Исландская литература. Х. Лакснесс

Сложные тенденции, свойственные современному литературному процессу, нашли отражение и в послевоенном творчестве Лакснесса, которое теперь вступает в новый период. Казалось, как и прежде, в своих произведениях 50-х гг. он стремится стоять «лицом к жизни», утверждать в искусстве «чистый тон», как это было свойственно Й.О. Сигурдссону («Игра красок», 1947) и др, Однако в его мировоззрении и художественном методе происходят существенные изменения. И связано это с причинами как общего, так и личного характера.

Эти тенденции достаточно остро проявились, в частности, в современной исландской драматургии, в русле которой находят свое место и поздние пьесы Лакснесса. В традиции комедии Д. Стефаунссона («Золотые ворота») и экспериментальной драмы С. Нордаля («Воскресенье») создаются пьесы антимещанской направленности, острой политической сатиры. Й. Якобссон в реалистической драме «Морской путь в Багдад» (1965) показывает конфликт людей разной этической позиции. Политическая пьеса «Норка» (1965), чем-то напоминающая норвежскую драматургию 60-х гг., пронизанную актуальной проблематикой, рисует недвусмысленную «условную» картину: иностранный военный корабль «Пандора» грозит суверенитету Исландии, а распространившаяся по всему острову хищна? норка, завезенная извне, также становится зловещим символом и угрозой. Абсурдистская драматургия О. Бьернссона — «Утробная жизнь» (1965), «Десять вариаций» (1968), — хотя и сводит жизненные конфликты к сугубо личному, часто не выходящему за пределы «эмбрионального» состояния, важна ощущением неблагополучия в мире.

Общественная жизнь послевоенных десятилетий ставила перед мастерами культуры новые задачи и проблемы. Для Лакснесса они определены прежде всего заботами о судьбах Исландии и национальной культуры, международной борьбы за мир, уяснением собственной эстетической позиции. В 50-е годы творчество и кипучая антифашистская и антимилитаристская общественная деятельность Лакснесса получают мировое признание. Член Всемирного Совета Мира, лауреат Международной премии Всемирного Совета Мира (1953), он первым получает только что учрежденную премию имени Мартина Андерсена-Нексе (1953), становится лауреатом Нобелевской премии (1955).

Озабоченность писателя тем, что его родине — «острову саг» — снова грозит опасность утраты независимости, отражала общее недовольство исландцев тем, что аэродром в Кафлавике уже стал американской военной базой. В обстановке патриотического подъема Лакснессом были созданы роман-памфлет «Атомная база» (1948) и пьеса «Серебряная луна» (1954). Обращение к прошлому — к эпохе викингов в романе «Герпла» (1952) и к событиям начала XX столетия в «Летописи хутора Бреккукот» (1957) — продиктованы желанием писателя на историческом материале также поставить актуальные проблемы современности.

«Атомная база» — роман публицистический, даже «политический», по определению Отто Гельстеда. Его замысел вызван стремлением автора подчеркнуть своевременность, острую актуальность борьбы исландцев именно в эту пору за такую национальную политику, которая не позволила бы превратить страну в поле битвы. Но одновременно это и роман «поэтический» (автор определил его как «skald-saga», жанр, отличающийся лиричностью картин и мотивов).

Органист — наивный мечтатель — один из героев романа. Он «знает, что всем надо делать», но остается непризнанным «чудаком», занятым лишь своей музыкой и выведением новых сортов роз. Но ведь такова, по мысли Лакснесса, судьба многих «музыкальных гениев», оказавшихся на положении париев, — Шуберта, которого считали «неотесанным парнем», великого Баха, вынужденного растрачивать силы на борьбу с дворцовой челядью, Моцарта, умершего молодым в нищете. И все же именно «странноприимный дом» Органиста становится притягательным для всех, жаждущих обрести истину, желающих убедиться в том, что существует «чистый тон», та «удивительная мелодия, которая теплым лучом пронизывает сердце».

Среди этих «ищущих» оказывается и крестьянская девушка Угла, приехавшая в Рейкьявик из далекой северной долины, чтобы учиться игре на органе. Это, пожалуй, единственный характер, данный в романе в развитии. Показательно, что Лакснесс не только ведет повествование от ее имени, но и «дополняет» абстрактный гуманизм Органиста ее народной мудростью, тем, что она приходит к коммунистам, в которых видит надежду нации, реальную общественную силу.

Угле принципиально противопоставлен образ депутата альтинга доктора Буи Арланна, в доме которого она становится прислугой. Его характер достаточно сложен. Умный и проницательный, он понимает пагубность антинациональной политики правительства, обреченность старого мира. В отношениях с Углой он добр и предупредителен. И именно это располагает ее к нему. Но любовь, предлагаемая Буи Арланном, ненадежна.

В чем-то похожий на Органиста, Буи Арланн тоже мечтает о некоей Патагонии — «стране будущего в настоящем», но в отношении оценки происходящих событий он более практичен, понимает силу атомной бомбы, которая может весь мир превратить в пустыню. И по сути, отводя в сторону вопрос о положении дел в своей стране, он приводит «доводы» о том, что «фронт проходит через все страны» и что весь мир — это «атомная база».

В романе действует немало и других персонажей. Как и в «Исландском колоколе», автор дает широкий пестрый фон — людей из разных слоев общества: воров, проституток, полицейских. Многие из них влачат жалкое существование, но пытаются быть «красивыми как бог» и потому именуют себя вызывающе патетически или иронически — «бог Брильянтин», «атомный скальд».

Гротеск достигает острой сатиры и карикатуры в изображении пьяного премьер-министра, хладнокровно болтающего о распродаже страны, или крупного капиталиста, прозванного «Двести тысяч кусачек», афериста, возглавляющего в Нью-Йорке дутое акционерное общество под высоким названием «Снорри-Эдда».

Особенно выразительны эпизоды, рисующие кампанию за возвращение из Дании на родину праха «любимца народа» — исландского поэта Йонаса Хадлгримссона. Шумный ритуал должен отвлечь внимание общественности от преступной политики, ведущей к включению страны в военный блок.

Для стиля романа характерно тонкое и органическое переплетение патетических и сатирических картин, внутреннего монолога героини (представляющего собой часто авторские размышления) и вставных «микроновелл» («Ключи», «Бог», «Лошади» и др.), развертывающих параллельные мотивы — большей частью нравственно-философского характера. Кстати, «искусство литературной миниатюры», так высоко ценимое Лакснессом в новеллах Чехова, нашло здесь реальное воплощение.

Как это свойственно Лакснессу, роман о современности сменяется произведением историко-этнографическим. «Герпла» — это сага о викингах, точнее, великолепная художественная реминисценция на тему древней «Саги о названных братьях». Однако и здесь давние события заставляют думать о настоящем: войны и жестокость викингов не остались страницей прошлого.

Созданию романа предшествовала научная деятельность Лакснесса — продолжительная редакторская работа по подготовке новых изданий исландских саг, что, несомненно, способствовало его «вживанию» в древние понятия и нравы. Но, как справедливо отмечалось в связи с «Герплой», ее автор, воспитанный на современном «американском социальном романе, французском сюрреализме и т. д.», не в первую очередь преследовал цели правдоподобного изображения исландцев эпохи саг. Его роман — «это не столько изображение исландцев века саг, сколько острая критика современного империализма и милитаризма»¹.

Название романа «Герпла» («Героика» или «Героиада») может быть воспринято в обратном смысле — как повествование о тщетно стремившихся прославить себя убийцах, отличительные свойства которых — жестокость, мстительность, садизм, насилие. В одинаковой мере это характерно для рядового викинга, каковым в романе является Торгейр, и норвежского конунга Улафа, вдохновителя жестоких деяний норманнов. Им писатель противопоставляет эскимосов, саамов — носителей «исконного» гуманизма.

Развенчав культ северных пиратов, Лакснесс с присущим ему чувством исторического оптимизма возлагает надежды на силу и проницательность простых людей, на социальный прогресс.

Талант сатирика мужал с каждым новым произведением. Но это относилось к прозе Лакснесса. Поэтому обращение к драматургии было для писателя волнующим, несмотря на имевшийся известный опыт в этой области — пьеса «Снайфридур — Солнце Исландии» (1950), представляла собой инсценировку романа «Исландский колокол».

Пьеса «Серебряная луна» (известная в русском переводе под названием «Проданная колыбельная») была поставлена Национальным театром в Рейкьявике в 1954 г. Жизненная основа драмы глубоко реалистична. Автор дает в ней в резком столкновении две морали, различные линии поведении: простых и непосредственных людей, с одной стороны, и ловких буржуазных дельцов, пресыщенных и циничных, — с другой.

Сюжет пьесы несколько странен, подчеркнуто условен. В размеренную жизнь «обычной» семьи Оули, мелкого конторского служащего, живущего в небольшом поселке в одном из фиордов океанского побережья, ураганом врывается соблазн. Дельцы от искусства обещают его жене блестящую театральную карьеру. Предметом купли оказывается... трогательная, глубоко поэтичная колыбельная песенка, которую Лоа проникновенно поет у колыбели маленького сына. Сначала пошлая эстрадная певица Иса, ее давняя подруга, случайно подслушавшая эту песенку, и ловкий директор варьете «Серебряная луна» Фейлан О’Фейлан, а затем хищный мистер Пикок, глава иностранной концертной фирмы, предлагают растерявшейся «провинциалке» совершить выгодную сделку — купить «ее номер», непосредственность которого, по их замыслам, должна иметь успех у пресыщенной публики. Обещание мировой славы, гастролей в Европе и Америке окончательно усыпляют бдительность Лоа, и она опрометчиво соглашается на эти предложения, оставляет дом, наивно веря в представившийся ей случай.

Психологически тонко и убедительно драматург мотивирует поступок Лоа, любящей матери и верной жены. Быстрее хотелось ей разорвать путы бедности и, наконец, показать своему тщеславному отцу, на что она оказалась способной. Тем более жестокой и трагичной оказывается расплата. Певица, выходящая на сцену в грубой одежде крестьянки, вскоре становится «скучной», и ей отказывают в контракте. Смерть сына раскрывает весь трагизм ее положения. Даже мужественный призыв Оули вернуться к скромной жизни остается без ответа. Морально опустошенная, отрешенная от окружающего, она видит перед собой только один путь — участь продажной женщины.

Судьба Лоа глубоко Символична. В ней, как в капле воды, отражается трагедия ее родины — обманутой и проданной. В драме ощущается и опыт мастера контрастных сцен, мучительных диссонансов, художника, поднимающегося до больших обобщений даже в небольшой детали (особенно в сценах, саркастически рисующих мир преуспевающих и циничных собственников).

Художественная мысль Лакснесса развивается словно по спирали. Ко многим своим идеям и творческим поискам обращается он в романе «Летопись хутора Бреккукот», действие которого отнесено к началу XX в.

В истории «двух певцов» — преуспевающего артиста Гардара Хоулма и бедного юноши Аульфгримура — писатель стремится воплотить судьбы героев, идущих разными путями к достижению цели. Но если юный Аульфгримур, от имени которого ведется повествование, честно стремится в жизни и искусстве обрести «чистый тон», то Гардар, как оказывается, предпочел путь обмана, продал себя ради рекламы богачу Гудмундсену.

Землянка дедушки-рыбака, которая «прилепилась к самому краю мировой цивилизации», была для Аульфгримура местом, где он познал духовные ценности, постоянно убеждаясь в том, что среди множества «тонов» настоящий художник должен обрести только один — чистый. Под руководством Органиста юноша, как и Угла, постигает не только тайны мастерства, но и законы жизни, добро и справедливость.

Так, события в Бреккукоте проложили «границу между двумя мирами». Летопись жизни почти каждого из персонажей имеет документальную основу. Но роман о людях Бреккукота — книга больших обобщений. Это гимн добру, несгибаемой воле народа к жизни и, наконец, большому искусству, помогающему исландцам сохранить не только самобытную культуру, но и национальную самостоятельность.

С начала 60-х гг. в творчестве Лакснесса происходят существенные изменения. Писатель вступает в полосу новых поисков — в сфере романа и драмы, публицистики и эстетической теории. Как художник он больше тяготеет к экспериментальным формам, где существенную роль играют символика и гротеск; героев, поражающих порой своей необычностью, автор ставит также в исключительные ситуации. Сам писатель пытался вначале объяснить такой поворот тем, что в эту пору, «истерическую, насыщенную алкоголем, эротоманией», наступил, по его мнению, и «кризис романа», поскольку современный роман в подавляющем большинстве случаев идет не по реалистическому пути.

Роман «Обретенный рай» (1960) и отразил, видимо, в известной степени те сомнения, которые тогда были свойственны Лакснессу, хотя действие произведения и отнесено в несколько отдаленное время — конец XIX в. Тема «сельского» романа весьма примечательна — это судьба исландских переселенцев в Северной Америке.

Внешне здесь сохраняются мотивы, свойственные прежним романам писателя, — внимание к жизни простых людей, главным образом крестьян. Однако прежде для них была характерна вера в свои собственные силы, неистребимая любовь к родине. Теперь единственным прибежищем людей оказывается религия, их «вековая мечта о земле обетованной», поиски счастья на чужбине.

Герой романа исландский крестьянин Стенер Стенссон оказывается под влиянием сектантского учения проповедника Дидрика, едет в Америку искать «царство небесное» на земле, попадает в среду мормонов и, несмотря на испытания, выпавшие на его долю (смерть жены, семейная трагедия дочери), остается непреклонным в своей вере. Надолго ли — этот вопрос автор оставляет открытым.

Меняется и стиль повествования Лакснесса. Вместо объективной манеры (ведущей, по мысли писателя, «родословную» еще от древних саг), которая позволяла показать единство замысла и художественного воплощения, появляется «мозаика» красок, внимание к детали, некая «инертность».

И хотя со временем отношение Лакснесса к возможностям романа существенно изменится, писатель «ощутил потребность» перейти к драматургии, которая представляет, по его мнению, «удивительно живое искусство».

В поздних драмах Лакснесс также предстает как художник, тяготеющий к условной манере, к экспериментальным формам. Все три пьесы — «Каминная труба» (1961), «Трикотажное ателье» (1962) и «Банкет с жареными голубями» (1966) — поставленными в них проблемами свидетельствуют о неблагополучии в общественном устройстве. Их «персонажи» большей частью условные, навеянные жестокой романтикой (убийца, прячущий труп женщины в трубе камина), экспрессионистской обобщенностью (образы Гладильщика брюк, Экспортера, Импортера, «веселых» и «скучных» гостей, участниц конкурса красоты — Прекрасной Неблагодарной Дамы, Пластбомбы, Марии Магдалины), предстают как символы.

Сильны и выразительны персонажи и ситуации, олицетворяющие страшный мир собственничества, эгоизма и преступлений. Гротеск в стиле поздних «камерных» пьес Стриндберга, парадоксальность поступков героев и жизненных конфликтов свидетельствуют не просто о «странной фантазии» писателя, но и о его творческих поисках в различных современных художественных системах, близких «метафизической школе» и сюрреализму.

Немало в поздней драматургии Лакснесса и спорных идейных концепций — таковы, например, суждения некоторых из персонажей о том, что «вся жизнь — сплошная нелепость» или что — по евангельской истине — «богаты нищие духом». И все же общее направление мысли писателя остается постоянным: он решительно не согласен с буржуазной моралью, с теми, кто ратует за атомное оружие, за подготовку к новой войне. Социальному злу он продолжает противопоставлять принципы гуманизма, носителями которых в его произведениях остаются, правда, люди странные и наивные, но убежденные в конечной победе добра и справедливости.

Не менее сложной, а порой и противоречивой в 60-е гг. является и публицистика Лакснесса. И это, в частности, отразилось в его книге «Время поэта» (1963), которую сам Лакснесс назвал «первым томом автобиографии». Очерки и статьи книги интересны не только воспоминаниями о прошлом, но и развитием эстетической мысли писателя. Правда, не все материалы здесь равноценны. Отдельные суждения автора спорны, порой излишне высоки оценки явлений модернистского искусства.

Критерий художественности и значимости произведений искусства в теоретических суждениях Лакснесса теперь крайне широк и не всегда определенен. Продолжая считать реалистическое направление в литературе ценным своей тесной связью с современностью (таковы, по его мнению, например, романы Т. Манна и М. Андерсена-Нексе, драматургия Б. Брехта, поэзия Пабло Неруды), писатель вместе с тем пытается подобные принципы применить и к выдающимся произведениям модернизма — «Улиссу» Джойса и многотомному роману Пруста «В поисках утраченного времени». Они, по мысли Лакснесса, современны своей «масштабностью», умением в «мире личности» вместить «сложную вселенную».

Возможно, Лакснессу в подобных случаях хотелось разобраться в характере и тенденциях развития современного романа «сложного рисунка», нервозного и иронического. Ему нравились произведения некоторых «сердитых молодых людей», хотя им следовало бы по его словам, «перед тем как писать свои книги, принимать успокоительные таблетки», и тогда «они видели бы мир иным».

Не удовлетворяет Лакснесса и тот «современный» реализм, который вернее было бы назвать бесстрастным конкретизмом. Такие «реалисты», по его определению, «пишут так, словно занимаются тяжким физическим трудом; слово «реализм» служит подчас «формой самозащиты для людей, небогатых воображением и талантом». В своих размышлениях о судьбах романа Лакснесс как бы бросает ретроспективный взгляд на собственное творчество, стремится определить его истоки и сущность. В статье «У истоков творчества» (1963) он увлеченно говорит о древних исландских сагах и их создателях, оставивших «неувядаемые образцы» того, «как надо превращать сенсационный «исторический» материал в вымысел и при этом красноречиво обрисовывать живые человеческие фигуры».

Перед художником — романистом или драматургом — стоит, по мысли Лакснесса, немало трудных проблем: в «сжатой форме» произвести «более строгий отбор», найти в социально-историческом материале место для «безымянного характера, индивидуальности» («добавочного Х»), особенно в тех случаях, когда «писатель изо всех сил старается не отождествить себя с героем-рассказчиком». Споря с мыслью Эптона Синклера, считавшего фабулу произведения самым эффективным средством претворить в жизнь «благие идеи», Лакснесс решительно выступает против «невыносимого морализования», которое нередко губит даже «великолепно написанные вещи».

Обращение писателя к эстетической теории отнюдь не является «перерывом» в его творческой деятельности. Ему, по собственному признанию, в этих случаях «полезно некоторое время не писать романов и взглянуть на это дело со стороны». И позже, в частности в книге «Скрытые места» (1972), Лакснесс будет не просто обращаться к воспоминаниям, но взволнованно ставить актуальные проблемы современного искусства, в первую очередь реалистического, потому что только «истинный реализм» может быть крылатым.

Книги Лакснесса «раскрывают вековое стремление исландцев к свободе и социальной справедливости. Но герой его — «это не «исландец вообще», а исландец-труженик, созидатель, борец, отстаивающий свое право на человеческое достоинство и счастье»².

Примечания

1. Стеблин-Каменский М.И. Культура Исландии. Л., 1967, с. 147.

2. Крымова И., Погодин А. Халлдор Лакснесс, Жизнь и творчество. М., 1970, с. 215.