Ибсен и историческая драма: от «Каталины» до «Кесаря и Галилеянина»

На протяжении полувека драматург Ибсен разыгрывал воображаемые спектакли, вершил судьбы своих персонажей — с 1849 года, когда он писал по ночам «Каталину», до 1899 года, когда он начал сочинять «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В дебютной драме он обращается к далекому прошлому, а на исходе творческого пути возвращается в собственную эпоху. Самые первые слова, которые были произнесены героями Ибсена, это слова: «Я должен!» Между тем все его творчество пронизано идеей свободы. «Я свободен!» — таков мог быть его авторский девиз. Ибсена всегда волновал вопрос о том, как соотносятся свобода и необходимость, устремления личности и чувство долга, а когда именно происходили воображаемые коллизии — в прошлом или настоящем, — не так уж и важно.

И все же конфликт свободы с необходимостью выглядел особенно впечатляюще в тех случаях, когда писатель смотрел на события прошлого, когда он занимал позицию стороннего наблюдателя и вершил в свете рампы судьбы исторических личностей.

После выхода в свет пьесы «Союз молодежи» — в 1869 году — можно было подумать, что Ибсен окончательно «осел» в своей эпохе. Но уже в следующем произведении, «Кесарь и Галилеянин», Ибсен вновь обращается к событиям далекого прошлого, желая показать, что устремления личности могут стать движущей силой истории. Это был самый масштабный замысел писателя, не имеющий аналогов в норвежской драматургии.

В 1873 году — можно сказать, в середине творческого пути Ибсена — выходит в свет драма, которую сам он рассматривал как «главное творение» своей жизни: «Кесарь и Галилеянин». Это была не обычная историческая драма. Подзаголовок, выбранный Ибсеном, — «драма с сюжетом, взятым из мировой истории»¹, — указывает, насколько амбициозен был его замысел. Историческое полотно выглядит здесь куда более величественным, чем в любой другой пьесе Ибсена. В результате многолетней и кропотливой работы с документами ему удалось воссоздать на сцене характеры и атмосферу далекой эпохи — двенадцати лет правления римского императора Юлиана Отступника (351—363 годы н. э.).

Ибсен в письмах признавался, что эта грандиозная работа стоила ему титанических усилий и многих лет жизни. Конечно, представить ту эпоху в деталях было со стороны Ибсена поистине геркулесовым подвигом. В то время он заявлял, что реализм для него является теперь подлинным идеалом в искусстве и что он стремится создать у читателей ощущение абсолютной достоверности происходящего.

Таким образом, для Ибсена перспектива восприятия истории не была, если использовать терминологию Ницше, ни архаичной (то есть исполненной пиетета), ни монументальной (то есть образцовой, назидательной и идеализированной). В историческом материале для него главное — общезначимое. Он пишет: «Издаваемый мною теперь труд будет главным моим произведением. В нем трактуется борьба между двумя непримиримыми силами мировой жизни, борьба, которая повторяется постоянно во все времена, и в силу такой универсальности темы я и назвал свое произведение мировой драмой. В общем же в характер Юлиана, как и в большую часть того, что я написал в зрелом возрасте, вложено больше личного, пережитого мной, нежели я расположен признаться публике. В то же время это вполне цельное, вполне реалистическое произведение; все образы проходили передо мной воочию, озаренные светом своей эпохи...» (4: 701, письмо Людвигу До от 23 февраля 1873 года).

То есть основной функцией исторического материала для Ибсена является функция символическая, обобщающая. В течение многих лет Ибсен убеждал других, что историческая драма способна быть актуальной и играть дидактическую роль. Следуя этому убеждению, он широко использовал исторический материал, особенно события национальной истории.

В то же время «Кесарь и Галилеянин» определенно становится «прощанием» Ибсена с жанром исторической драмы. Проекция в прошлое сменяется обращением к современности. Мы можем заметить признаки такого поворота в творчестве Ибсена уже в 1860-е годы. Но писатель еще раньше пришел к выводу, что ему необходимо освоить «позицию стороннего наблюдателя», которой как раз и благоприятствует работа с историческим материалом.

В статье о театре, написанной в 1862 году, он отмечает, что тенденции времени требуют от писателя реалистически изображать повседневную действительность. Но писателю это лишь прибавляет трудностей: «Во всяком случае, требуется больше проницательности, чтобы выделить и извлечь поэтическое или художественное из той чудовищной сумятицы случайностей, которая непосредственно опутывает нас самих, чем чтобы найти это ценное, например, в достаточно отдаленном прошлом, которое уже исчерпало себя и может теперь рассматриваться в исторической перспективе» (4: 646).

Ибсен отошел от исторической драмы как раз в тот момент, когда за его плечами была почти четверть века литературного творчества. Да, именно в середине творческого пути, приближаясь к двадцатипятилетнему юбилею писательской деятельности, он перерабатывает и переиздает свою дебютную драму о римском бунтаре Катилине.

В течение многих лет, прошедших с того дебюта, он вновь и вновь обращался к далекому прошлому. И вдохновляла его не одна лишь потребность побыть «сторонним наблюдателем». Молодой Ибсен дебютировал в позднеромантической традиции, где историческая драма была на высоте. Шекспир, Шиллер и Адам Эленшлегер² — все они были литературными кумирами молодого Ибсена. Эленшлегер отводил национальной исторической драме совершенно особую роль. В 1807 году он писал: «Самое лучшее, что может сделать национальный писатель для театра, — это, несомненно, написать драму на исторический сюжет. У всякого народа есть свои великие деяния и своя драматургия, в которой они отражаются. Это национальное содержание и питает самые благородные поэтические творения». При этом к середине XIX века в литературе и театре Норвегии никакой национальной традиции просто-напросто не существовало. Работа по созданию собственно норвежского театра еще только начиналась. Но в то время уже имелось четкое понимание того, что все национальное может развиваться лишь на исторической основе.

Драма «Катилина», казалось, противоречит подобной тенденции. Ведь для Ибсена в этой драме, как позднее в «Кесаре и Галилеянине», основной функцией исторического материала была именно «символическая» функция, ибо через историю можно ощутить связь личных переживаний с общечеловеческими. В своем примечании к пьесе молодой Ибсен пишет, что он поставил историческую перспективу на службу творческому замыслу: «исторический сюжет есть лишь внешнее облачение основной идеи». Как в драме о Катилине, так и в драме о Юлиане Отступнике мы наблюдаем борьбу мирового добра и зла через борьбу противоречащих друг другу устремлений в душе главного героя.

Строго говоря, жанр исторической драмы представлен в творчестве Ибсена только этими двумя произведениями, и оба они повествуют о событиях римской истории. Но за годы, прошедшие между ними, Ибсен создал несколько пьес, сюжет и проблематика которых были тесно связаны с событиями национальной истории, воспринимаемой им в романтическом ключе. Для него особенно важной была дидактическая роль исторических фактов. Норвежцы, по его мнению, должны учиться у своей истории. У Ибсена было немало причин обращаться к прошлому своего отечества. В течение одиннадцати лет он участвовал в деятельности театра, ориентированного на национальную тематику. Таким образом, уже в 1852 году он был просто обречен двигаться в данном направлении.

Поставив перед собой такую задачу, Ибсен приступил к ее осуществлению с особым энтузиазмом. Он хотел служить своему народу и стремился, как писал в одном из стихотворений, помочь «молодой Норвегии» осознать себя и обрести внутреннюю уверенность. Политическая независимость страны была оформлена с принятием Конституции 1814 года. Позже в культурных кругах начался процесс формирования норвежского самосознания. В национальной романтике был заложен потенциал, который, по мнению норвежского историка Оттара Даля, открывает «почти мистический путь для изображения индивидуальности своего народа».

Этой точки зрения придерживался и сам Ибсен. В 1859 году он обращается в стортинг от имени Норвежского театра в Кристиании: «Духовное формирование и развитие норвежской нации за последние пятнадцать — двадцать лет достигло значительных успехов. За последние годы все в большей и большей степени обыденное сознание укреплялось во мнении, что лишь политическая свобода способна дать народу подлинную духовную свободу...» Народ должен пробудиться ради осознания самого себя, ради осознания своей истории, своих традиций, своего языка и своей судьбы в счастливые времена и времена трудные. «Все представленное драматургом должно быть достоверно настолько, чтобы давать нам подлинное представление о событиях прошлого и способствовать формированию нации».

Именно в этом и видит Ибсен великую миссию писателя — а значит, и свою собственную. Театр должен стать зеркалом, отражающим «самосознание народа», дабы этот народ мог заново познать самого себя. То есть поэт должен творить в границах пространства между новым и старым: «Происходящее теперь — всегда в какой-то степени повторение старого, и мы должны его не открывать, а узнавать, как уже имевшее место когда-то в прошлом. Таким образом, историческая драма, представленная на сцене, должна найти отклик в душах людей, они должны ощутить заданный национальным писателем тот основной тон, который несется нам навстречу с родных гор и из долин, с горных склонов и берегов» (4: 12).

Но Ибсен долго пребывал в растерянности относительно того, как ему следует творить подобную — подлинно национальную — драматургию. Он четко понимал, что фундаментом национального самосознания является историческое наследие народа. Но что именно из наследия прошлого можно использовать для этой цели? Ибсен ясно видел, сколько трудностей сопряжено с жанром исторической драмы. В театральной рецензии 1857 года он пишет: «Едва ли какой-нибудь другой из художественных форм поэзии приходится преодолевать столько затруднений, чтобы завоевать внимание и любовь публики, как исторической трагедии» (4: 620).

Ибсен пришел к пониманию этого не сразу, а шаг за шагом — как в процессе своей творческой деятельности, так и благодаря чтению. Во время ознакомительной поездки по Дании и Германии в 1852 году он открыл для себя только что вышедшую книгу о драматическом искусстве — «Современную драму» Германа Хеттнера³.

Хеттнер решительно утверждал, что исторический аспект становится актуальным и убедительным лишь в том случае, если автору удается соотнести его с чем-то важным для жизни читателей. Дело даже не в исторической достоверности той картины, что воссоздается на сцене. Ссылаясь на «Гамлета», Хеттнер писал, что драма в первую очередь служит зеркалом собственной эпохи — именно это должно быть стимулом, побуждающим автора к созданию пьесы. Хеттнер категорически заключает: «Историческая драма целиком и полностью должна создаваться кровью сердца и ритмом своего времени, несмотря на то что ее исторические персонажи принадлежат прошлому и должны нести на себе печать местного колорита. Это — универсальный закон данного жанра»⁴.

Статья Ибсена о театральном искусстве доказывает, что он сумел понять суть основной идеи Хеттнера: интерес и уважение к истории должны сочетаться с объективным взглядом писателя на то, что происходит вокруг него. В то время Ибсен общался с людьми, среди которых было немало профессиональных историков, узких специалистов по норвежской истории, не стремившихся связать прошлое с настоящим. Норвегия находилась под иноземным владычеством с конца Средневековья. В пятидесятые-шестидесятые годы появилась плеяда молодых историков, которые жаждали доказать преемственность в жизни народа, некую органическую связь между «тогда» и «сейчас». Как Ибсен, так и Бьёрнсон внимательно следили за исследованиями этих ученых. В 1861 году Бьёрнсон высказал мысль о том, что норвежцам нельзя обойтись без «родовой гордости, гордости за своих предков, которая совершенно необходима народу, борющемуся за национальную идентичность».

Однако такую борьбу за «норвежское» самосознание можно назвать проявлением современного мифотворчества. Один из наиболее выдающихся исследователей творчества Ибсена в Англии, Джеймс Макфарлейн⁵, по праву назвал это явление «норвежским мифом». Весьма интересно, что эти победоносные мифы действительно оказывались мощным стимулом для норвежского культурного ренессанса. За ними стояла всеобщая мечта о национальном возрождении:

Верь, что былое снова возродится
В морях, на суше, в высоте призванья, —

писал Вельхавен в 1834 году в сонете «Норвежские сумерки»⁶.

Именно в таком контексте эпохи и приходилось Ибсену работать над жанром исторической драмы. Благодаря своей работе в театре он еще ранее сформулировал отличное от других понимание драматургии, которое послужило теоретической основой его творческой деятельности. Оглядываясь на прошлое, можно отчетливо видеть, как неуверен в себе был Ибсен. Похоже, как раз отношение к истории и было для него источником сомнений. Он ищет в далеком прошлом тот художественный материал, который перекликается с чем-то важным в его собственном времени и в его собственной жизни.

В пятидесятые годы ему, без сомнения, лучше всего удается пьеса «Фру Ингер из Эстерота» (1854). В основу пьесы легли подлинные исторические факты, хотя Ибсен оперирует ими достаточно свободно. На этот счет у него имелось твердое убеждение, весьма схожее с точкой зрения Хеттнера: «В сущности, мы не вправе требовать от исторической трагедии непременно "исторических фактов", — достаточно "исторических возможностей"; мы вправе требовать не подлинных исторических лиц и характеров, а духовного склада и образа мышления данной эпохи» (4: 620).

Но, как утверждал Ибсен в духе лучших традиций романтизма, поэзия прошлого была самым ярким выражением дум и чаяний любого народа. Потому-то при написании многих своих драм он опирался прежде всего на поэтические, а не исторические источники. Основой для «Пира в Сульхауге» послужили фольклорные традиции, которые Ибсен длительное время изучал, а для «Воителей в Хельгеланде» — глубокое знание скандинавских саг. В одном из своих писем Ибсен признает, что у этой драмы, собственно, нет никакой исторической основы. Персонажи выдуманы, созданы по образу и подобию героев исландских родовых саг и «Саги о Вёльсунгах». Целью Ибсена было, как он сам пишет, «представить картину обыденной жизни эпохи саг». Точнее будет сказать, что в драме «Воители в Хельгеланде» Ибсен представил публике целую серию типичных персонажей скандинавских саг — какими они представлялись ему.

Жесткая зависимость этой драмы от исторических источников обусловливает некоторую расплывчатость ее персонажей. Ибсен как автор своего рода «национального проекта» стремился пробудить в норвежцах «родовую гордость» посредством монументального изображения событий прошлого. В то же время он пытался построить психологическую трагедию, главная роль в которой принадлежала бы Йордис.

Как многократно повторяли исследователи творчества Ибсена, Йордис является неким прообразом Гедды Габлер. Эта героиня, можно сказать, демонически деструктивна в своей затаенной и подавленной эмоциональной жизни. Между Йордис и Гуннаром, ее мужем, стоит идеализированный герой Сигурд. Он приходится Гуннару названым братом и разрывается между верностью ему и любовью к его жене. С другой стороны, верность мы видим и в отношениях Сигурда с женщиной, на которой он женат, но которую не любит, — светлой и мягкой Дагни. Ведь Сигурд очарован Йордис, по-язычески одержимой духом противоборства, хотя в конце жизни он признаёт, что ему самому ближе кроткие идеалы христианской философии.

Этот конфликт эпох, который впервые был описан Эленшлегером в исторической трагедии, посвященной Ярлу Хокону, кажется несколько чуждым для финала ибсеновской драмы. (Ибсен хорошо знал драматургию Эленшлегера — такой вывод можно сделать на основе его трактата 1857 года о боевой песне, равно как из пьесы «Борьба за престол».)

В драме «Воители в Хельгеланде» ощущается некая холодность, которую сам Ибсен считал типичной для саг: «Сага представляет собой великий и бесстрастный, замкнутый в себе эпос, — объективный по своей сути и чуждый лиричности. Именно в этом холодном эпическом свете предстает та давняя эпоха, и перед нами во всем своем величии и пластической красоте проходят ее герои». Эту драму трудно назвать зеркалом окружавшей Ибсена действительности. Она представляет собой стилизованное изображение прошлого, «проклятое подражание» старым образцам, как выразился Бьёрнсон.

Линия конструктивного, поступательного развития в работе Ибсена над жанром исторической драмы идет от «Фру Ингер из Эстерота» (1854) до «Борьбы за престол» (1863). В основу обеих пьес легли факты норвежской истории, материалы официальных источников и биографии реальных исторических личностей. И в том, и в другом случае Ибсен вдохновлялся трудами выдающегося историка своего времени П.А. Мунка (1810—1863).

В речи, посвященной памяти Мунка, которую Ибсен произнес в Риме в 1865 году, он назвал его «национальным строителем». Научное знание и искусство — вот фундамент и несущая основа для здания народного духа, говорил Ибсен, особо подчеркивая — как он уже делал ранее — различие между политической и духовной независимостью народа. Лишь духовная независимость может обеспечить народу свободное будущее. На тех, кто трудится в сфере культуры, это налагает особые обязательства, и у таких людей особенный статус: «Кто духовно служит своему народу, тот имеет право ходить с высоко поднятой головой».

Несомненно, это умозаключение поддерживало и самого Ибсена, когда он в течение нескольких месяцев работал над «Борьбой за престол». Собственная жизненная ситуация помогла ему лучше понять свою роль в деле формирования национального самосознания. Ибсена продолжало волновать настоящее и будущее его страны. В драме «Борьба за престол» исторический материал с описаниями конфликтов и отдельных судеб выполняет как символическую, так и дидактическую роль. Драматургия должна быть зеркалом, в котором отражается современное писателю общество. Но вместе с тем она отражает душу самого писателя. Ибо каждая драма обязана своим рождением какому-нибудь глубокому личному кризису.

Работа Ибсена в области сценического искусства наталкивалась на жесткое противостояние, театр находился в состоянии упадка, и драматург познал на собственном горьком опыте, что такое злобное критиканство. Именно в период очередного кризиса, вызванного этими причинами, ему удалось собраться с силами и взяться за перо — ради того, чтобы «поддержать и возвысить духовную жизнь страны». В течение невероятно короткого отрезка времени, за несколько летних месяцев 1863 года, Ибсен сумел написать драму. Вообще-то он должен был в то время путешествовать, собирая фольклор, на что даже получил деньги от университета. Но он остался в столице. Как писал Халвдан Кут, «Ибсен надул университет на сто далеров, зато осчастливил нацию своим шедевром».

«Борьба за престол»

Во всей норвежской литературе вряд ли найдется произведение, в котором тема народного самосознания звучала бы столь отчетливо. Не идея государственности, а именно чувство национальной общности и солидарности — такова основная мысль Хокона Хоконсона, которую присваивает его соперник, ярл Скуле, убежденный в том, что он сам призван быть правителем. «Норвегия была государством, а станет народом. Трейдер шел против викверинга, агдеверинг против хордаленгинга, хордаленгинг против согнёля; отныне все они должны объединиться и знать, что составляют одно целое. Вот дело, возложенное на меня Господом, вот дело, предстоящее ныне королю Норвегии» (2: 71).

Историческую основу для драмы «Борьба за престол» Ибсен взял из двух источников: «Саги о Хоконе Хоконсоне» (1265) Стурлы Турдсона⁷ и «Истории норвежского народа» (1857) П.А. Мунка. Интересно отметить, как Ибсен использовал эти источники. С историческими фактами он обходится довольно свободно, сводя вместе эпохи, разделенные значительным промежутком времени, выстраивая по своему усмотрению ход событий, в чем-то точно следуя источнику, а где-то прибегая к художественному вымыслу. Однако в основном он строго придерживается последовательности исторических событий, зачастую прямо вставляет в текст выверенные факты и детали, цитирует хроники.

Ибсен использовал имевшийся в его распоряжении исторический материал, а остальное — «возможности» истории — он додумал. Как и в драме «Каталина», историческая основа является здесь фоном для тех идей, которые и составляют суть сюжета. То же самое относится и к психологическому аспекту в изображении героев. В одном из своих писем 1870 года Ибсен признает, что в этой драме отразилось и его собственное мироощущение: «Это-то обстоятельство, что все были против меня, что я не видел вокруг себя ни одного постороннего человека, который бы понимал меня или верил в меня, — все это могло вызвать, как ты легко поймешь, настроение, которое я излил в "Борьбе за престол"» (4: 690).

Наиболее ярко это мироощущение отразилось в образе одного из персонажей драмы, ярла Скуле, — особенно в эпизоде его отчаянной мольбы о том, чтобы люди поверили в его право претендовать на норвежский трон: «Но мне надо... надо найти человека, который бы верил в меня! Хотя бы одного-единственного». Это крик о помощи человека, который уже не верит ни в себя, ни в свое призвание. Был ли кризис в душе самого Ибсена таким же глубоким, знать наверняка мы не можем. Однако мы можем предположить, что, будучи в одиночестве, он предавался длительным и тяжелым раздумьям, задавая себе тот же вопрос, какой Скуле адресует Ятгейру: «Во всякий ли час чувствуешь ты себя скальдом?»

И все же биографический аспект повлиял на драму лишь в незначительной степени. Ибсен прежде всего ставил перед собой задачу показать нам борьбу за власть, в которой сталкиваются различные взгляды на историю и жизненные ценности.

«Борьба за престол», без сомнения, является шедевром исторической драмы в норвежской литературе. Она принадлежит к тому разряду пьес, в которых главные герои добровольно жертвуют собой ради высшей цели, ради всего общества. Поскольку эти герои играют важную роль в становлении норвежского государства, автор, описывая их судьбу, изображает одновременно картину политического и духовного подъема в обществе той эпохи. Таким образом, драма на тему национальной истории обретает две перспективы — индивидуально-психологическую и политическую. То, что происходит в рамках одной из них, неизбежно отражается на другой. В «Борьбе за престол» это видно очень хорошо.

Три центральных персонажа — Хокон, ярл Скуле и епископ Николай — олицетворяют собой соответственно королевскую власть, аристократию и церковную иерархию, три традиционно соперничающие между собой доминанты общества. В этой драме Хокон представлен единственным из всех, кто ясно понимает, что же нужно народу в данной ситуации; он хочет послужить своей родине, положив конец междоусобным войнам. Это его основная задача и его призвание.

Хокону противостоят епископ Николай и ярл Скуле — и тем, и другим движет жажда власти. Они не желают подчиняться кому бы то ни было. Но, стремясь все выше и выше, они теряют не только власть, но и смысл своей жизни. Лишь в финале драмы ярлу Скуле удается порвать узы дружбы, связывающей его с епископом, — и только тогда он начинает понимать, что именно великий государственный ум Хокона дает ему право повелевать своим народом и своей страной. Теперь ярлу Скуле уже не кажется важным, что Хокон не родился королем: «Сигрид, моя верная сестра, передай от меня королю Хокону привет и скажи ему, что я и в мой последний час не знаю, королевского ли он рода-племени, но я твердо уверен в том, что он избранник Божий» (2: 126).

В финале Скуле идет на смерть ради осуществления основной идеи Хокона. Он присвоил себе эту идею и пытается для нее жить, но ему удается только умереть за нее. Лишь после того, как его не станет, может воцариться мир в стране.

В изображении главных героев отчетливо провляется индивидуально-психологическая и политическая перспектива. Мнения о том, что же нужно стране, у этих героев не совпадают. Это особенно видно в той сцене, где Хокон рассказывает Скуле о своем видении лучшего будущего для Норвегии: он мечтает о том времени, когда все разрозненные земли воссоединятся и весь народ будет чувствовать себя единым целым.

Взгляды ярла Скуле прямо противоположны. Он утверждает, что политика Хокона подрывает саму основу государства: «Племя должно идти против племени, притязание против притязания, город против города, род против рода, — тогда лишь король будет силою. Каждое селение, каждый род должен или нуждаться в короле, или бояться его. Если вы искорените всякую рознь, вы сами лишите себя силы» (2: 71).

Здесь мы наблюдаем, как мнение опытного политика сталкивается с желанием властителя-идеалиста творить новую историческую реальность. Скуле говорит, что политика объединения, к которой стремится Хокон, нереалистична, ибо древние саги и сама история не содержат таких прецедентов. Хокон отвечает на это, что Скуле поет все ту же старую песню, не замечая того, как меняется жизнь. Хокон один обладает способностью мыслить «внеисторически» — эту способность Ницше считал столь же необходимой для здоровья нации и культуры, сколь и способность мыслить историческими категориями. Способность мыслить по-разному развязывает руки.

С точки зрения психологии можно заметить, что оба героя изображены в соответствии с теми идеями, поборниками которых они являются. Хокон — целостная, уравновешенная личность, убежденная в собственной исторической миссии. Скуле же постоянно находится в состоянии борьбы с самим собой, он терзается сомнениями по поводу своего права играть ту роль в жизни государства, на которую он претендует. Епископ Николай также изображается как нецельная личность, олицетворяющая собой разобщенность, вечную междоусобицу в обществе, — он perpetuum mobile этой войны и злой гений в жизни Скуле.

«Борьба за престол», таким образом, является еще и драмой идей, в которой запечатлен поворотный момент норвежской истории. Кроме чисто человеческих конфликтов перед нами разворачиваются исторические перспективы и возможности, связанные с будущим страны. Именно об этом художественном приеме и говорил Ибсен в своей речи о театре, произнесенной в 1857 году: «Перед нами происходит не сознательная борьба идей, чего никогда не бывает в действительности, а столкновение людей, житейские конфликты, в которых, как в коконах, глубоко внутри скрыты идеи, борющиеся, погибающие или побеждающие» (4: 623).

Но «Борьба за престол» в то же время является драмой, принадлежащей романтической традиции, в которой человек наделяется ролью избранного, получившего высшее призвание. При такой перспективе национальный и исторический аспекты отходят на второй план, становясь фоном для психологических и метафизических коллизий.

Учитывая все это, драму следует рассматривать с точки зрения общей перспективы, а не только автобиографической, хотя драма — как уже говорилось — отражает глубоко личную и весьма актуальную для Ибсена проблему. Есть немало оснований предполагать, что ярл Скуле и король Хокон выражают две полярные точки зрения, между которыми колебался писатель, раздумывая над собственным призванием и своей ролью в культурном развитии норвежской нации.

Хокон, без сомнения, — идеал для Ибсена. Он цельный человек, который осуществляет свое предназначение и в доброе, и в лихое время. Он посвятил всю жизнь служению высокой идее. Именно это делает его сильным, чего не скажешь о Скуле. Скуле — трагический образ, щедро одаренная натура, но не ему предначертано осуществить ту миссию, на которую он претендует. «Борьба за престол», таким образом, повествует о феномене избранничества, о неисповедимости подобного выбора и о неспособности иных людей определить свой путь и призвание.

Скуле — да и Николаю — присуще внутреннее стремление к мятежу, которое в «Кесаре и Галилеянине» подталкивает Юлиана к отступничеству. Скуле является также примером раздвоенной личности, — типажом, к которому Ибсен будет не раз возвращаться. Лишь в конце жизни Скуле становится целостной личностью, обретает внутренний покой и свое место в мире. Тогда ему наконец удается посмотреть на себя в свете высокой идеи, освещающей драму: «Воля моя всегда влекла меня не туда, куда указывал перст Божий; поэтому я до сей поры и не видел ясно пути своего» (2: 125). «Господи, я бедный человек, мне нечего дать тебе, кроме жизни, но возьми ее и спаси великую королевскую мысль Хокона...» (2: 127).

Но епископа Николая Ибсен представил воплощением зла, что, кстати, противоречит источникам. (Исторический епископ Николай пытался примирить противоборствовавшие стороны.) Он играет ключевую роль в той вневременной национальной перспективе, которая также прослеживается в драме. «Борьба за престол» должна была напомнить современникам Ибсена о необходимости национального единства, дающего силу в критических ситуациях. Она должна была помочь Норвегии объединиться перед лицом угрозы со стороны шведов, которые требовали пересмотра условий унии. Очевидно, Ибсен желал, чтобы его современники увидели в пьесе именно это. Он стремился прояснить самосознание народа, помочь ему ощутить значимость исторических событий, изобразив опасность дробления страны со стороны деструктивных сил.

Норвегия находилась тогда в таком положении, что идеи, воплощенные в образе Николая, представляли реальную угрозу для нации, — возможно, именно поэтому епископу отведено столь значительное место в драме. Его длинный монолог нарушает ход повествования об исторических событиях и не очень укладывается в общую картину. Произнося этот монолог, епископ Николай как бы пытается обрести некий символический, вневременной статус:

Будут норвежцы брести еле-еле
По полю жизни без воли, без цели;
Будут их души узки, а сердца
Злобой друг к другу пылать без конца;
Будут в одном меж собою согласны:
Все, что велико и все, что прекрасно,
Камнями, грязью скорей забросать.
Будут позор свой за честь почитать.
Будут звать тряпки ничтожные стягом, —
Знайте тогда: по норвежской земле
Путь свой победным, торжественным шагом
Старый епископ свершает во мгле!
      (2: 117)

Мрачные пророчества епископа о грядущем слабодушии, мелочности и подозрительности норвежцев указывают нам на те тенета, которые опутали норвежский народ и которые непосредственно ощущал сам Ибсен в современной ему реальности. А теперь он решил разорвать эти путы, показав своей драмой, какую роль он играет в норвежской литературе.

«Борьба за престол» явилась несомненным свидетельством того, что Ибсен окончательно сложился как писатель. Это чрезвычайно интересное произведение, дающее читателю возможность и заглянуть в прошлое, и задуматься о современности, поразмышлять о жизни отдельных личностей и о жизни народа в целом, а также соприкоснуться с душой самого писателя. Именно теперь Ибсен занял свое законное место среди ведущих литераторов Норвегии. И кажется весьма удивительным, что после успеха своей национально-исторической драмы Ибсен навсегда отказался от дальнейшей работы в этом жанре. И дело не только в том, что он оторвался от повседневной жизни своего народа, отправившись в добровольное изгнание, которое продлилось двадцать семь лет. Кроме этого, произошли события, разрушившие его оптимистическую веру в то, что норвежцы имеют право на собственную историю. Мечты, которые лелеял Ибсен, — о восстановлении связи между прошлым и настоящим, о национальном возрождении — лопнули, как мыльный пузырь. Он начал понимать, что был зачарован «норвежским мифом».

Разувериться в этом мифе Ибсена заставил тот факт, что в 1864 году норвежцы не сдержали своего обещания помочь датчанам в их войне с пруссаками. Для Ибсена этот факт означал не только крах идеи скандинавского единства, но и крушение веры в духовные силы своего народа — веры, которая, собственно, и питала все его творчество. История неизменно была источником тех высоких надежд, которые Ибсен — как и многие другие — возлагал на будущее своего народа. Но реальные события показали, что это был самообман.

Ибсен пришел к выводу, что необходимо пересмотреть свои взгляды и на писательское творчество. В одном из писем он утверждает, что норвежцам следует теперь решительно перечеркнуть свою прежнюю историю, а писатели и поэты должны искать другую основу для творчества: «У нас на родине, к сожалению, поэзия должна отныне пробиваться иными путями; в настоящее время нет истинной потребности и необходимости будить наши исторические воспоминания; то, что произошло у нас за последние два-три года, или, вернее, не произошло, ясно показывает, что между современными норвежцами и нашим могучим прошлым не более общего, нежели между современными греческими пиратами и древними греками, в рядах которых были и мужество, и вера, и воля, а потому и сами боги» (4: 675).

Таким образом, для Ибсена события национальной истории утратили свое позитивное значение как эстетический идеал, как повод для символических обобщений и дидактики. В первое время после отъезда из Норвегии он явно раздумывал, какой же путь ему, как писателю, следует выбрать. Вариантов было немало, но он так и не выбрал ни один из них.

Уже в 1864 году в Риме Ибсен предпринимает попытку вновь вернуться к исторической теме и поискать пищу для творчества в глубине минувших веков. Встреча с Италией возродила в нем интерес к римской истории, и он увлекся личностью Юлиана Отступника, бунтаря и мечтателя. Но и этот проект был отложен в сторону. Было ясно, что сначала ему нужно свести счеты с современной Норвегией и ее пороками. Ибсену предстояло написать еще три драмы, прежде чем он в начале 1870-х годов вновь вернется к истории и к личности императора, начавшего борьбу против Галилеянина.

Все три произведения — «Бранд» (1866), «Пер Гюнт» (1867) и «Союз молодежи» (1869) — содержат в себе протест против определенных пороков, характерных для тогдашней Норвегии. Однако не подлежит сомнению, что во время работы над этими драмами писатель дистанцировался от общенациональных проблем, потому что был поглощен проблемами личности, ответственной за свое внутреннее содержание и за свою целостность. В центре внимания Ибсена находятся не столько права индивида в обществе, ограничивающем его свободу, сколько личная ответственность и стремление отстаивать свое «я».

Ибсен стал еще более нетерпимо относиться к порокам норвежского общества, когда переехал в Италию, где он мог наблюдать невиданную для него готовность многих людей пожертвовать собой в борьбе за свободу и независимость под предводительством Гарибальди. В одном из писем 1865 года Ибсен отмечает, что итальянцы его многому научили, а именно тому, насколько важно «сохранять душевную целостность». Таким образом, национальная проблема актуальна как для общества в целом, так и для отдельных людей, ибо ставит перед ними определенные требования.

Как раз в Италии Ибсен и обрел новую основу для своего творчества, или, как он сам говорил, «твердую почву под ногами». Теперь он думал о возрождении не отдельного народа, а человечества в целом. Именно тогда в творчестве Ибсена оформляется мечта о «новом Адаме» — сперва она получает свое выражение в «Бранде», а семью годами позже — в «Кесаре и Галилеянине».

«Кесарь и Галилеянин»

Жесткое противостояние Ибсена с тогдашним норвежским обществом обусловило то, что он воспринимался этим обществом как негативно настроенный писатель. Работая над «главным творением своей жизни», Ибсен писал Хегелю, что эта драма должна выразить тот позитивный взгляд на жизнь, в наличии которого ему давно отказали критики. Главной идеей Ибсена становится «Третье царство» как будущее всего человечества. Спустя много лет — в стокгольмской речи 1887 года — Ибсен вновь использовал это понятие для выражения своей оптимистической веры в культурный прогресс человечества. «Третье царство» означает для Ибсена надежду на прекрасное будущее, мечту о большей свободе для индивида — то есть утопию. Но с этой прекрасной мечтою в творчестве Ибсена противоречиво уживается мрачный и тревожный подтекст — глубокий пессимизм относительно возможностей человечества. Это чередование утопических и дистопических настроений преследовало его на протяжении всей творческой жизни. Работая над «Кесарем и Галилеянином», он не раз высказывался в том духе, что мировая история является, в сущности, одной сплошной катастрофой и что человечество окончательно сбилось с пути. Ему казалось, что он живет в хаотичное, лишенное всякого смысла время.

Именно в таком состоянии, когда вера в утопию и дистопический пессимизм постоянно сменяют друг друга, Ибсен вновь обращается к исторической теме. Он опять ощутил в себе потребность побыть сторонним наблюдателем — и еще раз пытается отыскать в истории смысл, придав историческому материалу символическую функцию.

В 1872 году он пишет Эдмунду Госсе: «Я вложил в эту книгу часть пережитого мной; то, что я здесь описываю, я сам в той или иной форме пережил, и самый выбор темы находится в более близкой связи с течениями нашего времени, нежели можно усмотреть сразу. Это я считаю непременным, отвечающим духу времени условием обработки любой темы из далекого прошлого. От соблюдения этого условия зависит — насколько может иметь интерес такой труд в качестве художественного произведения» (4: 701).

Чуть позже он снова пишет Эдмунду Госсе, что теперь он прочно стоит на исторической почве, но при этом в его новой драме присутствует немалая толика «анатомирования себя» — она кое в чем отражает душу самого Ибсена. Нетрудно заметить, что Ибсен возвращается к воззрениям юности на то, какой должна быть историческая драма. Теория драмы, сформулированная Германом Хеттнером, продолжала оставаться для Ибсена самой авторитетной.

Кстати, сам Хеттнер во многом опирался на идеи других философов, в том числе взгляды Фридриха Хеббеля⁸, а через них и на гегельянство. Гегель, а вслед за ним Хеббель подчеркивали, что драма как литературный жанр всегда будет иметь особое значение и актуальность в так называемые переходные времена. Хеббель также утверждал, что театр должен быть зеркалом, отражающим современную действительность, и что исторический материал является лишь облачением главной идеи писателя. Писатель всегда принадлежит своему времени, подчеркивал Хеббель. В какой-то мере влияние гегельянства проявилось и в творчестве Ибсена, однако не стоит его переоценивать.

В «Кесаре и Галилеянине» можно заметить весьма схожее с гегелевским восприятие исторического процесса. И взгляды на трагический конфликт у Гегеля и Ибсена тоже близки. Ибсен и сам признавался, что эта драма написана под влиянием немецкой традиции и немецкого образа мысли. Он постоянно подчеркивал ведущее положение Гегеля в европейской философии 70-х годов XIX столетия. То, что Гегель действительно играл важную роль в духовных исканиях того времени, не вызывает сомнений, но прямая ссылка Ибсена на него должна быть обусловлена какими-то личными мотивами.

Создавая эту драму, Ибсен прежде всего хотел показать, что победа христианства была исторически оправдана, точно так же как отступничество Юлиана. Ибо ход истории диалектичен и стремится к большей и большей свободе. В этом и заключается шанс человечества. В этом и черпает Ибсен свой исторический оптимизм.

Несомненно, что в период работы над «Кесарем и Галилеянином» Ибсен глубоко переживал события той переломной эпохи, когда происходила, по его собственному выражению, «борьба не на жизнь, а на смерть» между различными мировоззрениями и мировосприятиями.

Впервые авторитет церкви серьезно поколеблен, либерально-гуманистические идеи бросают вызов традиционным христианским ценностям. В жизни многих — в том числе самого Ибсена — происходят динамичные перемены, и нарастают сомнения в существующих авторитетах. Если Ибсен надеется на позитивный вектор исторического развития, то он связывает эту надежду с такими понятиями, как «освобождение» и «третье царство».

В «Кесаре и Галилеянине» мы наблюдаем борьбу между двумя мировоззрениями — античным и христианским. Одно из них ориентировано на мир, а другое на небеса. Исходя из этого, Ибсен пишет своему издателю, что в новой пьесе «дело идет о небе и земле»⁹. Есть основания предполагать, что исходной точкой для автора послужило нечто ему очень близкое и непосредственно им пережитое. Бросается в глаза, как часто Ибсен подчеркивает свою собственную вовлеченность в конфликт, переживаемый Юлианом, в эту одновременно личную и всемирно-историческую драму.

В пьесе повествуется не только о вызове, брошенном религии, которая отрицает радость жизни и дает тем самым повод для критики. Речь идет также о той притягательной силе, которой обладала эта религия — иначе ей не удавалось бы овладевать умами людей, да так, что высвободиться из этого психологического плена было невозможно.

Юлиан так говорит об этом:

Если моя увлеченная прекрасным душа стремилась погрузиться в нравы и обычаи, картины минувшего греческого мира, — христианский завет уничтожал меня своим: «Ищи одного, что только и нужно». Когда мне случалось испытывать сладкое влечение плоти, чувственное желание, князь отречения запугивал меня своим: «Умерщвляй плоть свою здесь, дабы воскреснуть к жизни там!» Все человеческое стало беззаконным с того дня, как провидец из Галилеи взял в свои руки кормило мира. Жить благодаря ему стало значить — умирать. Любить и ненавидеть — стало грехом. А изменил ли он самую плоть и кровь человеческую? Не остался ли земной человек тем же, чем был и раньше? Вся наша здоровая внутренняя сущность восстает против этого, — и все-таки мы должны хотеть этого против собственной воли! Должны, должны, должны!

(3: 113—114)

Позже в разговоре с мистиком Максимом Юлиан говорит:

Тебе не понять этого, ты никогда не был под властью богочеловека. После него осталось на свете не одно только его учение; словно какая-то тайная магическая сила покоряет ему души. Тому, кто хоть раз подчинился его власти, никогда, я думаю, не высвободиться из-под нее всецело.

Максим. Потому что ты не хочешь этого всецело.

Юлиан. Как же мне хотеть невозможного?

Максим. Стоит ли труда хотеть возможного?

Юлиан. Суесловие философских школ! Этим вы меня больше не насытите. И все же... о нет, нет, Максим! Но вам не понять, каково нам. Мы — как лозы виноградные, пересаженные на чужую, не свойственную им почву. Пересадите нас обратно — мы все равно завяли бы, но и на новой почве мы хиреем.

Максим. Мы — кого ты подразумеваешь?

Юлиан. Всех, которые находятся под властью страха, внушаемого Воплотившимся.

(3: 113—114)

Юлиан относит себя к числу тех, кто страдает под гнетом Галилеянина, ибо стремится к свободной и радостной жизни. Именно эту жизнь он хочет защитить — как человек и как кесарь. Он постоянно сталкивается лицом к лицу с непостижимой метафизической силой, которая угрожает его личной свободе. К концу жизни и Юлиан, и Максим соглашаются, что всем управляет мировая воля. Ибсен говорил, что, пока он работал над образом Юлиана и описывал его судьбу, он и сам в какой-то мере превращался в фаталиста.

Ибсен — двуликий Янус

В «Кесаре и Галилеянине» наиболее отчетливо проявилась двуликость, или двойственность, Ибсена. С одной стороны, в этой драме проступают тенденции, свойственные его раннему творчеству, когда он понимал призвание человека в романтическом и метафизическом духе. С другой стороны, в этой драме присутствуют характерные черты последующего реалистического периода, когда в центре внимания Ибсена неизменно оказывалась тема освобождения индивида. В «Кесаре и Галилеянине» повествуется о переломной исторической эпохе и о бунте выдающейся личности. Работая с фактами жизни реального Юлиана, Ибсен был вынужден изображать христианство в триумфальном свете. Юлиан пытался повернуть время вспять, возвратиться в эпоху языческих культов, а язычество следовало трактовать как заблуждение. Таковы были факты истории, с которыми Ибсен должен был считаться.

Перед ним стояла настоящая дилемма. Он сочувствовал бунтарю Юлиану, однако осуждал ограниченность, присущую обеим сторонам конфликта. Односторонняя ограниченность есть признак непонимания диалектического характера процесса исторического развития. Можно сказать, что пьеса Ибсена явилась предостережением для его современников и знаменовала собой попытку мыслить «позитивно». Именно в этой пьесе исторический материал приобрел не только символическое значение, но и дидактический смысл.

В любом случае Ибсен указывает на наличие «третьего пути», что, в свою очередь, перекликается с диалектической мыслью Хеббеля. Обе противоборствующие стороны в чем-то правы, поэтому не стоит игнорировать историческую и культурную роль христианства, пытавшегося пустить корни в старой почве. «Виноградная лоза должна произрастать как в прежнем, так и в новом царстве». Именно эту утопию и стремится Максим внушить Юлиану, но она остается всего лишь утопией. Исторические условия, позволяющие осуществить ее, не созданы. Максим понимает это в самом финале драмы. Он вынужден согласиться со своими оппонентами — христианами, что Юлиан оказался слепым орудием высшей, непостижимой воли. Вероотступник, содеявший кощунство, он использовал свою иллюзорную свободу во благо той силе, которую мечтал победить. Так, пребывая в заблуждении и слепоте, он послужил исторической необходимости.

В этой грандиозной драме Ибсен вновь возвращается к теме трагического бунта одиночки, к теме непостижимой могучей энергии, которая таится в индивидах, осознающих свое избранничество.

Юлиану суждено было стать Отступником, и в какой-то мере его судьба подобна судьбе ярла Скуле. Оба этих персонажа изображены «пасынками Бога». А под Богом Ибсен понимает ту силу, которая определяет ход истории. Таким образом, вполне возможно, что драма «Кесарь и Галилеянин» выражает взгляды Ибсена на роль аутсайдера в историческом и культурном процессе.

Кто-то должен приносить себя в жертву, отказываясь от всего доступного и общепринятого ради того, чтобы история вообще могла куда-то идти. Но Ибсен на личном опыте убедился, какую цену платит аутсайдер за свой выбор: он обрекается на одиночество и лишается человеческого тепла. Посетив Норвегию в 1874 году, Ибсен выступил с речью перед студентами в Христиании. Он привел судьбу Юлиана как наглядный пример такой участи, которой страшился сам. А именно — кануть в забвение: «Ничто так глубоко не угнетает его душу, как мысль, что ему удалось достигнуть лишь одного: он будет почтен вниманием ясных и холодных умов, тогда как его противник будет жить в богатых любовью, горячих, живых сердцах человеческих!» (4: 654).

«Кесарь и Галилеянин» стал прощанием Ибсена с жанром исторической драмы. И на прощание он создает картину огромной империи, находящейся в глубоком кризисе. Но речь-то вдет в первую очередь о том кризисе, современником которого является Ибсен. После «Кесаря и Галилеянина» он навсегда отказывается от свойственной этому жанру позиции стороннего наблюдателя. Он погружается в полную конфликтов и противоречий жизнь своего времени — в «чудовищную сумятицу случайностей, которая непосредственно окутывает нас самих», как он выразился в 1862 году (4: 646). Это не значит, что Ибсен как художник вообще избегает наблюдать со стороны. Но теперь речь идет о дистанции другого рода. Отныне он обращает свой взор в будущее, навстречу тому, что ожидает человечество впереди. Последние слова умирающего Юлиана — о том, как он жаждет счастливой жизни — жизни, полной земной красоты, света и солнца. Мечта — утопия — продолжает жить в творчестве Ибсена, но теперь она постоянно омрачена страхами и дурными предчувствиями.

Примечания

1. В русских изданиях этот подзаголовок обычно переводится как «мировая драма».

2. Адам Эленшлегер (1779—1850) — крупнейший представитель датского романтизма.

3. Герман Хеттнер (1821—1882) — исследователь в области литературы и эстетики, автор фундаментальных трудов.

4. Hettner H. Das moderne drama. Braun Schweig, 1852. S. 59.

5. Джеймс Макфарлейн (1920—1999) — крупный английский ученый-скандинавист.

6. Перевод А. Шараповой.

7. Историк, племянник прославленного автора Старшей Эдды Снорри Стурлуссона.

8. Фридрих Хеббель (1813—1863) — немецкий писатель, драматург.

9. Ибсен Г. Полн. собр. соч. СПб., 1909. Т. 4. С. 404.