Неоромантизм. С. Лагерлёф. Поэты «Ренессанса». В. Хейденстам. Г. Фрёдинг

С конца века в шведской литературе видное место занял неоромантизм — явление неоднородное по идейным и эстетическим устремлениям.

Литература неоромантизма восходила к романтической традиции. В ней, как и в литературе других стран, проявились разные эстетические принципы и стилевые формы. Возникнув как реакция на «будничное», «серое» бытописание натуралистов, неоромантизм провозгласил идеи искусства светлого, праздничного. В одних случаях романтика была созвучна высоким устремлениям художников-реалистов, в других — отрыв от реальной действительности возводился в принцип, а мрачная безысходность роднила литературу подобного рода с «готическим» романом, с поэзией «кошмара и ужаса», с известными тенденциями в современном модернизме.

Выдающееся место в национальной литературе на рубеже веков заняло творчество Сельмы Лувисы Оттилии Лагерлёф (1858—1940), лучшие произведения которой приобрели огромную популярность не только в Скандинавии, но и далеко за ее пределами. «Сказочное» искусство С. Лагерлёф — лучезарное, жизнеутверждающее, оптимистическое. В автобиографическом очерке «Сказка о сказке» (1902) писательница, говоря о себе в третьем лице, признавалась, что формирование ее взглядов относилось еще к 80-м гг., к «периоду расцвета реалистического направления в литературе». Правда, она «больше любила романтиков» и «отдавалась во власть романтизму» (испытав немалое влияние поэзии Веллмана и Рунеберга). Но все же она понимала, что «романтизм отжил», и поэтому «вовсе не думала о том, чтобы воскресить его формы и манеру изложения». И хотя «голова ее была переполнена историями о привидениях и о необузданной любви, о прекрасных дамах и кавалерах, жаждущих приключений», она «все-таки хотела написать все это спокойной прозой в реалистическом стиле». Оттого и в характерных для нее жанрах — «сагах», сказках, легендах — писательница отдавала дань условности, «древней традиции».

Буржуазная критика часто пыталась утвердить за С. Лагерлёф славу поэтессы мистической и дворянской. Однако жизнь в усадьбе отца, обедневшего дворянина, дала будущей писательнице множество живых и ярких наблюдений, позволила не только увидеть быт поместья, но и узнать жизнь крестьян Вермланда, проникнуться искренним сочувствием к их нуждам и чаяниям. Не только в пору ранней юности, но и позднее — по окончании учительской семинарии, в годы преподавательской, а затем и литературной деятельности — С. Лагерлёф находилась под воздействием идей консервативного утопизма и неоромантизма, наивно верила в осуществление союза крестьян и «добрых» помещиков, мечтала об искоренении социального зла без какой-либо ломки существующей системы. И все же она постоянно убеждалась в невозможности практического осуществления своих идей, своеобразного христианского социализма, и потому воплощение идеала искала не в современных условиях, а в идеализированном прошлом, казавшемся ей совершенным и почти лишенным социальных противоречий.

Начало литературной деятельности С. Лагерлёф относится к 1890 г., когда был опубликован отрывок из ее первого выдающегося романа «Сага о Йесте Берлинге», над которым она работала в течение десяти лет (1881—1891). По воспоминаниям писательницы, она долго искала своему произведению подходящую форму. Сначала «Сага» писалась в стихах, затем «в виде драмы» и наконец было решено написать прозаическую «сказку в форме романа». Эти поиски жанра и стиля отразились в ритмической прозе романа и драматичности его ситуаций. Мечтательность, увлеченность молодого священника-расстриги прекрасным и земными радостями, бесшабашность и бунтарство роднят Йесту с образом ибсеновского Пера Гюнта¹.

Концепция романа строится на противопоставлении двух тенденций — положительной, представленной Йестой и его друзьями, так называемыми «кавалерами», отставными военными, «бродягами» без средств и без крова, вынужденными влачить жалкое существование, но сохраняющими веселый нрав и надежду на случай, и отрицательной, символизированной силами зла (заводчик Синтрам и его окружение). Здесь чаще всего проявляется мастерство автора в передаче впечатлений, в формах «непрямого изображения», в раскрытии внешнего (природы) через внутреннее (чувство). Обе тенденции — патетическая (романтическая) и «сниженная», бытовая (романтико-реалистическая), однако, тесно переплетены в повествовании. С. Лагерлёф с сочувствием говорит о тех, кто настрадался от беззакония, о людях, которые по милости господ ходят в изодранных одеждах, не собирают урожая со своих полос и не всегда готовы к «всепрощению», но «жаждут мести», способны расправиться с обидчиками.

Таким образом, понятия добра и зла предстают в романе не только олицетворениями «общечеловеческого», «вечного», но в известной степени и исторически. Заводчик, например, натура «демоническая» не только потому, что молва уподобляла его Сказочному образу нечистого, но также как концентрированное выражение принципов собственничества, несправедливости, беззакония. Да и положительные силы раскрываются не пассивно, но в решительных схватках с врагом. Поэтому вряд ли можно согласиться с теми критиками, которые в романтике «Саги» видели воплощение меланхолии, руссоистского идеала природы, некоей «Аркадии» старого Вермланда. В романе, наоборот, сильнее чувствовалось дыхание реальной жизни, трезвое осуждение социального зла. Не случайно Горький относил С. Лагерлёф к «сильным голосам» в литературе и сравнивал с Грацией Деледда, итальянской писательницей реалистического направления.

Но во многих романах и рассказах С. Лагерлёф конца 90-х — начала 900-х гг. — «Чудеса антихриста», «Иерусалим», «Легенды о Христе» и др. ощущается явное стремление к известной архаизации событий, к стилизации в духе легенд. Здесь писательница — типичный представитель неоромантизма. Социалистические доктрины трактуются ею как «искушение антихриста», а идея равенства — как учение, противоречащее религии, ибо «с сотворения мира никто не может избавить людей от горя и страданий». И все же полностью эта задача выполнена не была. Уже в «Иерусалиме» С. Лагерлёф правдиво рассказала о трагедии шведских крестьян, которые под влиянием сектантского вероучения эмигрировали в Палестину, попав в еще более тяжелые условия, чем на родине. В «Императоре португальском» автор протестует против тлетворного влияния капиталистического города на деревню, на людей труда.

Однако наибольшее значение в эти годы приобрели такие выдающиеся произведения С. Лагерлёф, как «Чудесное путешествие Нильса Холгерссона по Швеции» (1906—1907) и двухтомный сборник новелл «Гномы и люди» (1915—1921). «Сага» и «Чудесное путешествие Нильса» создали С. Лагерлёф необыкновенную славу. Писательница становится почетным доктором Упсальского университета, в 1909 г. ей, первой женщине в мире, присуждена Нобелевская премия, а в 1914 г. она была избрана членом Шведской академии по разделу языка и литературы.

Роман о путешествии маленького Нильса — это широкое художественное полотно. С. Лагерлёф основательно изучила историю и современную жизнь Швеции, географию, быт и нравы населения разных уголков страны, а также многочисленные произведения народного творчества, прежде чем приступила к этому сложному, универсальному произведению. От первоначальных замыслов в романе сохранилось множество проникновенных описаний природы. Писательница признавалась, что «Джунгли» Киплинга натолкнули ее на мысль создать книгу о флоре и фауне своей родины, И все же «Путешествие» привлекает не только вдохновенным гимном природе, даже не прочувствованной характеристикой «персонажей» из мира животных, хотя именно на этих страницах особенно проявляется близость автора к фольклору.

В центре романа — человек. Путешествие Нильса с гусями дает ему возможность не только ознакомиться со страной, но и воспитать себя. Гуманные начала, живущие в нем, противостоят звериным инстинктам, злым силам стихии. Сын бедного крестьянина, обыкновенный во всем, он остается таким и во время своего необыкновенного сказочного путешествия, даже когда был превращен в гнома. Писательница постоянно подчеркивает необходимость победы добра над злом. «Посланником Швеции» в мире была названа эта книга критикой².

Гуманистическая основа мировоззрения и творчества С. Лагерлёф, во многом сходная с лучшим в наследии Стриндберга, проявляется и в дальнейшем. В годы первой мировой войны она занимает пацифистские позиции. Социальные ноты продолжают звучать и в ее поздних произведениях — романе «Изгнанник» (1918), в трилогии о Левеншельдах, в мемуарах и дневниках. Участница международной организации «Кларте», она выступала против милитаризма. Позднее С. Лагерлёф вместе с другими писателями вела активную антифашистскую деятельность.

Поэтов так называемого шведского Ренессанса — Вернера Хейденстама (1859—1940), Густава Фрёдинга (1860—1911), Оскара Левертина (1862—1906), Эрика Акселя Карлфельдта (1864—1931) — объединяло решительное неприятие «литературы действительности», которой они пытались противопоставить искусство идеальное. Существенную роль в их объединении сыграл трактат Хейденстама «Ренессанс. Несколько слов о наступлении переломного этапа в литературе» (1889), который, как и памфлет Хейденстама и Левертина «Свадьба Пепиты» (1890), явился программой новой группы. Оба манифеста шведских символистов и неоромантиков были направлены против натурализма, фотографирующего «серую» и «однообразную» жизнь будней, и против «реализма башмачников» (skomakerrealism), который якобы ничем не отличается от сумрачного натурализма, позволяющего читателю заглянуть в «замочную скважину» вместо того, чтобы распахнуть перед ним дверь и показать «богатство и сложность бытия». Теоретики «Ренессанса», следовавшие, очевидно, образцам «ренессанса» романского (Жана Мореаса), австрийского (Германа Бара) и английского (Оскара Уайльда), мечтали о возрождении «нового идеализма» и «светлого романтизма», считая, что единственным носителем прекрасного является искусство воображения, далекое от жизненных треволнений, полное безудержной фантазии, сказочности, радостного эксцентризма³. Подобную тенденцию поддерживал и Фрёдинг. В одном из писем Хейденстаму он утверждал, что в противовес Стриндбергу, отстаивавшему право на изображение уродливого, в искусстве должно быть провозглашено право только на прекрасное. Поэтам «народа» они противопоставляли поэтов «культуры». Противополагая две «эпохи» — 90-е гг. 80-м, критика отмечала «процесс развития в колебании между реализмом и романтизмом»⁴.

Однако и среди поэтов «Ренессанса» не было единства. Начав с увлечения радикальными идеями «Молодой Швеции», Хейденстам и Левертин затем порывают с настроениями юности. Хейденстам (в конце 80-х — начале 90-х гг.) ищет идеал красоты в экзотике «спокойного» и «безмятежного» Востока (сборник стихов «Паломничество и годы странствий», роман «Эндимион») или в античности и раннем христианстве («Ханс Алиенус» — роман о «чужестранце», вступающем в конфликт с действительностью). Вместе с тем в изображении действительности в «Эндимионе» Ю. Крачковский находил, что хотя автор и не скрывает своих («западных») симпатий, однако весьма правдиво изображает гибнущий «поэтичный Восток», вынужденный отступать перед натиском извне, но не сраженный и по-своему борющийся.

В последующем творчестве Хейденстама углубляется идеализация средневековья, появляются проповедь шведского «великодержавна», мистические настроения. Декадентские мотивы проявились и у Левертина, ориентировавшегося на парнасцев и прерафаэлитов. По Левертину, «формой действительности» является фантазия, поскольку все находящееся «вне» прекрасного и индивидуальности, олицетворяющей страдание и ожидающей смерти, нельзя отнести ни к подлинной реальности, ни к искусству. В литературных эссе, посвященных многим явлениям истории Швеции, европейской литературы и национального театра (от литераторов XVIII в. до близких ему по времени и духу писателей — Гюисманса, Мережковского и др.), в романе «Смертельные враги» (1888—1889) Левертин еще оптимистичен, верит в возможности «эстетического» возрождения. Но отход от «радостной» поэзии обозначился уже в сборнике «Легенды и песни» (1891), где смысл жизни поэт видит лишь в «мессианизме», христианском смирении и покаянии (образы Девы Марии, Христа), а радость — в страдании. Правда, здесь есть и интересные «соответствия» в колорите (напоминающие «язык чувств» в «Гласных» А. Рембо); бордовый и пунцовый цвета символизируют любовное томление, страсть, черный — рухнувшие надежды и т. д.

Показательно, что тогда же, в 90-х гг., мрачная поэзия подобного рода встретила решительное осуждение со стороны виднейших национальных писателей. Резко порицал «салонную» лирику Левертина, «шведского менестреля», и Г. Фрёдинг, называвший ее неестественной и подчеркнуто мрачной. Расхождения между Фрёдингом и Левертином усилились с середины 90-х гг., с появлением их новых эстетических работ. Фрёдинг на этот раз выдвигал мысль о том, что только подлинно народная поэзия (а отнюдь не искусственная стилизация) представляет огромную ценность, является вкладом в национальную культуру.

В поэзии Фрёдинга, во многом опиравшегося на традиции замечательного шведского поэта конца XVIII в. Веллмана и национального фольклора (в частности, в стихах, написанных в ритме танца), можно отметить и реалистические тенденции⁵, которые проявились уже в его первом лирическом сборнике «Гитара и гармонь» (1891). Поэт сам признавал, что при всей тяге к романтике и необычному он не может отказаться от стиля «реалистического повествования», от желания выразить «гармонию» внутреннего «я» и внешнего мира. По-видимому, эта «двойственность» и породила в его стихах народный юмор «вермландских» напевов, задорный голос гармоники и грустные раздумья поэта, «стон» гитары. Вот бесхитростные мечты в «Вопросе перед свадьбой»:

У нас будет конь, у нас будет плуг,
на грядках — бобы, и картофель, и лук.
Капусту мы вырастим, как напоказ!
  О Эрик!
  О Майя!
  Все будет у нас!
      (Пер. Веры Потаповой)

Или «Прощай» — «скорбная песнь из Америки» — письмо эмигранта на родину:

— Прощай! — твержу тебе жестокой,
что клятву в Швеции далекой
давала мне — и невзначай
ее нарушила. — Прощай!
      (Пер. Веры Потаповой)

В последующих сборниках стихов 90-х гг. (многие из них написаны на вермландском диалекте) — «Новые стихи», «Новое и старое», «Брызги и осколки», «Фрагмент о Грале» и др, Фрёдинг более противоречив — в одних случаях поэт надеется на достижение «мировой гармонии», в описаниях более импрессионистичен, в других — налицо попытки преодолеть идеалистическую позицию, найти, как это было характерно и для Карлфельдта, поддержку в массах.

Тоска о «неведомом», о «необитаемой планете» — это не только стремление к покою отчужденного одиночки, но и попытка «прорвать» границы времени и пространства. Здесь творчество Фрёдинга — звено в развитии философской лирики от романтиков до поэтов середины XX в. Поэтому и его «Библейские фантазии» отнюдь не реминисценция на темы «Песни песней», не выражение «религиозного экстаза», но поиски форм, в которые облекается «вечное», «гармония», гуманистическое в самой личности. В этом случае Фрёдинг — антипод Левертина, «Агасфера духа», ниспровергателя. И потому в поэтической мечте Фрёдинга, динамичной, целеустремленной, лишенной религиозного благочестия, все находится в непрерывном «вихре»: танцуют боги, даже старики «шествуют» под удары струн. Апофеозом в сборнике «Фрагмент будущего» предстает мечта о «новом времени», о «весне человечества». Даже Хейденстам оказывается перед необходимостью «переосмыслить» (в «Искушении дьявола») традиционную концепцию мифа, поскольку «искушение» связано не с устремлением за «богатствами мира», а с проповедью одиночества в пустыне как «единственного» смысла бытия.

Мир поэзии Карлфельдта родствен миру Фрёдинга. В первом же стихотворном сборнике «Песни пустоши и любви» (1895) жизнь предстает в ее простоте: крестьянский быт, нравы, поверья, красота природы. Герой его — Фридолин, «человек природы», сродни Аладдину и Песте Берлингу. В сборниках «Песни Фридолина и другие стихи» (1898) и «Сад Фридолина» (1901) поэт в большей мере символист: как и Фрёдинг, он стремится обрести в себе самом мир счастья, музыку сердца и воспоминаний.

Лучшее из лирического наследия поэтов «Ренессанса» продолжало оказывать влияние на литературу (Бу Бергман, Н. Ферлин и др.). Принимая поэзию «нового руссоизма», который видели, в частности, в творчестве Карлфельдта и Фрёдинга, писатели «новой генерации», связанные с рабочим движением, находили именно в ней примеры для подражания.

Примечания

1. Это сравнение отмечалось критикой, в частности А.И. Дейчем, уподоблявшим Йесту Берлинга также Тилю Уленшпигелю и Кола Брюньону (см.: Дейч А. Дыхание времени. М., 1974, с. 158).

2. См.: Брауде Л.Ю. Полет Нильса. М., 1975. Любопытное «совпадение» одного из эпизодов книги (преследование Нильса статуей шведского короля Карла XI) с пушкинским «Медным всадником» отмечалось исследователями (см.: Terras V. Two bronze Monarchs. Scandinavian Studies, 1961, vol. 33, No. 3, p. 150—154). Шведский перевод поэмы Пушкина относился к 1887 г., и им, «вероятно, пользовалась Сельма Лагерлёф». Однако ни о каком сопоставлении Петра с образом шведского короля не может быть речи, да и писательница «ставила перед собой задачу, далекую от освоения художественного опыта Пушкина» (Шарыпкин Д. М, Русская литература в скандинавских странах, с. 126—127).

3. Вместе с тем фантазию они считали формой действительности, полагая жизненными и реальными («наподобие теней, встречающихся на перекрестках улиц») сказку и философскую поэму, Пера Гюнта или Мефистофеля (см. в кн.: Björk S. Verner von Heidenstam. Sth., 1959, s. 6).

4. Правда, в критике (Г. Бранделл) делались попытки ограничить характер манифеста Хейденстама, объяснить его выражением личного мнения писателя (см.: Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, del 4, Sth., 1956, s. 227). Подобная тенденция проявилась и в предисловии А. Лундквиста к «Антологии лирики 90-х гг.») (90-tal. En lyrisk antologi. Sth., 1956), находившего у каждого из поэтов нечто «личное», что определяло их творчество (интерес к Востоку, происхождение, одиночество, болезнь).

5. Критика отмечала близость Фрёдинга к Л. Толстому (сам он говорил об этом в статье «Толстой и искусство»), научившему его «сострадать человечеству» (см.: Aktström G. Fröding och Tolstoj. — Edda, 1930), утверждать гуманизм (см. Шарыпкин Д. М, Русская литература в скандинавских странах, с. 123). Фрёдинг считал свою поэзию «конгломератом» романтических и натуралистических тенденций (об этом см. в кн.: Olson H. Fröding. Sth., 1950, s. 292).