Ибсен — писатель нашего времени?

Трудно отрицать тот факт, что за столетие, прошедшее со дня смерти Ибсена, мир сильно изменился. События и обстоятельства, при которых жили он и его современники, для нас сегодня — не более чем история. И это касается не только внешних атрибутов, но и образа мысли общества, его жизненных принципов, норм и стандартов. По крайней мере, в некоторых вопросах. То общество, которое служило моделью и фоном для творчества Ибсена, имеет мало общего с нашим нынешним обществом. Да и на театральных подмостках всего мира пьесы Ибсена ставятся теперь гораздо чаще и в гораздо большем разнообразии, нежели в его время. Такая творческая потенция и сценическая популярность Ибсена в наши дни могут показаться неожиданными. Означает ли это, что посредством своей поэзии Ибсен и сегодня продолжает ставить перед нами вопросы, жизненно важные и для нас? Если он был типичным европейским буржуа XIX века, действительно ли его творчество актуально для нашего времени?

В своих мемуарах Ингмар Бергман¹ рассказывает, как он работал режиссером шведского Национального драматического театра в 1963—1966 годах. Он говорит, что с точки зрения его профессиональной деятельности то время оказалось потрачено впустую. Ответственность, лежавшая на нем как на главном режиссере, привела к тому, что вся его работа над своими ролями в театре была вытеснена более неотложными административными обязанностями. Вот почему деятельность на этом посту принесла ему мало радости. Был в том безрадостном времени один лишь просвет: постановка «Гедды Габлер». Поначалу, однако, он приступил к этой постановке без особого энтузиазма: «С известной долей отвращения принялся я работать над пьесой и обнаружил за маской натужно-блистательного архитектора лицо поэта. Увидел, как запутался Ибсен в своих интерьерах, своих объяснениях, искусно, но педантично выстроенных сценах, репликах под занавес, своих ариях и дуэтах. Но за всем этим внешним нагромождением скрывалась одержимость, бездонность которой превосходила стриндберговскую»². Несколько двусмысленное отношение к Ибсену, высказанное здесь Ингмаром Бергманом, встречается довольно часто. Судьба Ибсена во многом является историей успеха, достигнутого вопреки сопротивлению. Он через это прошел и потом признавался, что его противники принесли ему немало пользы. «Известность пришла ко мне после хулы», — сказал он однажды.

У тех, кто не принимал Ибсена, могла быть различная аргументация. В его время негативные оценки давались в первую очередь по идейным и политическим мотивам, а не по художественным, как это сделал Бергман. Все эти сто пятьдесят лет пьесам Ибсена приходилось сталкиваться с неприятием и преодолевать более или менее ожесточенное сопротивление. Так что и реплики Бергмана могут, вне всякого сомнения, вызвать отклик и найти понимание у нынешних театральных деятелей, публики и читателей. В творчестве Ибсена не все равнозначно, не все безупречно. Но негативное отношение к нему объясняется не только этим. Скорее оно объясняется тем, что его драматургическая техника требует значительных усилий по осмыслению замысла, вживанию в образ, а также определенной выдержки и терпения.

Ибо необходимо время, порой длительное и напряженное время, чтобы увидеть и разглядеть Ибсена — как художника и как живого человека — сквозь фасад непроницаемой буржуазной скрытности, что царит в его театральном мире. Бергман, может быть, в какой-то мере и прав — в том, что «архитектор» в Ибсене, этот независимый зодчий, может заслонять иногда великого творца. В особенности это касается его драм «на современные темы». В своем искусстве интриги Ибсен, без сомнения, позаимствовал что-то и у Эжена Скриба³, и у некоторых современников, представителей «новой французской драмы».

В ту эпоху резкое неприятие вызывали даже не сами творения Ибсена и не их художественная форма. Само собой, они были бунтарскими и могли кого-то шокировать, однако важен был тот импульс, который они задавали последующему развитию драмы в русле истинно аристотелевской традиции, позднее так отчетливо проявившейся в европейской буржуазной драме о современности.

Таким образом, провоцировали это неприятие не театрально-эстетические аспекты, а прежде всего темы, на которые писал Ибсен. Международное признание пришло к нему именно после того, как он бросил вызов окружавшей его европейской действительности. Он выносил на всеобщее обозрение проблемы, конфликты и противоречия своего времени — как на уровне коллектива, так и на уровне личности, — о которых многие власть имущие, чье мнение имело реальный вес в обществе, желали бы умолчать. Этот аспект творчества Ибсена действительно уже устарел и является частью истории. Но можно ли в таком случае считать это творчество актуальным и для нынешнего читателя? Можно ли назвать Ибсена писателем нашего времени?

Критический реализм и «анатомирование себя»

Несомненно, что корни мировоззрения Ибсена уходили глубоко в окружавшую его действительность и что сам он разделял пристрастия и вкусы европейской буржуазии конца XIX века. Критическая перспектива, с которой он смотрит на общество в своих «актуальных драмах», обусловлена взаимоотношениями буржуа в полной конфликтов эпохе перемен. Сама атмосфера этой эпохи и вызывает тот страх, который переживают герои Ибсена: это боязнь перемен, ужас перед хаосом, который может принести с собой новизна. Его «столпы общества» безумно боятся утратить свой статус, свое место в устоявшейся социальной системе. У Ибсена были особые причины понимать и разделять этот страх: в юности он сам, вследствие материальных затруднений в семье отца, испытал кое-какие передряги, в которые ввергает человека капиталистический строй. Он-то знал, что значат деньги, власть и влияние в человеческой жизни и в человеческом обществе. С каждым годом он все яснее сознавал, каких трудов ему стоило добиться собственного статуса в буржуазном обществе, и тщательно оберегал этот статус. Следует отметить, что некоторые из тех принципов и ценностей, против которых Ибсен выступает в своих пьесах, играли немалую роль в его собственной жизни — как, например, его стоицизм или его почти протестантская приверженность к экономии, порядку и дисциплине.

Таким образом, Ибсен одновременно находится и внутри, и вне того общества и той системы, которые он так яростно осуждает. Когда его самого просили определить свою позицию, он склонялся к статусу стороннего наблюдателя. Он хотел доноситься как голос из будущего и стрелять с тех далеких форпостов, то есть быть одиноким «franctireur»⁴. Но мы также не сомневаемся в его искренности, когда он прямо говорит, что статус наблюдателя ничуть не мешает ему разделять коллективный опыт и проходить через многие испытания, выпавшие на долю его современников.

Как уже говорилось ранее, Ибсен, по сути дела, признает свою сопричастность поступкам, которые сам же и осуждает: «невозможно не ощущать свою ответственность и сопричастность обществу, к которому принадлежишь». Потому-то он тут же и сознается, что писать, творить есть то же самое, что вершить суд над самим собой. Искреннее проникновение в свой внутренний мир — то, что он называл «анатомированием себя», — помогло ему явственно увидеть, какой глубокий отпечаток оставили на нем самом противоречия тогдашнего викторианского общества. «Живая жизнь и абстрактные представления редко совпадают», как он сам однажды заметил. Именно с этим связана возможность того, что Ибсен как драматург утратил свою актуальность.

Конечно, многие из проблем и вопросов, которые Ибсен поднимал в своих пьесах о современности, теперь уже не кажутся столь актуальными. В наши дни вопрос о том, правомерно ли желание Норы добиться развода, вряд ли вызовет ожесточенные споры. Все эти волновавшие Ибсена проблемы — двойной морали, жизни вне брака, эвтаназии, нездоровых отношений между полами, инцеста и неверности — ныне уже не шокируют публику, во всяком случае, в нашей культуре, где подобные темы стали чем-то вроде развлекательных сюжетов.

Поэтому можно подумать, что социальные и тенденциозные пьесы Ибсена, отражавшие ту или иную типичную для той эпохи ситуацию, должны перестать быть актуальными в нашу более прогрессивную и толерантную эпоху. Однако Нора вновь и вновь выходит на сцену из своего кукольного дома, грохот хлопнувшей в доме Хельмеров двери вновь и вновь прокатывается по театральным подмосткам — только теперь все это наполнено новыми смыслами. Если пьесы Ибсена по-прежнему могут интересовать и захватывать публику — значит, они заключают в себе нечто большее, чем проблемы своей эпохи.

Прошлое, настоящее — и слова, слова...

Несомненно, в драмах Ибсена прежде всего бросаются в глаза приметы его времени — все то, что сразу можно опознать как принадлежность прошлого. Тот факт, что Ибсен по-прежнему занимает свое законное место в жизни театра, означает, что время играет не такую уж важную роль. Та игра и те конфликты между людьми, которые разворачиваются на сцене, значимее и проникновеннее для нас. Именно на этом — едва видимом уровне — мы, как указывал Бергман, и встречаем писателя, вовлеченного в происходящее гораздо сильнее, чем кажется с первого взгляда. Именно там мы находим живого и по-прежнему актуального Ибсена. И за всем тем, что лежит на поверхности, — за «архитектурой», за сценическими эффектами, за материальной фактурой, за колоритом времени и не в последнюю очередь за всеми словами — можно, хоть и не сразу, почувствовать присутствие мощного потока темных сил. Это мрачное стремление куда-то в пропасть, это тяга к пустоте и небытию, которые и страшат человека, и манят его к себе. Одновременно из этого состояния пустоты растет мучительная жажда чего-то неясного и непонятного, того, что, возможно, придаст человеческому существованию подобие смысла, порядка — и радости. Такова именно жажда солнца и свободы в мире Ибсена.

Но все эти речи, все эти варьирующиеся диалоги с их повторами, с их идущим по спирали ритмическим восхождением к более высокой точке перспективы — могут казаться помехами для проникновенного взора — как те конструкции, «внешние нагромождения», о которых говорил Бергман. Многие весьма негативно относились к диалогическому театру Ибсена. Стриндберг считал, что речи его персонажей ненатуральны, диалоги и монологи сконструированы на основе какой-то странной логики — не той, которой следуют в жизни. Он считал все это неестественным, а потому неприемлемым для писателя, заявлявшего себя сторонником натурализма на сцене.

Соотечественник Стриндберга и Бергмана — Пер Лагерквист⁵ подверг Ибсена критике с совершенно иной точки зрения. В 1918 году он написал театральный манифест — «Современный театр. Обзоры и критика», направленный прямо против Ибсена и театрального натурализма, то есть тенденции закладывать в основу пьесы иллюзию реальности происходящего на сцене. Лагерквист говорит о «болезни ибсенизма» — о том, что для ибсеновской драмы характерно «беззвучное ступание по ковру в течение пяти долгих актов под аккомпанемент слов, слов, слов».

Критика Лагерквиста была лишь одной из бесчисленных попыток противостоять Ибсену в сфере искусства, а его бунтарским настроениям — в идеологии и политике. В истории литературы также можно найти немало примеров того, как Ибсен вновь и вновь вызывал соблазн «отцеубийства» у писателей, ощущавших потребность восстать против того огромного авторитета, который сопровождал имя Ибсена на всем протяжении развития театра. В первую очередь это касается нападок на ту гибкую форму реализма, которую воплощали его двенадцать пьес о современности (1877—1899).

Нет никакого сомнения, что театральная эстетика Ибсена в тот период его творчества обусловливалась стремлением как можно лучше воспроизвести на сцене иллюзию реальности. Он знал, как никто другой, чего именно требует сцена, — одиннадцать с лишним лет он ежедневно трудился в театре, как писатель, как режиссер, ответственный за выбор репертуара и за художественное руководство. Лишь спустя долгие годы после того, как Ибсен покинул театр, этот обретенный в юности опыт пригодился ему в полной мере. Тогда-то он и отказывается бесповоротно от исторической драматургии и от громоздких драм в стихах. «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867) появились на свет как богатые по содержанию драматические поэмы, вовсе не рассчитанные на сценическую постановку. Требования натурализма касательно иллюзии реальности заставили Ибсена — к великому сожалению — навсегда отказаться от стихотворной формы. Но будущее показало, что среди всех его произведений самым вневременным остается «Пер Гюнт» — хотя в нем и содержится немало намеков на особенности эпохи — этакая вариация средневековой мистерии. Образ вечного скитальца Пера Гюнта вновь и вновь наводит нас на все те же волнующие и неотвязные вопросы: кто ты? Кем ты был и куда направляешься? Каков будет твой отчет на исходе жизненного пути? В драмах Ибсена о современности мы также можем слышать эти кардинальные вопросы, но там они присутствуют не так явно и звучат не так громко.

Натурализм на сцене — и театр слова

Театральный натурализм диктовал пьесам Ибсена новый стиль. От актера требовалось избегать открытой театральности и «вживаться» в свою роль. Зрители должны были находиться под впечатлением, будто они переживают эпизод самой что ни на есть настоящей жизни. Именно против этого и выступал Лагерквист. О театре Ибсена он писал, не сдерживая эмоций: «Здесь речь идет исключительно о внутреннем конфликте, который нарастает постепенно и становится все более осязаемым. И автору приходится использовать резкие аналитические диалоги, наполненные острыми репликами»⁶.

А вот еще один парадокс. Сила Ибсена как драматурга проявляется именно в том, что Лагерквист и многие другие называли его самым слабым местом: в сценическом диалоге. Вот как Ибсен описывает свою работу над языком и стилем: «Я за последние семь-восемь лет едва ли написал хоть одно стихотворение, посвятив себя исключительно более трудному искусству писать простым правдивым языком обыденной жизни».

Значение Ибсена как современного драматурга связано с театром слова, который, как представляется, по-прежнему воспринимают с трудом многие театроведы и литературоведы. Некоторые критики утверждают, что речи и диалоги привносят эпический элемент, грозящий подорвать всю структуру драматического произведения. Хорошо известно, что в ретроспективной по сути ибсеновской драме прошлое является движителем настоящего и даже предопределяет его. На сцене о прошлом повествуется как о настоящем, актуальном для сегодняшнего дня. Но драма как род литературы, сама по себе — всегда представление, и поэтому в любую эпоху она находится в потенциальном противоречии с эпическим взглядом, обращенным назад. Выдающиеся литературоведы Дьёрдь Лукач⁷ и Петер Шонди⁸ в один голос утверждали, что драматургия Ибсена является определенной основой для кризиса жанра, ибо имеет тенденцию приближаться по стилю к романтической прозе. По мнению этих литературоведов, на самом деле исходной темой в творчестве Ибсена была все же эпическая тема. Здесь вполне можно задаться вопросом: не находит ли эта идея некоторое себе подтверждение в наихудших постановках Ибсена и в самых слабых его произведениях? Как правило, если в спектакле на передний план выходит эпическое начало, то это случается в плохих театрах или связано с неудачными постановками.

Но в случае с Ибсеном найдется немало примеров прямо противоположного рода. Когда режиссер и актеры приходят, так сказать, к более глубокому пониманию потаенной и драматической сути слов, тогда все «эпическое» мгновенно трансформируется в живое и актуальное настоящее. «Привидения» оживают на сцене, давно умершая дама возвращается к жизни для обитателей Росмерсхольма. Когда словам удается воскресить прошлое, то обнаруживается, что натуралистичная драма Ибсена, разыгранная с «печатью неумолимой правдивости», как он сам выразился об одной из пьес Стриндберга, — и в наше время способна оказывать свое «будоражащее воздействие». В такие моменты мы забываем, что с нами разговаривает писатель, ставший уже частью прошлого. Ибсен обращается к нам посредством слов, которые звучали в его эпоху живо и современно и были неотделимы от тех образов, которые он сотворил.

Актуальность Ибсена и роль актеров в ней

Ибсену все еще удается завладевать вниманием публики, и попытки некоторых режиссеров его «актуализировать» могут оказаться абсолютно ненужными, неуместными, а потому и просто-напросто неудачными. Разумеется, пьесы Ибсена нельзя играть «нарочито», с чрезмерным пиететом к драматургической форме или к самому тексту. Любое слепое следование оригиналу ничуть не способствует театральному успеху. Само собой разумеется, что театр нуждается в большей свободе, в просторе для эксперимента и поиска новых форм выражения.

И в наше время довольно часто ополчаются против натурализма на сцене, который рассматривают как нечто чуждое и обременительное. Некоторые режиссеры если и решаются ставить пьесы Ибсена, то используют при этом средства, заимствованные из других, более современных театральных направлений. Судя по всему, не кто иной, как Антонен Арто⁹, весьма поспособствовал распространению заблуждений относительно театра, основывающегося на слове, — того театра, который он сам называл «диалогическим» (theatre dialogique).

С другой стороны, этот театр можно представлять себе очень и очень по-разному: телесно-физический театр с мощными перепадами драматического напряжения (что абсолютно чуждо, неестественно для мира Ибсена), стилизованный театр марионеток, визуально-эстетический театр, где сценография имеет доминирующую функцию, или же сценические интерпретации, основанные на иронии и дистанционном отношении к роли. Подобные эксперименты сами по себе могут быть интересны в театрально-эстетическом плане, однако, по моему мнению, такого рода опыты редко заканчиваются удачей. И объясняется это тем, что в драматургии Ибсена слово, диалог, абсолютное суждение имеют исключительную значимость.

Кроме того, возникает резонный вопрос: а возможно ли в наше время полноценно поставить драму Ибсена без определенной доли натурализма? Многое, безусловно, теряется, если актеру не удастся вжиться в роль и сохранить в ней достоверность. Теряется существенная часть перспективы — а с нею отчасти и писатель, который живет в созданных им драматических образах. Тот самый писатель, который утверждал, что не может ненавидеть индивида, отдельную личность — а только идеи, принципы и системы. Относительно героев «Дикой утки» он высказывался однозначно в том смысле, что у него ко всем этим персонажам было очень теплое чувство и что актер совершил бы огромную ошибку, поддавшись соблазну выдать себя за определенный тип человека, к примеру за Ялмара Экдала.

«Реальность» и естественность являются нормами. Но Ибсен был, конечно, не настолько наивен, чтобы не различать жизнь и творчество, действительность и театральную иллюзию. Он всегда настаивал на том, что в театре все должно быть иллюзией (и ничем другим), и это доказывает его убежденность в своей правоте. Он демонстрирует нам, каким, с его точки зрения, должно быть театральное искусство. Поэтому можно утверждать, что наши величайшие реалисты являются одновременно и лучшими творцами литературных иллюзий. Пикассо однажды сказал: «Искусство есть ложь. Но эта ложь помогает нам открыть для себя истину».

Требования к актеру

Следовательно, именно перед актером (или режиссером) и стоит задача воплотить Ибсена и, таким образом, сделать его актуальным. А это означает — сделать так, чтобы Ибсен был интересен не только как фигура из прошлого литературы и театра. Разумеется, что и в этом качестве необходимо открыть его заново и представить более интересным. Преимущество театра заключается в том, что он предоставляет возможность прямого контакта между залом и сценой, контакта зрителя с героем на сцене, живущим здесь и сейчас. В театре изначально предусмотрен эффект физического присутствия, пребывания вблизи, чего телевидение и кино предложить не могут.

Но актер, естественно, полностью зависит от нас — ведь мы его публика, активно соучаствующая в процессе творчества. Мы вместе с ним создаем спектакль, прикладывая свою часть усилий, чтобы вдохнуть жизнь в интригу, заготовленную для нас Ибсеном. Та жизненная ситуация, которую переживают герои на сцене, может в какой-то мере напомнить зрителям ситуацию, в которой находятся они сами. Но поскольку каждый из нас, зрителей, переживает драму в соответствии с собственным жизненным опытом, то все мы воспринимаем происходящее на сцене по-своему и сопереживаем героям по-своему.

Мы понимаем, что происходит, даже если речь идет о людях совершенно другой эпохи. Мы руководствуемся при этом нашими собственными представлениями, ожиданиями и жизненными принципами. Вся суть в том, как именно мы откликаемся на то, что происходит на сцене. Другого нам не дано. Соприкасаясь с искусством, мы рисуем в своем воображении аналогии, связи, проводим параллели с нашей собственной жизнью. В театре мы можем на краткий момент ощутить — эта магия присуща и литературе — присутствие неких сил, способных озарить наше существование мимолетным лучом, который, в свою очередь, дарует нам понимание, осмысленность и закономерность. Это те редкие мгновения радости, которые мы можем пережить, если присутствуем на подлинно хорошей постановке Ибсена. Это оказывается возможным благодаря актеру. Но требования к нему невероятно высоки. Ибсен создал, без сомнения, целую плеяду особенно «трудоемких» ролей, требующих от актера больших усилий. Среди них — такие выдающиеся образы мировой драматургии, как Элене Альвинг, Нора Хельмер, Ребекка Вест, Эллида Вангель, Гедда Габлер.

Ибсен стал, можно сказать, новым Еврипидом в истории театра. Несмотря на противодействие, с которым ему долго приходилось сталкиваться, он все же сумел, борясь в одиночку, с честью отстоять свой основной, принципиальный взгляд на предмет сценического искусства. И большая часть мирового театрального сообщества признала правоту Ибсена. И вовсе не по той причине, что в наше время будто бы немного значимых, оригинальных драматургов. Скорее благодаря тому высокому уровню, который задан лучшими из его творений.

Тематические аспекты в прошлом и в настоящем

В «Теории современной драмы» (1956) Петер Шонди утверждает, что Ибсен прославился прежде всего благодаря своему мастерству и что это техническое совершенство, по сути, скрывает тот внутренний кризис, который создается в драме Ибсена присущим ей эпическим началом. Утверждение это крайне сомнительно: ведь именно тематика «Кукольного дома» (1879) и снискала Ибсену международное признание и славу. Несмотря на то что драма эта весьма далека от совершенства в техническом отношении, с ее клубком интриг, основанных на случайном стечении обстоятельств, с ее скрытыми угрозами и порой довольно-таки затянутыми диалогами.

Но именно «Кукольный дом» ясно показывает, в чем была сила ибсеновских новых форм современной драматургии. Ибсен блестяще справляется с главной задачей художника-творца в сценическом искусстве — делает видимым невидимое.

Делать это можно по-разному. В пьесе типа «Кукольного дома» речь идет не только об угнетении женщины и о нестерпимом мужском диктате в буржуазном обществе. Драма показывает также взятый крупным планом срез общества, в котором сами мужчины беспомощно зажаты в тисках навязанного системой традиционного мышления и социально-экономических отношений. Это общество, которое изначально не дает своим членам быть в полной мере людьми, независимо от половой принадлежности, не позволяет им всем быть самими собой.

В наши дни проще заметить нюансы, на которые в эпоху Ибсена не обращали внимания, — например, тот факт, что сам муж и глава семьи Торвальд не менее угнетен и задавлен, чем его супруга Нора, а возможно, и больше ее, поскольку жизнь Торвальда сильнее зависит от окружающего общества. Он словно в ловушке, в силках неотвязного прошлого. В узах общества-призрака. Таким образом, Ибсен показывает, что женщина в меньшей степени задавлена обществом, чем мужчина, а потому она выше и свободнее его как личность. Она может уйти, убежать на волю — а куда податься Торвальду Хельмеру?

«Кукольный дом» прекрасно иллюстрирует наличие трех аспектов, трех различных уровней в ибсеновских драмах о современности. Первый уровень — это все, что связано с общественным сознанием, которое принуждает индивида жить в соответствии с определенными рамками, стереотипами. Как правило, нам приходится вступать в уже сформированную обществом определенную среду, истеблишмент. Но очень скоро выясняется, что мир этот — как изнутри, так и снаружи — находится под угрозой. Туда готово вторгнуться нечто новое, отличное от традиционной системы мышления или общепринятых ценностей. Новое понимание жизни постоянно искушает нас.

Именно на этом втором уровне — на идеологическом — и обнаруживается, прокладывает себе дорогу нечто новое в том или ином застойном обществе с его категорическими правилами и установками. Особенно если в этом застойном обществе уже чувствуется потребность в переменах. Здесь же мы видим и третий — личностный — уровень, на котором человек резко меняет не только собственную жизнь, но и свои отношения с окружающими.

Таким образом, психологические импульсы детерминированы идеологическими и социальными отношениями, и вряд ли их можно понять в отрыве от последних. Сегодня распространено мнение, что Ибсен был в первую очередь психологом, этаким «Фрейдом от театра». Так его именовали многие, и среди них — известный французский театральный деятель Жан-Луи Барро (1910—1994), представивший в 1967 году телеверсию «Гедды Габлер». Но такое повышенное внимание к Ибсену как психологу может отвлечь от других, более важных и существенных аспектов его творчества. Его герои борются не только с враждебными силами в своей душе, которых Ибсен называл «собственными демонами» и «троллями».

Жизнь героев Ибсена тесно связана с идеями, взглядами и устоями социальной системы того времени. Именно все это и составляет суть и тематическую перспективу в творчестве Ибсена, превращая его в экзистенциальное поэтическое творчество, затрагивающее весьма разнообразные аспекты существования человека как индивида и как члена общества. И поскольку эти идеи и общественные установления по-прежнему во многом формируют нашу историю и определяют канву нашей жизни, мы можем без особых усилий провести параллели и установить аналогии с нашим собственным временем. И мир Ибсена благодаря этому может стать нашим миром.

Ибсен никогда не сомневался, что создание картин человеческой жизни является целью творчества всякого драматурга. Идеи, представления, воззрения должны оставаться в тени и только подразумеваться в картинах людских конфликтов, воплощающихся на сцене. От драматургического искусства Ибсен требовал, чтобы оно соединяло в максимально правдоподобной и убедительной форме психологический, идеологический и социальный аспекты. Стремление к синтезу этих трех аспектов и является характерной чертой драматургии Ибсена.

Правда, осуществить такой синтез ему удается лишь в некоторых из своих драм: в «Привидениях», «Дикой утке», «Гедде Габлер» и частично в «Росмерсхольме». Последний является одним из тех произведений, где Ибсен в наибольшей мере проявил свою сущность, свое «я». В захватывающих и напряженных отношениях Ребекки Вест с бывшим священником Йоханнесом Росмером читатель постоянно ощущает скрытое присутствие личности писателя, ощущает постоянное диалектическое притяжение прошлого к будущему, противодействие консервативных и радикальных устремлений в душе самого Ибсена.

Или возьмем «Гедду Габлер». В одном из писем 1890 года Ибсен на примере этой драмы сумел наилучшим образом выразить суть своей творческой стратегии: «Главной моей задачей было изображение людей, человеческих настроений и судеб на фоне известных, общепринятых общественных условий и понятий» (4: 728, письмо графу Морицу Прозору). В этих словах он как раз и выразил взаимодействие трех вышеназванных аспектов.

Спустя сто лет...

Если спустя сто лет после смерти Ибсена кто-нибудь осмелится утверждать, что его творчество может быть и теперь «актуальным», такому смельчаку непременно возразят, что с той поры мир радикально изменился. Взгляды, представления, устои, ценности и отношения в обществе, спору нет, совсем не такие, какими они были во времена Ибсена. Однако не означает ли это, что тонкий психолог Ибсен — единственный среди драматургов, который по-прежнему актуален? Ведь, как утверждают некоторые, только в недрах человеческой психики мы сможем отыскать то, что является действительной ценностью на все времена. Особенно, конечно, в наше время, когда все помешаны на психоанализе, в дебрях которого, столь притягательных для исследователей-литературоведов, так легко заблудиться. Вспомним хотя бы слова доктора Реллинга: отберите у среднестатистического литературоведа секс и психоанализ, и вместе с ними вы отберете у него все счастье.

Следующий вопрос: так ли уж далеко мы ушли от буржуазного мира Ибсена со всеми его противоречиями и неоднозначными взглядами на многообразные аспекты человеческой жизни? Как в наше время относиться к проблеме двойной морали и общественного лицемерия? И как мы относимся к произошедшим с тех пор глубоким переменам в жизненных устоях, ценностях и взглядах?

Излюбленный конфликт Ибсена, изображать который ему так нравится, — это конфликт между традицией и новизной, между старыми, устоявшимися убеждениями и новыми веяниями, то есть конфликт, не потерявший свою актуальность и в наши дни. Всегда найдутся люди, которые, если потребуется, готовы использовать всю свою власть и перекрыть кислород любому, кто не согласен со старыми порядками. Всегда найдутся люди, которые предпочитают скрывать истинное положение вещей и не спешат удовлетворять народное любопытство.

Может статься, бессилие «врага народа» доктора Стокмана нам до боли знакомо: это отражение нашего собственного бессилия перед лицом современной властвующей бюрократии. Все, что не связано с официальной идеологией, имеет лишь минимальный шанс на признание. У господствующей системы и общественного конформизма есть свои средства для достижения «победы». Именно этот аспект драмы Ибсена «Враг народа» может стать особенно актуальным для любого, кто хоть немного испытал на себе всесилие бюрократии. Вовсе не экологические проблемы составляют квинтэссенцию этой пьесы, а попрание властью здравого смысла, элементарных прав человека и всего того, что есть в человеческой натуре естественного и доброго.

Драматург Ибсен изображает мир в постоянном движении, он видит развитие и обновление, предвидя одновременно и те последствия, которыми все это чревато для общества в целом и для каждого человека в отдельности. Ибсен убежден, что новаторские процессы исторически необходимы, но сознает и сопряженные с ними опасности. Он понимает, как сложно сохранить равновесие между порядком и хаосом, между свободой (точнее, вольницей), с неизбежной ответственностью за нее, и несвободой («Женщина с моря», «Росмерсхольм»). Ибсен, подобно большинству людей в современном западном мире, был носителем индивидуалистического мышления, идеалов либерализма.

Но поскольку Ибсен прекрасно сознавал все следствия такого образа мысли, то и относился к нему весьма двойственно. С одной стороны, очевидны выгоды экономического либерализма, так как капитал — самое эффективное средство поскорей покончить с моральными догмами. С другой стороны, либеральное мировоззрение обладает собственной — торгашеской — моралью, которая расшатывает все общественные устои («Столпы общества», «Росмерсхольм», «Йун Габриэль Боркман»).

В духе истинного либерализма Ибсен утверждает, что свобода для него является «наиважнейшим и наиглавнейшим жизненным условием». Однако определить, какой именно смысл имеет здесь слово «свобода», весьма затруднительно: свобода от кого или чего и свобода ради какой цели? Без сомнения, драматургия Ибсена свидетельствует, что на самом деле он исповедовал принцип, согласно которому все люди изначально обладают свободой принимать решения в отношении собственной жизни. В то же время Ибсен показывает, что индивидуальная свобода неизбежно ставит людей перед некоторыми базовыми этическими проблемами: ведь самореализация возможна не вне, а внутри человеческого сообщества.

Очевидно, что Нора должна обосновать свой выбор именно так, как она это делает — исходя из тогдашней общественной ситуации и собственного положения. В тот момент, когда захлопывается дверь и она остается в одиночестве, у нее появляется возможность стать самой собой, сформировать свое «я». То есть сделаться взрослым человеком. Автор буквально благословляет Нору на это свершение — стань самой собой, и тогда, возможно, ты станешь кем-то и для других.

Но Ибсен очень быстро отказывается от такого распространенного и слишком уж простого толкования этой проблемы — проблемы самореализации. И вопрос, к которому он потом все время возвращается, — это диалектическое противоречие между самореализацией и ответственностью перед другими, между интересами индивида и общества, между свободой и долгом. Мы можем уверенно утверждать, что постановка этой проблемы является наиболее актуальной как раз в наше время, когда апологеты частной собственности и рынка так настойчиво требуют изменить образ мысли европейского общества.

Разве нам не приходится слышать рассуждения в духе Йуна Габриэля Боркмана, который еще в 1896 году с пафосом заявлял, что желал стать могущественным промышленным магнатом не только ради собственной выгоды, — он надеялся через это облагодетельствовать многих. «Все богатства, которыми кишат здесь земля и скалы, леса и море... хотел я подчинить себе, обеспечить свою власть, и тем создать благосостояние тысяч и тысяч людей» (4: 339). Сам он не видит никакого противоречия между двумя этими целями. А в конкретной реальности, конечно, все предстает в другом — не таком уж радужном — свете.

Свобода, истина и пустота

Ибсен, несомненно, сознавал, что понятие свободы не может быть абсолютным и однозначным, — оно всегда относительно и в значительной степени зависит от своего времени. То же самое касается и понятия истины. Несмотря на всю относительность этих почтенных понятий, Ибсен постоянно их использовал, высоко поднимая знамя идеализма в своем творчестве. На личном уровне он был, что называется, активным поборником основополагающего права человека на свободу и самореализацию — на то, чтобы стать самим собой, — независимо от внутренних и внешних обстоятельств, которые могут препятствовать этому. Немногим из его персонажей удается реализовать этот принцип. По-разному они борются с постоянно подкрадывающимся ощущением, будто они не хозяева больше в своем собственном доме — не хозяева своего «я».

Человек как член общества всегда рискует утратить свой статус, устоявшийся порядок и стабильность в жизни, а для человека как индивида есть опасность и пострашнее. Здесь существует риск утратить самое дорогое — самого себя. Когда человек понимает, что он упустил все предоставленные ему возможности и не состоялся как личность, он чувствует себя подобно шекспировскому королю Лиру, который, оказавшись на грани пустоты и небытия, задает полный безнадежного отчаяния вопрос: «Is man no more than this?»¹⁰

Именно так происходит с Пером Гюнтом, который, бросив взгляд на прожитую жизнь, понимает, что он — всего лишь несостоявшаяся личность, «духовный банкрот». Он есть «никто» в этом мире: «И кто-нибудь, взобравшись на плато, отыщет надпись: "Здесь лежит никто"». Пер Гюнт признаёт, что надпись на его могиле, по всей вероятности, будет звучать именно так. Это как раз то самое тревожное и мучительное ощущение, что ты являешься как бы «никем», которое терзает Нору и приводит к тому, что она убегает прочь в этот открытый, огромный мир, чтобы стать хотя бы «кем-нибудь». Какими бы различными ни были обстоятельства жизни Пера Гюнта и Норы, им обоим приходится признать, что отказ от ответственности за свою жизнь есть предательство самого себя.

Это самый главный и мучительный страх, который терзает героев Ибсена на протяжении всей пьесы. Это спрятанное в потаенных уголках души ощущение собственного ничтожества и невыносимой пустоты бытия, которое носят в себе и Грегерс, и Росмер, и Гедда Габлер, и Сольнес, и Рубек и которое они не желают признать. Это доходящий до дрожи в теле страх растратить зря свою жизнь. Для большинства героев Ибсена жить означает — не сдаваться. Когда им остается лишь одно — опустить руки и смириться, они предпочитают смерть жалкому существованию. Потому-то Реллинг и прав в своем циничном отношении к жизни. Согласится ли Грегерс стать тринадцатым за накрытым столом? Стоит ли вообще такая жизнь того, чтобы ею жить? Именно с этим вопросом Ибсен постоянно сталкивает своих героев. И нас тоже.

Так змеится между строк ибсеновских текстов не покидающая их экзистенциальная тревога — как раз в тех местах, где, как утверждал Бергман, можно разглядеть собственное «я» писателя. Некоторые высказывания Ибсена в последний период его жизни, а также эпилог к драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) свидетельствуют о том, что определенная тревога в его собственной душе все нарастала, становилась все нестерпимее. Но, по сути, во всем его творчестве звучит тема страха — что уже слишком поздно, что жизнь растрачена зря. В главное свое произведение, венчающее весь его творческий путь, Ибсен вводит персонажа по имени Рубек, который имеет много общего с ним самим. В горьком прозрении Рубек скорбит о своей «загубленной жизни».

На протяжении полувека трудился Ибсен над тем, чтобы подарить творческую жизнь этим образам. Образам героев и героинь, которые доходили до той черты, где они могли увидеть свой подлинный облик.

«Ибсен и его герои — сплошь лжецы»

Ингмар Бергман в своей книге «Laterna magica»¹¹ пишет, что величайшие из драматургов непредсказуемы и что их творчество требует от тех, кто с ним соприкасается, немалого терпения. В связи с этим Бергман отмечает, как трудно бывает понять всех лжецов, выведенных в пьесах Ибсена.

В современных исследованиях творчества Ибсена наблюдается устойчивая и довольно однобокая тенденция преувеличивать значение того факта, что Ибсен был вообще невысокого мнения о нравственной стороне человека. Многие исследователи считают, что вся художественная реальность Ибсена основана на циничном, целенаправленном разоблачении человека как по сути своей аморального и лживого существа. За любым благопристойным фасадом и за всеми правильными словами всегда скрывается закоренелый эгоизм. (Пожалуй, такая трактовка более справедлива по отношению к нашему времени, нежели к эпохе Ибсена.)

В работах датских исследователей творчества Ибсена, особенно тех, кто близок к Оге Хенриксену¹², сложилась традиция рассматривать персонажей Ибсена как законченных лжецов, движимых демоническими силами. Понятие, постоянно используемое этими исследователями, — так называемый двойной подтекст. Герои на сцене говорят одно, а подразумевают другое, не желая при этом — сознательно или бессознательно — быть разоблаченными. Конечно, не подлежит сомнению, что подобный прием нередко используется Ибсеном. Но если каждое действие персонажа обусловлено столь двойственными мотивами, это вызывает недоверие ко всему, что сей персонаж выражает. И тогда основную роль в драме начинает играть подтекст. Есть текст, выражаемый словами, а есть подтекст, отражающий желания и устремления человека. Эти исследователи, однако, не умеют разграничить ситуации, когда герои лгут или действуют, повинуясь скрытым, отнюдь не благородным мотивам, — и ситуации, когда герои все же стремятся быть честными. Ибо такое тоже случается.

Чрезмерное преувеличение роли подтекста и двойственной мотивации в речах героев Ибсена не лучшим образом отразилось на постановках его произведений. Некоторые режиссеры, словно одержимые, бросаются искать скрытый смысл, заключенный в «подтексте», не имея при этом четкого представления, о чем, собственно, речь в самой пьесе. Если режиссеры упрямо настаивают на таком — субъективно понятом — «подтексте», да еще и навязывают его актерам, это может привести к тому, что зритель лишается возможности воспринимать персонажей Ибсена самостоятельно.

Нетрудно заметить, как в мире Ибсена зачастую намеренно выталкиваются на поверхность ложь, притворство и эгоизм. Но отношение самого писателя ко всему этому весьма сложно и неоднозначно; великий драматург — как указывал Бергман — гораздо более непредсказуем и скрытен, чем может показаться сначала. Ибо первопричиной, побуждающей «лгать» всевозможных «лжецов» в мире Ибсена, может быть и потребность в чем-то таком, что способно противостоять ощущению пустоты и бессмысленности окружающего. Ими движут в первую очередь собственные интересы.

Многие из «несчастных» персонажей Ибсена испытывают потребность самим сотворить такой мир, в котором они будут чувствовать себя как дома. Несмотря на все их пороки, есть в этих людях и что-то хорошее: они не желают смириться и безропотно принять все как есть. Грегерс Верле, Йоханнес Росмер, Гедда Габлер, Йун Габриэль Боркман и Арнольд Рубек стремятся к чему-то новому, лучшему.

Хотя это стремление толкает их на неверный путь, в самой потребности нет ничего дурного — даже если «мечта», ими сотворенная, погружает их в зыбкий мир иллюзий. Однако на этом пути им приходится жертвовать своими близкими. В чем и заключается их настоящее предательство. Зато ложь и фальшь, наблюдаемая у других героев, — тех, кто действительно покорился судьбе, — гораздо серьезнее. Доктор Реллинг прямо-таки опасен. Подобные люди превращаются в источники стагнации, несвободы, пассивно подлаживаясь под «естественный» ход вещей. Если человек в своей жизни отвергает всякую новизну и лишен малейших позывов мечтать, он застывает на месте, отдаваясь парализующему эффекту пустоты. В наше время, когда общность идей и взглядов, похоже, утратила былое значение, этот аспект творчества Ибсена также может обрести актуальность. Пассивный протест — весьма распространенное явление среди наших современников.

Страх перед пустотой жизни, описанный Ибсеном, — это одна из тем в его творчестве, которые помогают нам узнать кое-что о себе самих. Призрак пустоты — вовсе не явление прошлого, и от экзистенциального выбора, который мы делаем, по-прежнему много чего зависит. Любовь и предательство, искренность и лицемерие, идеализм и утрата иллюзий, надежда и безнадежность, власть и бессилие, личность и общество, трагедия и комедия — в этих оппозициях заключается неуловимая диалектика человеческого бытия, и мы имеем возможность глубже постичь эту диалектику, соприкоснувшись с ней в драмах Ибсена, при безжалостном свете театральной рампы.

Но если мы действительно хотим увидеть настоящего Ибсена, нам не следует закрывать глаза на некоторые негативные, дистопические¹³ тенденции в его мире. Мы говорим о той стороне его творчества, в основе которой лежит утопия. Читатель понимает это лишь тогда, когда начинает рассматривать утопию как логическое следствие дистопии. Ибсен так и не смог отказаться от своей мечты о светлом будущем, которое он называл «третьим царством». Светлое будущее — мечта, проницающая все его творчество. И всю его жизнь. Отсюда такая сложная художественная реальность Ибсена, его «символические конструкции». Он позволяет своим героям самостоятельно делать выбор при тех обстоятельствах, которые предлагает им жизнь. Кто-то выбирает «ненастоящую» жизнь во лжи и покорности обстоятельствам. Они живут в мире иллюзий и ложного идеализма. Другие — и они-то куда ближе сердцу автора — находят в себе силы не идти на компромисс с миром, в котором чувствуют себя чужими.

В театре Ибсена с каждым разом становится легче осмысливать всю сложность жизни — со всем тем убожеством и несовершенством, которые сопутствуют существованию человека. Ибо в конечном счете именно об этом, только об этом повествуют творения Ибсена. Это драма всеобщего существования. Мадам Хельсет из пьесы «Росмерсхольм» — персонаж, с уст которого слетают самые банальные и в то же время самые содержательные, осмысленные реплики. Вот она сочувственно обращается к подавленной Ребекке Вест:

— Все мы люди, фрёкен Вест.

И Ребекка отвечает:

— Верно говорите, мадам Хельсет. Все мы люди.

Именно об этом театр Ибсена и пытается нам поведать — даже сегодня. Сквозь маску «натужно-блистательного архитектора», как выразился Ингмар Бергман, проявляется истинное лицо поэта. Но пройдет немало времени, прежде чем мы увидим настоящего Ибсена — свободного от предубеждений писателя, который с открытыми глазами вступает в опасную зону столкновений между старым и новым, между порядком и хаосом.

Ибсен видит и принимает тот факт, что всякая новизна может положить «конец игре», в то же время он убежден в необходимости некоторого порядка, дабы культурное развитие шло правильным путем. Поэтому Ибсена сложно отнести к какой-либо определенной категории — он одновременно радикал и консерватор, идеалист и реалист, оптимист и пессимист, когда смотрит на будущее, богемный писатель и добропорядочный буржуа в одном лице. Такая диалектическая открытость и послужила причиной того, что драма стала его любимой формой самовыражения. Та же самая открытость позволяет ему быть поэтом не только своего, но и нашего времени. Он продолжает испытывать наш изменчивый, зыбкий, текучий мир: «Вопрос, а не ответ — мое призванье».

Ибсен однажды признался в письме Бьёрнсону, что с трудом раскрывался перед окружающими, поскольку ему приходилось испытывать что-то вроде душевного стыда, который чувствовал скальд Ятгейр в пьесе «Борьба за престол». Про этого скальда персонаж по имени Скуле говорил, что «в нем уживались два абсолютно разных человека: один из них прятался где-то в глубинах его существа, а вот другого я с удовольствием имел бы в числе своих друзей».

В том же письме Бьёрнсону Ибсен отмечал, что у него «есть что-то общее со скальдом Ятгейром». «Я вообще, — писал он, — не в состоянии вполне выразить то, что ношу в глубине души и что составляет мое настоящее "я"; поэтому я предпочитаю совсем замкнуться в себе» (4: 670). Это еще раз свидетельствует о подлинном Ибсене и еще раз доказывает, что он скрывал свое настоящее «я» под маской. Но подобную маску может выбрать сам человек, а могут надеть на него окружающие. Ницше так говорил по этому поводу: «Каждый великий ум скрывается под маской. Более того, вокруг каждого гения все растет и растет фальшивый ореол — благодаря вечно фальшивому, а именно буквальному истолкованию каждого его слова, каждого жеста, каждого жизненного шага».

В следующих главах я попытаюсь разглядеть, что же находится за этой маской. Но попытка моя предпринята в полном убеждении, что любая интерпретация есть упрощение и схематизация художественного произведения. Это попытка овладеть чем-то неуловимым, непостижимым, но порой все же доступным для понимания.

Примечания

1. Ингмар Бергман (1918—2007) — выдающийся шведский кинорежиссер и театральный деятель. (Здесь и далее — примечания переводчика).

2. Бергман И. Латерна магика. М.: Искусство, 1989. С. 191.

3. Эжен Скриб (1791—1861) — французский драматург, комедиограф и мастер изощренной, причудливо разработанной интриги.

4. Вольный стрелок (фр.).

5. Пер Лагерквист (1891—1974) — шведский писатель, лауреат Нобелевской премии.

6. «Современный театр» («Modern Theater», 1918).

7. Дьёрдь (Георг) Лукач (1885—1971) — венгерский философ и литературный критик, один из теоретиков марксизма.

8. Петер Шонди (1929—1971) — немецкий филолог венгерского происхождения, теоретик и историк литературы герменевтического направления, теоретик современной драмы.

9. Антонен Арто (1896—1948) — французский драматург, поэт, актер, приверженец сценических экспериментов, в том числе и «театра жестокости».

10. Неужели это, собственно, и есть человек? (Пер. с англ. Б. Пастернака).

11. На русском языке выходила под транслитерированным названием. См. сноску на с. 28 (В файле — примечание № 5 — прим. верст.).

12. Оге Хенриксен — датский литературовед, последователь Г. Юнга и Р. Штейнера.

13. Дистопия — противоположность утопии. Фр. dystopie, англ. dystopia (от древнегреческой приставки dis, обозначающей нечто трудное, противное, дурное, и слова topos — место). Один из модусов утопического мышления и соответствующего ему литературного жанра.