех случаев, когда она упоминает его звание). Уже при первой встрече с Иреной Рубек признаётся ей, как много она для него значила. Позже в разговоре с Майей он скажет о своем творческом кризисе, причина которого ему известна. У Рубека нет вдохновения, он ощущает острую потребность в человеке, который мог бы дополнять его и быть всегда рядом с ним. Именно эту роль в свое время исполняла Ирена.

Она была единственной истинной моделью, которую ему посчастливилось встретить. Она воплощает в себе его собственную природу художника. Поэтому Рубек и говорит, что Ирена служила ему «источником творческого вдохновения» (4: 448). По той же причине его творческая сила иссякла с ее исчезновением — с тех пор он только экспериментировал. Художник в нем «умер», когда Ирена исчезла и перестала ему служить.

Нечто подобное произошло и с нею. После разлуки с Рубеком она как бы умерла и ушла в большой мир «живым мертвецом». Пока они были вместе, их обоих питала созидательная сила творчества. Расставшись, они потеряли связь с этой силой и лишились души. Творческая потенция выродилась в чисто негативные и разрушительные импульсы. «Животное» начало стало доминировать в их жизни, жажда денег и низменные инстинкты стали определяющими.

Поэтому разлука была роковой для них обоих. Они оба вынуждены были сделаться продажными: она — как женщина, он — как художник и как мужчина. Во втором действии Рубек рассказывает Майе, что в его душе есть маленький потайной ларчик, в котором хранятся все его творческие замыслы. Когда Ирена исчезла, этот ларчик захлопнулся. А ключ был только у нее. Поэтому все содержимое ларчика в течение многих лет оставалось неиспользованным. А время идет. Все, что Рубек может делать, — это копировать действительность, видя в ней лишь негативное. У Рубека нет ни планов, ни возможности заглянуть в свой ларчик. Во втором разговоре с Иреной он умоляет ее вернуться и открыть все то, что сокрыто в нем. Она — единственная, кто может ему помочь. Только будучи вместе с нею, он посмеет надеяться на возрождение к жизни. Он говорит, что год за годом ждал ее — сам того не сознавая. Ему не хватало творческой силы, и он жаждет, чтобы она пробудилась в нем.

Ирена — двойник Рубека

Когда Рубек говорит с Иреной относительно их общего прошлого, становится ясно, какую роль она сыграла в его жизни. Разумеется, ее образ вполне реален: она физически существует в драме. В каком-то смысле Ирена — жертва Рубека, она его обвинительница и противник. С другой стороны, она — его зеркальное отражение. Она как бы часть его самого, его души, его личности. Таким образом, они оба несут ответственность за трагическую судьбу Ирены. Оба чувствуют раскаяние и отчаяние, оба стремятся увидеть восход солнца, знаменующий новую жизнь.

Граница между внешним и внутренним конфликтом здесь еще более размыта, чем в предыдущих драмах Ибсена. Каноны натурализма не слишком сковывают драматурга. Поэтому данная пьеса по-ибсеновски реалистична и в то же время более стилизована и «символична» по форме, чем прежние его драмы. Каждый из четырех главных героев имеет собственное мировоззрение. Пары — Ирена и Рубек, Майя и Ульфхейм — явственно контрастируют друг с другом.

Не следует переоценивать ту роль, которую играют в драме элементы мифа и аллегории. А также иронии, вопреки многим ибсеноведам. Основная проблематика драмы — экзистенциальная, ибо главный герой видит себя в новом свете. Это происходит благодаря Ирене, когда она вновь появляется в жизни Рубека.

Скульптора и его модель связал процесс совместного творчества. Они оба были свидетелями того, как фигура из мертвой материи постепенно обретает свою форму, уподобляясь живой модели. Рубек рассказывает Ирене, что не раз готов был потерять голову от ее красоты. Однако он не мог коснуться Ирены — ибо ему хотелось создать «чистейшую» женщину, образ девы, не тронутой земной жизнью. Рубек говорит, что его удерживала именно ее девственность. Если бы он коснулся Ирены, то смотрел бы на нее другими глазами и не мог бы осуществить свой замысел. И хотя Ирена упрекает Рубека в том, что искусство он поставил выше живого человека, в глубине души она с ним согласна. Кроме того, она признаётся, что убила бы его на месте, посмей он к ней прикоснуться. Она всегда носила при себе острую иглу, спрятанную в волосах. И была готова пустить ее в ход.

Шедевр

Ибсен изображает скульптора, который не смеет притронуться к модели, ибо хочет запечатлеть ее чистый и целомудренный образ. Ту же проблему описывает Эмиль Золя в романе «Шедевр» (1886). Там изображен художник Клод Лантье, который тщетно пытается завершить главную картину своей жизни. Центральная фигура на этой картине — образ обнаженной женщины, который он не в силах воссоздать. Ему не хватает настоящей модели, той единственной, которая могла бы его вдохновить. Лишь когда Лантье принуждает невинную девушку Кристину позировать перед ним обнаженной, ему удается запечатлеть свой замысел — создать образ, исполненный «священной наготы». Отношения между Клодом и Кристиной приобретают эротическую окраску, хотя они не смеют притронуться друг к другу.

В том же году роман Золя вышел на датском и шведском языках. Он вызвал бурную реакцию и в культурных кругах Норвегии. Тот факт, что в романе Золя и в драме Ибсена описана одна и та же ситуация, вероятно, простое совпадение. Речь идет о фундаментальной проблеме художников, на которую неоднократно указывал Ибсен: необходимость сохранять дистанцию по отношению к объекту. Таково было требование драматурга и его эстетическое кредо.

И Рубек, и Ирена одержимы жаждой творчества, но в каждом из них заложен и потенциал разрушения. Рубек использует Ирену и ломает ей жизнь, потом пытается это делать по отношению к Майе и тем, чьи портреты он создает. Сама Ирена на протяжении всей драмы ассоциируется со смертью и убийством. Она всегда носит при себе остро заточенную иглу, даже берет ее с собой в постель — похоже, там игла ей особенно необходима. Ибо она убивала своих детей, едва они появлялись на свет, и, вероятно, довела обоих мужей до сумасшествия или смерти.

И Рубек, и Ирена пришли к осознанию одной и той же правды: они изменили своему подлинному призванию — он как мужчина и как художник, она — как женщина и как мать. На их совести немало грехов, и они знают об этом.

Когда они были молоды, их объединяла любовь к своему «ребенку», которого они — за неимением настоящих детей — произвели на свет. Но в один прекрасный день их отношение к этому «ребенку» меняется. А именно — в тот день, когда Ирена покинула Рубека. Позднее она много раз представляла, что убивает этого «ребенка» — «в порыве ненависти, мести, муки». Он же сознательно пренебрег им, поместив его в тени других фигур своей скульптурной композиции. Но поначалу он не говорит об этом Ирене. Его мучает совесть.

«Эпизод»

Ирена объясняет свое внезапное исчезновение тем, что она услышала от Рубека, когда статуя была завершена. Он поблагодарил Ирену и прибавил, что она была «благословенным эпизодом» в его жизни. Ирена восприняла эти слова как ясное указание, что он считает их отношения завершенными и будет искать теперь новые источники вдохновения, новые «идеалы». Она так говорит об этом: «Кто-то перестал нуждаться в моей любви... в моей жизни» (4: 444). Такова была трагическая ошибка, которая имела роковые последствия для обоих героев.

После того как Ирена исчезла, Рубек оказался в творческом тупике. Он перестал изображать идеальное и принялся исследовать саму жизнь. Модели, которые он находил, представляли ему совершенно иные образы, нежели тот, который он видел в целомудренной Ирене. Рубек становится циничным живописателем человеческой низости: постепенно он превращается в мизантропа, сторонящегося людей, исполненного отвращения к пустой и бессмысленной жизни. Он сам рассказывает Ирене о том, что он делал и как жил после ее исчезновения. В скульптуре, над которой он продолжал работать, ее чистый образ отодвигался все дальше и дальше в тень — лишая всю композицию «светлой радости». Публика в один голос твердит, что это — шедевр. Но Рубек думает по-другому.

Шедевр и коварные бюсты-портреты

Уже в начале первого действия Ибсен намекает, что с главным произведением Рубека случилось что-то дурное. Как Рубек признался Майе, он не уверен в том, что та версия «Восстания из мертвых», которая его прославила, на самом деле шедевр. Публика видит в его работах то, о чем он сам и не думал, — и восхищается именно этим. Такое восприятие его творчества вызывает в Рубеке отвращение к собственному искусству: «Не стоит и труда стараться, из сил выбиваться ради этой толпы, массы... ради "всего света"!» (4: 433).

После завершения скульптурной композиции Рубек не смог создать ничего, кроме незначительных работ на заказ, бюстов-портретов состоятельных граждан. В этих бюстах, однако, сокрыта тайна, известная одному Рубеку. Люди дивятся их «поразительному сходству». Но за внешним правдоподобием скрывается нечто, видимое только самому скульптору. Дело в том, что он создает бюсты-портреты, похожие на зверей. Он прямо говорит Майе: «Вот какие коварные произведения искусства заказывают мне почтенные богатые люди! И не задумываясь оплачивают их... дорого, очень дорого...» (4: 434).

Во втором действии он впервые признаётся, что после успеха «Восстания из мертвых» он почувствовал отвращение к этому произведению и к работе художника вообще. Поэтому вместо искусства он решил «творить» саму жизнь. Тогда он и начал делать коварные бюсты-портреты звероподобных людей. Эта тенденция уже наметилась в переработанной версии «Восстания из мертвых».

Рубек вынужден объяснить Ирене, почему он создал совершенно иное произведение. Ведь Ирена хочет увидеть статую, их «ребенка». Рубек категорически ей отказывает. Он догадывается, насколько она привязана к плоду их совместного творчества. Его саморазоблачение происходит во втором действии, во втором разговоре с Иреной. Сначала он пытается утверждать, что Ирена покинула его еще до того, как работа была завершена. Но та возражает: она смогла исчезнуть именно потому, что статуя уже была закончена и явилась подлинным шедевром. И когда Рубек рассказывает ей о том, что он сделал со статуей, Ирена едва не всаживает в него нож.

Рубек. Я был молод тогда. Совсем неопытен в жизни. Самым прекрасным, самым идеальным воплощением восстания из мертвых представлялась мне юная, чистая дева... еще не тронутая земной жизнью, пробуждающаяся к свету и славе... свободная от всего дурного, нечистого.

Ирена (быстро). Да... такою ведь я и стою в нашем творении?

Рубек (запинаясь). Не совсем такою, Ирена.

Ирена (с возрастающим возбуждением). Не совсем? Не такою, какой стояла перед тобой?

Рубек (уклоняясь от ответа). В последующие годы я набрался житейского опыта, Ирена. Идея «восстания из мертвых» все разрасталась и развивалась в моем воображении. Маленький круглый пьедестал, на котором одиноко возвышалась твоя стройная фигура... стал тесен для всего того, чем я задумал дополнить мое произведение.

Ирена (хватается за нож, но оставляет его). Чем же ты его дополнил? Говори!

Рубек. Я дополнил его тем, что видел вокруг себя в жизни. Мне надо было дополнить. Я не мог иначе, Ирена! Я расширил пьедестал... сделал его большим, просторным и бросил на него глыбу рассевшейся земли. Из ее расщелин выползают люди... с звериными лицами под наружной человеческой оболочкой... Женщины и мужчины... такие, какими я их узнал в жизни.

Ирена (затаив дыхание). Но посреди этой толпы стоит молодая девушка, полная чистой, светлой радости? Такой я стою там, Арнольд?

Рубек (уклончиво). Не совсем посреди. К сожалению, мне пришлось отодвинуть статую несколько назад. Ради цельности впечатления, понимаешь? Иначе она слишком бы выдавалась, подавляя все остальное.

Ирена. Но лицо мое по-прежнему сияет радостью, светом просветления?

Рубек. Да, да, Ирена. То есть до некоторой степени. Не столь ярко. Этого требовал мой изменившийся замысел...

Ирена (неслышно встает). Эта группа изображает жизнь такою, какою ты ее видишь теперь, Арнольд.

Рубек. Да, верно, так.

Ирена. И в этой группе ты поместил меня... несколько обесцвеченную... отодвинув меня назад... как второстепенную фигуру. (Вынимает нож.)

Рубек. Не как второстепенную фигуру. Она является, по меньшей мере, одной из центральных фигур... или вроде того.

Ирена (хриплым шепотом). Ты сам произнес себе приговор! (Хочет ударить его ножом.)

Рубек (оборачиваясь и глядя на нее). Приговор?

Ирена (быстро прячет нож и говорит глухо, страдальчески). Вся моя душа... ты и я... мы, мы, мы и наше дитя были в этой одинокой фигуре.

(4: 466—468)

Работая над своей композицией, Рубек, судя по всему, ощущал, что он делает нечто непоправимое, скверное. На переднем плане он поставил собственную фигуру — образ отягощенного грехами человека, который не может стряхнуть с себя прах земли: «Я называю эту фигуру отчаянием в загубленной жизни. Он сидит, погрузив пальцы в струи источника, чтобы омыть их... и его грызет и точит мучительная мысль, что ему никогда, никогда не удастся этого сделать. Во веки веков не освободиться ему, не восстать для новой жизни. Он навеки останется в своем аду» (4: 468).

Ирена реагирует холодно и жестко, воспринимая эти слова как трусливую отговорку и попытку уйти от ответственности. Она прямо называет Рубека поэтом, сочинителем. В данном случае это не самая лестная характеристика. Раньше Ирена употребляла глагол «сочинять» в нейтральном смысле. Так, в конце первого действия она спрашивает Рубека, что же он «сочинял» из мрамора после того, как она уехала. Тогда он адекватно воспринял это слово и сам употребил его, ответив, что после ее отъезда ничего не сочинял (4: 448). Но когда Ирена слышит о том, что Рубек сделал со статуей, слово «сочинять» приобретает в ее устах иной смысл. Рубек спрашивает Ирену, почему она называет его поэтом:

Ирена. Потому что ты слаб, ко всему равнодушен и полон снисхождения к себе — отпускаешь себе все дела и мысли. Ты убил во мне душу... и вот изображаешь себя в виде воплощенного раскаяния, покаяния... (С улыбкой.)

И думаешь, что тем свел все счеты.

Рубек (вызывающе). Я художник, Ирена. И не стыжусь слабости, которая, быть может, пристала ко мне. Я рожден художником, видишь ли. И никогда ничем иным не буду.

Ирена (смотрит на него с затаенной, недоброй усмешкой и говорит кротко и мягко). Ты поэт, Арнольд. (Мягко проводит рукой по его волосам.) Милый, большой стареющий ребенок... Как ты сам этого не видишь!

Рубек (недовольным тоном). Почему ты все называешь меня поэтом?

Ирена (не спуская с него пытливого взора). Потому, мой друг, что слово это заключает в себе нечто вроде извинения, нечто вроде отпущения грехов... оно словно покрывает, как плащом, всякого рода слабости...

(4: 468—469)

Здесь искусство, поэтическая фантазия ассоциируются с альтернативной реальностью, которая помогает освободиться от тяжкого бремени жизни. Художник и поэт обретают, таким образом, двусмысленную свободу по отношению к действительности. Но приговор Ирены поэту Рубеку относится лишь к негативной стороне личности героя. Рубек, в свою очередь, признаёт, что он был и остается художником, и в этом, возможно, его человеческая слабость. Но у него не было и нет иного выбора.

Рубек пытался жить по-другому, когда женился на Майе, — будучи богатым и устав от собственного искусства. Но потом он почувствовал, что не может «искать счастья в беспечном наслаждении жизнью». «Я должен работать... творить... до последнего издыхания», — говорит он Майе (4: 460). Эти слова Рубека звучат как эхо далекого прошлого самого Ибсена, который в молодости сказал устами своего героя-рудокопа: «Всё сильнее, молот, бей / До моих последних дней!» (4: 514).

Главная проблема драмы заключается как раз в том, что значит родиться на свет художником. Это — судьба. Как человеку ему суждено быть ущербным и терзаться чувством вины перед жизнью и своими близкими. Это может привести к разочарованию и творческому кризису, вызвать отвращение к искусству вообще. Но художник таков, каков есть, он не может изменить себе. Вот что Рубек имеет в виду.

Знаменательно, что как раз в этот период они с Иреной вновь находят друг друга. Рубек знает, почему он бежит от беспечной жизни с Майей. В нем проснулся художник. Майя тут ни при чем. Как он сам говорит: «Все дело во мне самом... во мне опять совершился переворот! Я пробудился к своей подлинной жизни» (4: 460).

Пробуждение художника — «восстание из мертвых» к подлинной жизни

Возвращение Ирены знаменует пробуждение художника. Вновь подчеркивается сходство между героями — об Ирене тоже говорится, что она пробудилась. Сама она употребляет глагол «восстала»:

Рубек. Я ждал тебя годы... сам того не сознавая.

Ирена. Я не могла прийти к тебе, Арнольд. Я лежала там, в глубине, и спала долгим, глубоким сном, полным сновидений.

Рубек. Но теперь ты пробудилась, Ирена!

Ирена (качая головой). Тяжелый, глубокий сон все еще давит мне веки.

Рубек. Увидишь, заря нового дня взойдет для нас обоих.

Ирена. Не верь в это.

Рубек (убедительно). Я верю! И знаю! Теперь, когда я опять нашел тебя...

Ирена. ...Восставшею...

Рубек. ...И просветленною!

Ирена. Только восставшею, Рубек. Но не просветленною.

(4: 462—463)

«Восстание», о котором идет речь, означает пробуждение к настоящей жизни — а не к потусторонней. «Потустороннее» для героини — это состояние «живого мертвеца», из которого она хочет восстать, дабы вернуться к той жизни, которую она когда-то делила с Рубеком. Ирена олицетворяет собой воскресшую молодость Рубека и его искусство — но вместе с тем и бремя вины. Ибо она — живой укор художнику, принесшему человеческие чувства в жертву своему творчеству.

Труд художника в драме ассоциируется с небытием. Искусству отводится место в «могильных склепах» (так Ирена называет музеи; она сама когда-то была заперта в «склепе»). Искусство ломает людские жизни, влечет за собой угрызения совести, а в конечном итоге — смерть. Образ сестры милосердия в черном постоянно напоминает об этом. Она следует за Иреной, как тень, от которой невозможно избавиться. Этот мрачный персонаж при первом же своем появлении вызывает ассоциации с болезнью и смертью — равно как и с прошлым Ирены.

Таким образом, и Рубек, и Ирена не в силах избавиться от прошлого. Он парализован тягостным чувством вины, она же привязана к своей «тени». Оба жаждут освободиться и снова быть вместе, как в былые дни совместного творчества. Именно это они в конце концов и пытаются сделать. Они хотят — как сказано в черновиках Ибсена — пережить «день восстания из мертвых» и воссоздать его «в новом образе».

Скульптурная композиция Рубека отражает то, что происходит в самой драме. Рубек с Иреной жаждут вновь обрести мир искусства и вернуться в него. Это — их мир. Только в нем существует та свобода, к которой они стремятся. Постепенно Ирене становится ясно, что Рубек, как и она сама, — «живой мертвец», который, впрочем, вот-вот проснется. Когда он начинает видеть себя другими глазами и сознавать свою вину перед Иреной, она освобождается от всего того, что на нее давит. Душа героини смягчается, и она может снова говорить с Рубеком, как в былые дни. Она может опять войти в мир скульптора и указать ему путь.

Именно Ирена предлагает Рубеку отправиться высоко в горы — в мир искусства, где они уже были однажды. Поэтому Рубек и называет ее «источником творческого вдохновения».

В тот раз ее повел в горы Рубек. Теперь она ведет его за собой: «Отправляйся лучше в горы. Как можно выше. Выше, выше — все выше, Арнольд» (4: 449). Колебаниям Рубека она противопоставляет свою веру в то, что они смогут осуществить задуманное. И они договариваются встретиться в горах, еще один — и последний — раз. Ирена выражает здесь самый естественный и органически присущий искусству императив — стремиться ввысь, все выше и выше, дабы воплотить в жизнь мечту и завершить произведение искусства. Создать шедевр.

Два пробуждения — два рода свободы

Оказывается, Майя с Ульфхеймом тоже договорились отправиться в горы. Поведение Майи свидетельствует о том, что и она по-своему пробудилась и жаждет свободы. Она хочет освободиться от чуждого ей мира скульптора. В то же время становится ясно, что Майя весьма рискует, выбрав себе в компанию неутомимого сердцееда Ульфхейма. Тот угрожает, что, как только они поднимутся в горы, он свяжет Майю и овладеет ею насильно. Возникает впечатление, что Ульфхейм «одержим фавном», плотским началом. Но Майя заставляет его опомниться, и Ульфхейм приходит в себя. Герой признаётся, что он — обманутый супруг, который пытается мстить всему женскому роду. И когда они с Майей признаются друг другу и самим себе в том, что их браки были крайне неудачны, положение этих двух героев меняется. Они понимают, что еще не жили по-настоящему и хотят попробовать что-то исправить. Ульфхейм, явно присмирев, предлагает Майе «сложить жалкие лоскутья вместе», чтобы из них составилась «сносная человеческая жизнь» (4: 479).

Майя в драме изображена простой и приземленной, на что указывает и ее имя. Она лишена сложного внутреннего мира. Так, она признаётся, что даже не знает, что творится в ее душе. Почему Ибсен назвал героиню Майей, не вполне ясно. Эрик Эстерюд и другие исследователи указывали на возможную связь с римской богиней весны и плодородия Майей, чей праздник отмечался 1 мая. Можно также предположить, что Ибсен, интересовавшийся живописью, был знаком со знаменитой картиной Гойи — «Обнаженная Маха», и поэтому выбрал подобное имя для своей героини. Имя Ульфхейма прямо указывает на его главное свойство: «звероподобие». То, что Майя называет его фавном, еще больше подчеркивает звериную натуру героя. Согласно одному из преданий, римский Фавн был женат как раз на богине Майе.

В литературе и публицистике того времени получил широкое распространение взгляд на человека как на совокупность животных инстинктов. Эмиль Золя изображал человека, который управляется своими физиологическими потребностями. Его понятие la bête humaine («человеко-зверь») было на устах у многих современников. В норвежскую литературу это понятие вошло благодаря Хансу Йегеру, автору романа «Из жизни богемы Кристиании» (1885). В 1890 году Золя издал книгу, которая так и называлась — «La Bête humaine». Тогда же она была переведена на датский и норвежский языки.

Таким образом, тема «человеко-зверя» была крайне актуальна для 1890-х годов, и поэтому бюсты-портреты Рубека весьма характерны для искусства того времени. Сам Ибсен относился к подобным тенденциям весьма негативно — ибо целью человеческой жизни он, напротив, считал обретение «благородства».

Очевидно, что отношения между Майей и Ульфхеймом противопоставляются тому союзу, который возобновился между Иреной и Рубеком. У первой пары героев нет никаких связей с миром искусства. Майя облегченно вздыхает, узнав, что в замке, куда ее пригласил Ульфхейм, нет ни статуй, ни картин. Их отношения основаны на голой эротике — и та свобода, которую воспевает Майя, довольно-таки двусмысленна. Ульфхейм, в свою очередь, определенно говорит, что когда они надоедят друг другу, то разойдутся «как ни в чем не бывало». Таким образом, их «роман», скорее всего, окажется «эпизодом» без каких-либо серьезных последствий. От бури, которая разыгралась в горах, они бегут, спускаясь на равнину, тогда как Ирена и Рубек идут в обратном направлении — все выше и выше: именно таков должен быть путь художника. Им нельзя повернуть. Они знают, что там, внизу, их ждет жизнь в несвободе и лишениях. Возможно, теперь они принимают как данность, что в мире искусства царят не только созидательные, но и разрушительные силы, не только светлые, но и темные сущности. Они верят, что могут превзойти самих себя. Они видят себя свободными — подобно Хильде и Сольнесу, вознесшимися над обыденной жизнью и всеми ее условностями. Что это — самообман или осознанный выбор? Тут мнения ибсеноведов опять расходятся. Что означает пробуждение Ирены и Рубека? И как, собственно, следует понимать название драмы?

Краткий миг воскресения

Во втором действии, когда Ирена появляется у санатория, Майя сравнивает эту женщину с мраморной статуей, а Рубек, не сводя с нее глаз, произносит: «Ну, не воплощенное ли восстание из мертвых?» (4: 461). Та Ирена, которую он видит, — это модель для его первой, возвышенной скульптуры — не для убогой фигуры на заднем плане. Он не замечает, что она постарела и что на нее наложила отпечаток болезнь. Рубек видит то, что он хочет видеть, — в нем вновь открываются глаза художника и просыпаются воспоминания. И его охватывает желание вернуться в прошлое, которое кажется теперь целомудренным и романтическим временем. Он хочет вернуться туда, чтобы творить и «пережить жизнь снова», как он позже признаётся Ирене.

Сначала та отказывается сочувствовать его «праздным, мертвым мечтам»: «Наша общая жизнь умерла и не воскреснет вновь», — заявляет она (4: 472). Пока они могут вернуться в прошлое лишь играючи — воссоздав это прошлое у ручья как некую иллюзию. Ирена угнетена своим состоянием «живого мертвеца», которое символизирует образ сестры милосердия, следящей за нею. Темная фигура еще сохраняет власть над героиней.

До того как Ирена расстается с Рубеком в конце второго действия, он признаётся ей в том, что они оба загубили свою жизнь. Они упустили высшую радость, возможную на земле, — ту летнюю ночь любви в горах, которая могла бы сделать их счастливыми. Ирена соглашается с Рубеком и прибавляет только, что это признание слишком запоздало:

Ирена. Непоправимое мы видим лишь тогда... (Обрывает.)

Рубек (вопросительно глядя на неё). Ну?..

Ирена. ...Когда мы, мертвые, пробуждаемся.

Рубек (мрачно качает головой). А что, собственно, мы видим тогда?

Ирена. Видим, что мы никогда не жили.

(4: 474)

Тем не менее они с Рубеком только что договорились провести летнюю ночь в горах. Ее отношение к этому неоднозначно. Ирена предлагает ему свидание внезапно, с диким блеском в глазах, судорожно ищет нож у себя на груди и хрипло произносит, что это будет лишь «эпизод». И все же она зовет Рубека своим «возлюбленным господином и повелителем» (4: 473). Именно к этому господину она и вернулась, по-прежнему связанная обетом юности следовать за ним повсюду до конца своей жизни. Именно этот обет Рубек когда-то нарушил, неосторожно назвав их союз «эпизодом».

Таким образом, Ирена и Рубек должны пробудиться. Они уже осознали, что были, в сущности, «живыми мертвецами». Теперь они считают себя «восставшими» — и хотят в такой возвышенный миг пережить то, что им никогда не удавалось раньше. Они желают осуществить свою собственную версию «Восстания из мертвых». Об этом можно догадаться по своеобразной реакции Рубека на известие о буре в горах: буря звучит для него «точно прелюдия ко дню восстания из мертвых» (4: 481).

Ульфхейм предостерегает их, утверждая, что путь к вершине, который они выбрали, — «дорога смерти». Но они сознательно делают свой выбор, зная, куда и зачем направляются. В своем воображении Рубек и Ирена возвращаются к тем временам, когда они были вместе. Таким образом, Рубек может избавиться от чувства вины, а Ирена — возобновить свое служение художнику. Эти двое стремятся к той самой вершине, которая кажется им озаренной восходящим солнцем. Там они окончательно соединятся и отпразднуют свою свадьбу, поднявшись над враждебными стихиями жизни.

Эта сцена напоминает о Сольнесе, который стремится наверх — в ту башню, где он будет жить вместе с Хильдой. Это башня, построенная из грез и иллюзий, это воздушный замок. Рубек и Ирена тоже выбирают изолированное от мира царство искусства, далекое от реальности. Чувство вины не тяготит больше Рубека — Ирена стала его «невестой, принесшей ему отпущение» (4: 484). И она, «как бы просветленная», объявляет, что готова следовать за своим господином и повелителем.

Но, поднимаясь все выше и исчезая в нависающих облаках, Рубек и Ирена попадают в снежную лавину и гибнут. Жизнь, которую они пытались изменить, оказалась сильнее их. Сестра милосердия — олицетворение прошлого и образ смерти — появляется на сцене, выкрикивает имя Ирены, затем чертит пред собою крестное знамение и, наконец, благословляет погибших словами воскресшего Христа: «Pax vobiscum» — «Мир вам).» (имя Ирены также связано с понятием мира, покоя). Тем временем снизу, с равнины, доносится ликующая песня Майи.

Новозаветный рассказ о воскресении Христовом ничего не говорит о крестном знамении. Крест в народной традиции считался залогом мира и покоя, который усопшие обретают в могилах вплоть до второго пришествия. В финале драмы крест — это и знак смерти, и символ мира. Драма завершается словами о мире и свободе. Ирена и Рубек обрели свой мир, свою свободу. Смерть избавила героиню от ее «тени» — мрачной фигуры сестры милосердия. Они предпочли искусство реальной жизни — буквально перевоплотились в свое собственное творение и воссоздали его «в новом образе», как писал Ибсен в черновиках.

Но возникает вопрос: разве не является скульптурная композиция Рубека — переработанная и расширенная версия «Восстания из мертвых» — отражением той действительности, от которой герои стремятся уйти, но к которой они остаются привязанными? Хотя время и место в мире творчества не таковы, как в реальной жизни, оба героя несут на себе бремя прошлого. Это прошлое они не могут изменить. Пусть они воображают, что «восстали» из мертвых, — горький опыт земной жизни давит на них.

Но Рубек не хочет признавать этого. В свой последний час он отказывается верить, что их юношеская страсть угасла. Он не видит, как сильно изменилась Ирена: «Будь кем хочешь! Для меня ты та женщина, о которой я мечтал!» (4: 483, курсив автора). Яснее не скажешь — и Рубек остается верен своим словам. Он провозглашает себя свободным. Он знает, что только Ирена может пробудить в нем художника. Более того — она и есть тот художник, который в нем живет. Лишь она способна «дополнить» его, чтобы он — вместе с нею — вновь мог почувствовать себя самим собой.

Способность преобразовать реальное в идеальный мир — в этом привилегия художника и его свобода. Но в этом заключается и опасность для него. Рубек хорошо знает, что художнику необходимо дистанцироваться от действительности. Кроме того, занимаясь искусством, он вынужден приносить в жертву свою реальную жизнь. Искусство требует полной самоотдачи, и это требование абсолютно. Когда Рубек и Ирена выбирают путь к воображаемому миру искусства, стихии природы вокруг них бушуют и грозят им гибелью. Вновь мы видим, что творческая сила неразрывно связана с разрушительным началом.

В своем мире художник сам себе и бог, и дьявол. Он может по-своему осуществить восстание из мертвых, а может искушать людей и вводить их в заблуждение. В искусстве он так же властвует над временем, как в реальности время властвует над ним. В этом воображаемом мире Рубека Ирена вновь чувствует себя юной, хотя и сознаёт, что свою реальную жизнь они загубили. Это драма о могуществе художника и о его бессилии — бессилии перед действительностью. В этой драме изображена жизнь художника в искусстве. Быть художником значит также быть в каком-то смысле ущербным для реальной жизни. Мы не знаем, отразился ли тут горький опыт самого Ибсена. Возможно, правильнее считать эту драму выражением взглядов Ибсена на творческую деятельность вообще.

Ницше в «Ecce Homo» (1888—1908) утверждал, что настоящий художник черпает вдохновение исключительно из себя самого, — настолько, что впоследствии стремится избавиться от власти своего творения. Вероятно, в этом есть доля правды, хотя такое обобщение может показаться преувеличенным. Но вряд ли есть основания полагать, что Ибсен относился к своей драме как к «автобиографии».

В пьесе есть ощущение горечи, осознание безвозвратно ушедшего времени и навсегда утраченного счастья. Но в целом это драма типично ибсеновская — с неодолимым стремлением к солнечному свету, к радости, к любви. Ибсен в молодости писал о «новом Адаме» как о воплощении человеческого благородства. Похожее мировоззрение он вложил в своего героя Рубека, который в молодые годы хотел изобразить чистую «Еву», пробуждающуюся к земной жизни. Эта Ева должна заново обрести себя «в высших, более свободных и радостных условиях бытия» — как «прекраснейшая, чистейшая, идеальнейшая из дочерей земли» (4: 447—448).

Восстание из мертвых Рубек, вероятно, намеревался представить как событие потустороннее, хотя в первоначальной скульптуре он изобразил скорее облагороженную земную жизнь. В окончательной версии его произведения земное выступает еще с большей силой. Дублируя произведение искусства в своей драме, Ибсен помещает восстание из мертвых в сугубо земной контекст. Для Ирены и Рубека это означает пробуждение к подлинной жизни и к счастью — в какой-то момент им кажется, что они вот-вот обретут его, пускай и один-единственный раз. Им больно думать о том, сколь многое они уже потеряли.

Драматический эпилог

Ибсен дал своей пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» подзаголовок «Драматический эпилог». Пьеса и вправду явилась эпилогом всего творческого пути Ибсена — хотя это и не входило в его намерения. Когда в одной из датских газет промелькнуло мнение, что этой драмой Ибсен сказал свое последнее слово, последовало возражение самого автора. В интервью газете «Вердене Ганг», данном 12 декабря 1899 года, Ибсен сказал: «Нет, с концом здесь поторопились. Название "эпилог" отнюдь не подразумевает мыслей о чем-либо подобном с моей стороны. Напишу ли я что-нибудь еще — это особый вопрос. Словом "эпилог" я хотел сказать лишь то, что драма является как бы эпилогом к ряду моих драматических произведений, начиная с "Кукольного дома" и завершая нынешним "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Эта последняя драма основана на впечатлениях, которые я попытался воплотить в целом ряде пьес. Они составляют некую целостность, некое законченное единство. Если я впоследствии соберусь написать что-либо, то это будет нечто совсем иное, возможно, и в другой форме».

В то же время в письме своему французскому переводчику Морицу Прозору от 5 марта 1900 года Ибсен писал: «...Вы, в сущности, правы, что серия, закончившаяся эпилогом, собственно, началась "Строителем Сольнесом"» (4: 730). В самом деле — четыре данные пьесы связаны глубоким внутренним родством. И все же нам кажется, что Ибсен, выбирая подзаголовок, хотел подчеркнуть особенности именно этой драмы, вне ее связи с предыдущими.

Сначала он выбрал традиционный подзаголовок «драма» («Skuespil»). А первым названием пьесы было «Восстание из мертвых». Но слово «эпилог» довольно точно характеризует происходящее в драме. Речь идет об эпилоге к прошедшей жизни, которая для Ирены и Рубека обернулась лишь кратковременной «постлюдией». Выражаясь образно, эти двое героев уже мертвы. Лишь на краткий миг они пробуждаются к «жизни» и понимают все свои ошибки, пока вновь не попадают во власть разрушительных сил бытия. Осознанно выбирая иллюзорный мир искусства и его «свободу», они обретают слишком недолгое «пробуждение». Выбор героев можно воспринимать как бегство от действительности, но не как самообман. Как уже говорилось, Рубек и Ирена сознательно выбирают свой путь и проходят его до конца. Они выбирают свою версию эпилога— хотя знают, что он может оказаться только «эпизодом».