Становление модернизма. Т. Кристенсен. В поисках новых путей (К. Бликсен, Х.Кр. Браннер). Философско-религиозное течение. К. Мунк

В процессе становления модернизма в датской литературе, несомненно, существенную роль сыграли идейные споры, вызванные событиями войны и революции. Нигилизм в отношении культурного наследия казался «очевидным», поскольку традиционные формы не отвечали задачам современного искусства, в котором (в «новой лирике» и в «новой прозе») преобладало экспериментирование в области формы. Среди литераторов, испытавших влияние европейского романа «потерянного поколения» (Э. Хемингуэя, Р. Олдингтона, Э.М. Ремарка) были преимущественно экспрессионисты.

Эмиль Беннелюкке (1893—1953) в стихотворных сборниках «Пламя и юность» (1917), «Слезы» (1918), «Лук и сталь» (1919) слагает гимн жизни, с восторгом говорит о «загадочном времени», «красоте смятения», «головокружительном прогрессе». И все же автор не может не сказать о собственном страхе, вызванном «пышной увертюрой смерти» — войной, хотя и считает, что «тромбоны, пушки, барабаны, пулеметы возвещают мировую революцию». В традиции Уитмена Беннелюкке воспевает «отливающие синевой трамвайные рельсы», «сверкающие железнодорожные пути», «скопление светофоров, мосты, виадуки, вокзалы, туннели». Конечно, столь обостренное восприятие «хаоса жизни», продиктованное войной, носило прежде всего эмоциональный характер, свидетельствовавший о тревоге и беспокойстве, о предчувствии социальных перемен. В романах «Спартанцы» (1919), «Новая молодежь» (1925) и др. Беннелюкке в парадоксальной форме выражает протест против войны: солдаты уподобляются древним спартанцам, однако и они не в состоянии бороться с отчаянием при виде бесконечных могил и крестов.

Том Кристенсен (1893—1974) в лирических сборниках «Мечты пирата» (1920) и «Чудеса» (1922) воспевал молодость и «жестокие схватки». В духе экспрессионизма автор писал о ничтожестве «законов гармонии» и необходимости «взорвать формы», «целиться в звезду красоты». В последующих сборниках («Житейские песни», 1927; «На край земли», 1936 и др.) поэт придет к реалистическому осмыслению жизни, будет писать о значительных общественных событиях (в частности, о национально-революционной войне в Испании).

Роман Кристенсена «Арабеска жизни» (1921) критика определяла как «оргию экспрессионизма»: в кипучее действие вовлечены не только «странные» люди, обитатели копенгагенских трущоб, деклассированные интеллигенты, горящие желанием в масках проиграть многие «роли» (от эротики до революции), но и кукольный реквизит для театра марионеток, символизирующий крайние формы отчуждения в предчувствии новой катастрофы. Отчужденность героев Кристенсена усиливается в книгах, посвященных Востоку («Другой», 1923), странствованиям по городам Испании, («Испанский кабальеро», 1926), хотя именно теперь им хотелось бы раствориться в массе.

Романом «Разрушение» (1930) Кристенсен как бы подводил итоги «экспрессионистского» периода своего творчества. Его герой журналист Оле Ястрау недвусмысленно признается, что он, лишенный точки опоры, по сути оставался бунтарем, хотя порой его интересовали «глобальные» философские учения. Но одновременно они, например, идеи христианства или коммунизма, его и отпугивали, как ему представлялось, «абстрактной логикой» и «чрезмерной завершенностью системы».

В поздней прозе и публицистике Кристенсена («Между войнами», «Откровенные умолчания» и др.) существенно приближение писателя к реальной жизни, резче критика мещанства, хотя он и остается уверенным в том, что «враждебная» человеку действительность «незыблема». Как критик, он пробует «выявить себя» через постижение тайн творчества духовно близких ему писателей (Джойса, Фолкнера, Хемингуэя, Т.С. Элиота, С. Хуля и др.), которым посвящены его эссе.

Особое место в датской литературе заняла Карен Бликсен-Финеке (1885—1962), писавшая также под «мужскими» псевдонимами — Оскеол, Исаак Динесен, Пьер Андрецель. Богатый жизненный опыт, в частности длительное пребывание в Восточной Африке, оказывает немалое влияние на ее мировоззрение и творчество. Начав как автор стихов, новелл и пьес для кукольного театра, которые носили преимущественно подражательный характер, писательница в 30-е гг. — после некоторого перерыва — возвращается к литературной деятельности, обретая «свой голос». В цикле «Семь фантастических рассказов» (1935), названных годом раньше в американском издании «готическими», автор пытается слить воедино две традиции — литературную (романтическую) и фольклорную («примитивистскую»). Проблематика и стиль их чем-то напоминают раннюю прозу И. Иенсена.

А затем в книге воспоминаний «Африканская ферма» (1937) главное место займут социальные мотивы, связанные прежде всего с выражением сочувствия угнетенному негритянскому народу и осуждением колониализма. По признанию К. Бликсен, встреча с народом Кении стала для нее «событием, равным открытию Америки для Колумба». «Африканская ферма» — не только воспоминания о тех или иных фактах. Это — книга-размышление. В ней выражено сочувствие всему, что созвучно природе, естественному бытию, и неприятие лжи и социального зла, буржуазной цивилизации. Психологически убедительно писательница рисует портреты своих героев, среди которых наиболее трагичен и выразителен образ юного кенийца Каманте.

В поздних новеллах («Зимние сказки», 1942; «Роковые анекдоты», 1958) и эссе («Дагерротипы», 1951; «Тени в траве», 1960) К. Бликсен не ограничивается описаниями картин природы, быта и нравов. Теперь писательница нередко обращается к прошлому (иногда вымышленному) — далекому и близкому, диапазон ее философских обобщений достаточно широк — от романтизма до модернизма (в последнем случае, видимо, сказалось ее сотрудничество в журнале «Херетика»). Сильнее сказываются в ее творчестве мотивы пессимизма и иронии.

Влияние модернизма отразилось в жанре психологического романа, во многом перекликающегося с произведениями Беннелюкке и Т. Кристенсена. Не отказываясь от решения социальных проблем, Ханс Кристиан Браннер (1903—1960) сосредоточивает внимание на остром, чаще всего кульминационном психологическом конфликте, так как считает именно внутренний мир человека источником всего происходящего. У Браннера именно «психологические явления, состояния или главные переживания и делаются объектом анализа и размышлений»¹.

Уже в первом романе «Игрушки» (1936), который С. Мёллер Кристенсен считает близким по жанру к «Конторским людям» Лека Фишера. Браннер не ограничивается описанием жизни и работы служащих торговой фирмы игрушек. Здесь появляются конкретные и вместе с тем символически обобщенные носители социального зла (начальник отдела Феддерсен), В критике обращалось внимание на то, что в подобного рода персонаже воплощен не только «отвратительный характер вследствие комплекса неполноценности и жажды власти», но и прямая аналогия с нацизмом (слежка, подозрительность, доносы, страх). Антифашистский характер романа несомненен. В советской критике (Э. Переслегина), продолжившей традиции тех исследователей, которые говорили о гуманистическим характере творчества Браннера (Ф. Нильсон, Й. Клауди), отмечалось, что уже в «Игрушках» «резко критикуется политика предательства, молчаливого соглашательства с идеологией нацизма, возникает тема кризиса либеральных иллюзий, всех институтов парламентской буржуазной демократии, капитулировавшей перед нацизмом». Авторская концепция непримиримости к фашизму воплощена в образе Мартина Линда, вступающего на путь активной борьбы.

Браннер остро выражает чувство одиночества и страха (романы «Мечта о женщине», 1941; «Наездник», 1947; новелла «Страх», 1947 и др.). В духе идей Киркегора и современного экзистенциализма писатель поднимает вопрос об отчужденности человека в современном обществе. Герои его романов решают важные для себя проблемы «свободы», «выбора», «ответственности», «действия». Роман «Наездник» также аллегоричен. Его философскую основу составляет противопоставление личности (трагический образ Сусанны упоминает положение ее родины) социальному злу, жестокости (олицетворенных в образе «наездника» Хуберта, уже мертвого, но продолжавшего жить в кошмарных воспоминаниях). Как мыслитель и художник Браннер проделал сложную эволюцию — от пассивного созерцания к активному действию. В позднем реалистическом романе «Никто не знает ночи» (1955), написанном уже на основе опыта второй мировой войны и пережитой оккупации родины, писатель обращается к теме Сопротивления, приводит своего героя Томаса к дружбе с коммунистом Симоном, в лагерь подпольщиков-антифашистов. Томас гибнет вместе с Симоном, но он познает силу солидарности, любовь к людям, счастье борьбы за свободу.

Среди писателей, начавших свою литературную деятельность в рамках философско-религиозного течения был наиболее крупный его представитель — лютеранский проповедник Кай Мунк (1898—1944). Он эволюционировал от крайних нацистских и мистических воззрений к антифашизму, а в творчестве — к рационалистическому взгляду на изображаемые явления жизни, довольно критическому отношению к буржуазной морали, которое часто выражалось при помощи мифа и притчи. Особенно близкими ему были религиозно-этические взгляды Грундтвига и Киркегора. Мунка интересует извечная тема борьбы между злом и добром, начавшаяся якобы со времен «мстительного» ветхозаветного Иеговы и «добросердечного» Христа («Пилат», 1917), конфликт между властолюбивой «сильной личностью» и «безвольными» массами, справедливостью, верой и любовью («Операция», 1920; «Птица Феникс»; 1926; «Море и люди», 1929 и др.).

Драма «Идеалист» (1932) — одно из наиболее характерных произведений Мунка. Иден «сильной личности», почерпнутая первоначально из концепции Георга Брандеса, автора нашумевших «этюдов о героях», и близкая Йоханнесу Йенсену, носит у Мунка откровенно политический характер. В основе пьесы лежит сюжет из жизни Ирода. Действие ее осложнено противоречивым отношением своенравного правителя к жене Мариам. Критика сравнивала его даже с ибсеновским Брандом, что вряд ли справедливо. Центральная же философская «вечная» тема драмы решена «не как история злодея, которого настигает заслуженная кара, а как подлинная трагедия сильной личности, избравшей служение порочной идее»². И не столько в «схватке с богом», символом суровой воли, сколько в общении с Мариам, а затем — после ее гибели — с Девой Марией и ее младенцем, олицетворяющими Добро и Справедливость, Ирод оказывается морально побежденным. Жестокий правитель вынужден признать опустошенность гениального одиночки. В некоторых пьесах («Слово», 1925; «Любовь», 1926 и др.) драматург в духе Бьёрнсона (и отчасти в полемике с ним) ставит вопрос о вере и неверии, мистической экзальтации и разуме.

Однако в 30-е гг. в мировоззрении и творчестве Мунка происходит серьезный перелом. Писатель хотя и продолжает восхищаться «сильными личностями», но оценивает подготовку и события начала второй мировой войны как проявление бессмысленности и жестокости. Еще в драмах «Избранные» (1933), «Гамлет» (1934), «Победа» (1936), как и во многих стихах, Мунк иронизировал по поводу «необузданной, первобытной силы». В пьесе «Он сидит у плавильного тигля» (1938) Мунк намеренно отказывается от легендарного или исторического покрова. Его герой — современный немецкий ученый, который, будучи первоначально далеким от политики, слепо верит нацистам, а затем, столкнувшись с жестокими проявлениями антисемитизма, открыто бросает вызов фюреру. Конечно, многое еще нужно продумать археологу, профессору Меншу, «переплавить» в тигле собственного сердца, обрести силу и уверенность в правоте избранного пути.

На позднем этапе творческого пути, в условиях оккупации Мунк уже прямо выступает против фашизма. В проповедях, публицистических статьях и стихах, многие из которых издавались нелегально, он обращался к соотечественникам с призывом к борьбе. В последних философско-аллегорических драмах, написанных преимущественно на исторические сюжеты, писатель напоминает о героических традициях народа в борьбе с диктаторами. В исторической пьесе «Нильс Эббесен» (1942) на сюжет из эпохи национально-освободительной борьбы датчан в XIV в. по мотивам, широко распространенным в фольклоре, герой-патриот Нильс в отличие от спесивых аристократов и служителей церкви, сотрудничавших с врагами, приходит к выводу о необходимости серьезно задуматься над судьбой страны и народа. Миролюбивый по своей натуре, он решает вступить в борьбу с насилием. Не случайно пьеса, запрещенная нацистами, стала одним из боевых художественных документов подпольной литературы.

Расправа немецких оккупантов с самим Мунком, строптивым пастором и литератором, была жестокой: он был убит ими.

Примечания

1. Кристенсен С. Мёллер. Датская литература..., с. 318.

2. Куприянова И.П. Драма Кая Мунка «Идеалист». — В кн.: История и современность в зарубежной литературе. Л., 1979, с. 155—156.