Глава 2. Ибсен в Кристиании и Бергене. Размежевание с национальной романтикой

Ибсен приехал в Кристианию 28 апреля 1849 года, вскоре после выхода в свет «Катилины». Его непосредственной целью было поступление в университет. Но его знания были недостаточны, и он поступил на курсы Хельтберга, успешно готовившего молодежь к сдаче экзаменов на аттестат зрелости, который открывал университетские двери.

Курсы Хельтберга были очень популярными. Он сам был человеком незаурядным, не только хорошо образованным, но и поистине передовым. Недаром на этих курсах, которые называли «фабрикой студентов», побывали почти все выдающиеся норвежские писатели последующих десятилетий.

Среди учеников Хельтберга был Бьёрнстьерне Бьёрнсон (1832—1910), один из наиболее видных писателей и общественных деятелей Норвегии во второй половине XIX века, жизнь и творчество которого неоднократно и порой сложным образом пересекались с жизнью и творчеством Ибсена. Впоследствии Бьёрнсон написал стихотворение, в котором с благодарностью вспоминает о Хельтберге:

...Бесстрашно мыслить — вот был его зов!
И тот, кого он увлек за собой, был готов
Свершить чудеса, отправляясь в набег
На то, что, казалось, не рухнет вовек.

В своем стихотворении Бьёрнсон рисует и учеников Хельтберга. В частности, он пишет:

Две смежные комнаты были набиты битком.
Впереди сидел высокий и сонный
Осмунн Улафсен Винье, в мечты свои погруженный.
С бородищей чернейшей, сам бел, как в гипсе,
Устремленный куда-то и худой Генрик Ибсен.
Я, юнец, был без друга, но чуть святки прошли,
Новички объявились — и средь них Юнас Ли.

Осмунн Улафсен Винье (1818—1870) — видный норвежский поэт и публицист, соединивший в своем творчестве романтические и сатирические черты, энергично боролся за приобщение национальной норвежской литературы к народной жизни. С Ибсеном он оказался вскоре тесно связан. Юнас Ли (1833—1908) стал наряду с Александром Хьелланом (1849—1906) виднейшим норвежским прозаиком XIX века.

В денежных средствах Ибсен был настолько стеснен, что мог пройти у Хельтберга лишь самый короткий (трехмесячный) курс. Экзамены прошли не очень удачно. У Ибсена оказались переэкзаменовки по греческому языку и арифметике, которые он должен был сдать, чтобы поступить в университет. Тем не менее он получил право именовать себя студентом и принимать участие в общественной жизни студенчества и сразу же воспользовался этим правом. Он стал активным членом Студенческого общества, а в 1851 году даже редактором еженедельника этого общества, и активно боролся за создание студенческого театра. Вообще, Ибсен окунулся в политическую жизнь столицы. А эта жизнь была тогда накалена.

Европейские события 1848 года вызвали оживление буржуазного либерализма и национально-освободительных тенденций в Норвегии. Но едва ли не главным и притом совершенно небывалым последствием этих событий явилось развитие в Норвегии рабочего движения. Во главе его стоял молодой литератор Маркус Тране, по имени которого все норвежское рабочее движение 1849—1851 годов получило наименование движения транитов. Рабочие объединения, которые стал создавать Тране, быстро получили широкое распространение как в Кристиании, так и в провинциях. Число их росло и в период максимального развития движения достигло внушительного количества — 273, а членами этих объединений было свыше 20 000 человек. Тране выступал с не очень отчетливой утопически-социалистической программой, резко критикуя современное общество. В Кристиании организовался центральный совет рабочих объединений, «маленький парламент», как его называли, — своеобразная параллель чартистскому конвенту в Лондоне.

Сосед Ибсена, студент Теодор Абильгор, был, вероятно, тем человеком, который привлек его к деятельности транитов. Не входя формально в объединение, Ибсен начинает сотрудничать в «Газете рабочих объединений», редактором которой в 1851 году становится Абильгор. Ибсен преподает три месяца и в воскресной школе для рабочих, которую Абильгор организовал.

Радикальные политические взгляды Ибсена проявляются и в другой связи. Так, месяц спустя после своего приезда в столицу, Ибсен принимает участие в политическом митинге, который был созван, чтобы выразить протест против высылки из Норвегии Харро Харринга, писателя, который принимал участие в революционных событиях как в Европе, так и на американском континенте, а в Кристиании издавал леворадикальную газету «Фолкетс Рёст» («Голос народа»). К участию в этой демонстрации Ибсена привлекли, вероятно, тот же Абильгор и Винье, первые друзья Ибсена в Кристиании. Винье также печатался в «Газете рабочих объединений» и преподавал в воскресной школе для рабочих.

Однако особое значение имело для Ибсена сотрудничество в еженедельнике, который он создал в январе 1851 года совместно с Винье и другим своим близким другом, Паулем Боттен-Хансеном (1824—1869). Это издание сперва вообще никак не было озаглавлено, но его обычно называли, в соответствии с изображенным на его первой странице весьма ироническим мужчиной, «Человек». Летом 1851 года еженедельник получил наименование «Андхримнер». В скандинавской мифологии таково было имя повара, готовившего пищу для богов. Поставляли материал для «Андхримнера» исключительно его создатели. Ибсен напечатал в еженедельнике много рецензий и статей, несколько стихотворений, небольшую пародийную пьесу и даже выступал как иллюстратор.

Радикализм Ибсена и его друзей проявился и в «Андхримнере». Но в другой форме. Революционно-действенного начала, непосредственно призывающего к борьбе, в еженедельнике не было. Но было глубокое неприятие реальной действительности, всей современной социальной жизни. В первую очередь такое неприятие выражалось в скепсисе и сатире и в близости к романтической иронии.

В частности, к резкой сатире обращается в «Андхримнере» Ибсен. Основным объектом его насмешек становятся политиканы, готовые ради своей выгоды изменить провозглашенным ими принципам. Ибсена возмущает половинчатость буржуазных либералов, их нежелание предпринять решительные шаги, их готовность к компромиссу. Именно здесь и в это время складывается то ибсеновское неприятие всякой половинчатости, то недоверие к политике умеренного большинства, которое Ибсен пронес через всю свою жизнь и которое он с огромной силой выразил — в совершенно различных формах — в «Бранде» и во «Враге народа».

Непосредственным поводом для выработки у Ибсена такой позиции явилось поведение ведущих оппозиционных сил в тогдашней Норвегии: буржуазно-либеральной и крестьянско-народнической, во многом связанных друг с другом. Готовность идти на соглашение с правительством и на прямую капитуляцию перед ним стала в этих кругах особенно велика, когда их испугал быстрый подъем рабочего движения. Наиболее значимым оказался для Ибсена переход редактора влиятельной газеты «Моргенбладет» А.Б. Стабеля с либеральных позиций на консервативные. Ибсен рассматривает такой переход как типическое явление и тем острее отзывается на него в «Андхримнере». В еженедельнике появляется сатирическая острогротескная пародия Ибсена «Норма, или Любовь политика» (1851).

Острие пародии направлено, однако, не на ту оперу, название которой фигурирует в заголовке ибсеновского гротеска. Знаменитую оперу В. Беллини «Норма», премьера которой состоялась в Кристиании 20 мая 1851 года, Ибсен ценил очень высоко и выступил с восторженной рецензией о ее постановке. В «Норме» Ибсена привлекала не только музыка и не только органическое сочетание музыки с действием. Для него, как и для многих других слушателей в тогдашней Европе, важен был и текст со своей прямой национально-освободительной направленностью. Но именно такая проблематика оперы позволила Ибсену создать на основе ее сюжета уничтожающую сатиру на тех, кто изменил национально-освободительной борьбе.

Своей пародии Ибсен предпослал краткое вступление, в котором сопоставил заседание стортинга с театральным представлением. Видные политики выступают, по Ибсену, в привычных амплуа почтенного папаши, раздражительного дядюшки, интригана и т. д. Таким образом, в шутовском обличии предстают у Ибсена все представители современной норвежской официальной общественной жизни, свидетельствуя о том глубочайшем разочаровании, которое Ибсен испытал, столкнувшись с этой жизнью. О таком разочаровании говорит и сатирическая «Сага о стортинге», которая из номера в номер публиковалась в «Андхримнере». Одним из авторов «Саги» был Ибсен.

Новым ударом явились для Ибсена июльские события 1851 года. Напуганные успехом рабочих союзов, власти предприняли жестокие репрессии. Тране и другие лидеры движения, в том числе и Абильгор, были арестованы, все движение разгромлено. Во время обыска в типографии, в которой печаталась газета рабочих союзов, одному из наборщиков удалось спрятать несколько рукописей, в том числе и рукописи Ибсена. Возможно, это спасло Ибсена от ареста.

Легкость, с которой правительству удалось задушить движение транитов, объясняется в значительной мере эротичностью и незрелостью этого движения, неясностью и утопичностью его целей. Любопытно, что в одном из ибсеновских фельетонов этого времени («Распря шапочников в Рингерике») сатирически освещены и рабочие волнения. Но общий тон выпадов Ибсена здесь сравнительно мягок. В трактовке Ибсена мятежные рабочие действуют скорее как герои комических народных сказок. Они не готовы, не созрели для каких бы то ни было выступлении, но они не обманщики, не трусы, не своекорыстные предатели. Крайне характерно, что даже в этом фельетоне острие ибсеновской сатиры направлено прежде всего против правительства и трусливых либералов.

Обнаружившееся бессилие рабочего движения должно было еще более усилить общее скептическое отношение Ибсена к норвежской политической жизни, отзвуки чего еще долго будут слышаться в драматургии Ибсена, ощущаться во всей его позиции.

Но полностью негативной позиция Ибсена не была. Он остается приверженцем освободительных идеалов в их наиболее возвышенной и радикальной, хотя и абстрактной форме. Он мечтает о подлинно глубоком искусстве. Именно поэтому он оказывается внутренне готовым к событию, которое резко изменило его жизнь осенью 1851 года.

По инициативе прославленного скрипача Уле Бюлля, первого норвежского артиста, снискавшего мировое признание, в Бергене в начале 1850 года создается норвежский театр. До того театральное искусство в Норвегии целиком шло в русле датского театра. Репертуар, манера игры, даже актеры — все это было датским и воспроизводило то, что совершалось на копенгагенской сцене. Бергенский театр, напротив, ориентировался на норвежское искусство. Бюлль начал с того, что организовал временную школу для подготовки стремившихся на театральные подмостки актеров из молодых норвежцев самых различных — в основном весьма «низовых» — профессий и Социальных слоев. Вопреки предсказаниям консервативных противников, «даноманов», спектакли с этими новоиспеченными актерами стали сразу же пользоваться успехом. Театр доказал свою жизнеспособность. Но норвежского репертуара еще не было. И Уле Бюлль, приехав в октябре 1851 года в Кристианию для выступления на концерте, который был устроен норвежским студенческим обществом в поддержку бергенского театра, решил привлечь к работе в театре автора двух норвежских пьес — Генрика Ибсена. Кстати, Ибсен написал пролог к кристианийскому концерту, так что Ибсена и Бюлля как бы свела сама судьба.

Ибсен принял приглашение Бюлля. Ему предстояло стать «драматургом» бергенского театра, а именно, одним из его режиссеров, с обязательством писать для театра каждый год по пьесе. Отныне в течение пяти лет Ибсену не только представлялась возможность, но даже вменялось в обязанность систематически создавать новые пьесы.

В Кристиании Ибсен пьес, кроме пародийной «Нормы», не писал. Простейшее объяснение этому — множество других дел и забот. Подготовка к экзаменам, общественная и особенно публицистическая деятельность занимали его почти целиком. Теперь же ему предстояло вернуться к драматургии, притом к такой драматургии, которая могла бы появиться на тогдашней норвежской сцене. Для этого у нее должны были быть общие черты с пьесами тех направлений, которые в то время господствовали. Различная сценическая участь в Кристиании «Катилины» и «Богатырского кургана» еще была памятна Ибсену. Показательно, что и в годы работы Ибсена в бергенском театре патетический «Катилина» с его античной тематикой там не был поставлен. А «Богатырский курган» с его скандинавски-романтическим обличьем, хотя и антиромантической проблематикой, напротив, после некоторой переработки в Бергене пошел.

Основным течением в норвежском театре середины прошлого века была национальная романтика — в отличие от передовых стран Европы, где в то время на передний план вышел реализм. Ее виднейшим представителем в поэзии был Юхан Вельхавен (1807—1873), особенно своим творчеством 40-х годов. Как предвестник драматургии в национально-романтическом духе появилась еще в середине 20-х годов пьеса Хенрика Анкера Бьерегора «Приключение в горах», в которой ощущается атмосфера крестьянской жизни и даже звучат диалектные формы речи. Но только 40-е годы характеризуются расцветом национальной романтики. Показательно, что «Приключение в горах» было полностью поставлено лишь в 1850 году.

Движущей силой в развитии национальной романтики был рост национально-освободительного движения в Норвегии, опиравшегося на основную социальную силу в стране — крестьянство. Становление норвежского национального самосознания было, в первую очередь, стремлением утвердить традиции норвежской крестьянской жизни и народного творчества. Еще в 30-е годы появляется первый сборник норвежских народных сказок и легенд, а в 1842 году — знаменитое собрание норвежских народных сказок, изданное Петером Кристеном Асбьёрнсоном и Ёргеном Му. Норвежские народные песни были впервые изданы в 1840 году, а в 1853 году было опубликовано полное собрание этих песен, составленное Ланнстадом.

До того в Норвегии при обращении к прошлому или к народной жизни в ходу был комплекс в значительной мере условных, как бы общескандинавских представлений, заимствованных из древнеисландской поэзии и из произведений таких скандинавских писателей, как Эленшлегер и Исайас Тегнер.

Национальная романтика, как она предстает, например, в лирике Вельхавена 40-х годов или в пьесе Петера Андреаса Енсена «Обитель хульдры», поставленной в Кристианийском театре в 1851 году, — это искусство, обращенное к норвежской природе и к современной жизни норвежского крестьянства, но видящее эту жизнь в очень идиллических и архаических формах с широким использованием фольклорной символики. Особенно примечателен здесь образ хульдры, своеобразной горной феи норвежского фольклора, которая обладает прекрасным лицом и чарующей внешностью, но вместе с тем сутулой спиной и коровьим хвостом. Впрочем, такая двойственность природы хульдры обычно писателями национальной романтики не замечалась. Во всяком случае, у Вельхавена хульдра предстает чисто поэтическим существом.

Крайне важен был для национальной романтики, как, впрочем, и для более ранней норвежской патриотической поэзии, высокогорный ландшафт. В своей возвышенности он являлся как бы олицетворением Норвегии.

С другой стороны, национальная романтика стремилась передать и внешние приметы норвежской крестьянской жизни, вплоть до некоторых языковых черт. Надо иметь в виду, что крестьянские диалекты Норвегии резко отличались от того литературного языка, который был в это время употребителен в Норвегии. Поэтому даже несколько диалектных слов сразу предавали яркий норвежский колорит произведению.

Арсеналом стилистических средств, созданных национальной романтикой, а частично еще норвежской патриотической поэзией начала XIX века, широко пользовалась норвежская политическая оппозиция с ее национально-освободительными устремлениями.

Апогеем в развитии норвежской национальной романтики были празднества в Кристианийском театре 28—30 марта 1849 года, когда поэты Вельхавен и Му, музыканты Уле Бюлль и Хьерульф и художники Тидеман и Гуде объединили свои усилия для создания ряда спектаклей, целиком стоявших под знаком национальной романтики. Представления вызвали восторженный прием со стороны публики, наполнявшей зрительный зал.

В Кристиании Ибсен был противником национальной романтики.

Критическое отношение Ибсена к ней вызывала уже ее сращенность с политической оппозицией, наличие у них общего фразеологического фонда. Распознав лицемерие и готовность к капитуляции норвежских оппозиционеров, Ибсен усматривал в этой фразеологии пустое, фальшивое фразерство. Показательны те издевательские нотки, которые звучат в ибсеновской «Норме» применительно к норвежским скалам, которые будут вечно стоять. В своих стихах этого времени Ибсен отмежевывается от идилличности и чрезмерной приподнятости национальной романтики.

Так, в стихотворении «Голос природы» после описания поэта, который бродит по лесу и погружается в мир звуков природы, следует весьма прозаический стих:

«Короче говоря, вся сцена была музыкальной».

Еще более развернута эта прозаизация романтической темы в стихотворении «Мальчик на поляне, заросшей черникой», напечатанном 26 января в «Андхримнере». Поэт — охотник из города — с восторгом останавливается перед картиной, которую он видит в лесу. На поляне маленький мальчик старательно наклоняется и собирает что-то в свою корзину. Поэт достает свою записную книжку и прославляет прекрасного мальчика, собирающего приветливые цветы. Но белка, которая глядит сверху, из ветвей, смеется. Она-то знает, что мальчик собирает совсем не цветы, а чернику. Он нагибается совсем не для развлечения. Его заставляет нужда. Каждый день белка видит его здесь, но он никогда не уходил отсюда с губами, почерневшими от ягод, потому что он должен нести собранные им ягоды на продажу в город, чтобы купить хлеба для больной сестры.

Но и с совсем другой стороны эстетическая программа национальной романтики не удовлетворяла Ибсена. Он считал ее внешней, не затрагивавшей подлинную суть национального своеобразия Норвегии и, в частности, норвежской крестьянской жизни. Национальную романтику, как, впрочем, и все модное современное искусство, Ибсен сопоставляет с фотографией, только что тогда появившейся, и осуждает ее за это сходство, за интерес к подробностям, за стремление к ремесленному техницизму в изображении действительности. В этом смысле он почти одинаковыми словами громит и современную французскую драму скрибовского типа, и близкую к национальной романтике пьесу Енсена «Обитель хульдры». По поводу «новейших изделий французской драматургии» Ибсен в рецензии на постановку «Деревенской истории» X. К. Андерсена пишет: «Эти произведения по большей части как раз отличаются совершенством техники и поэтому нравятся публике; кроме того, они не имеют ничего общего с настоящей поэзией и поэтому, пожалуй, нравятся публике еще больше». И несколько ниже: «Среди нашего удивительно благоразумного общества найдется немало людей, полагающих, что пьеса вполне заслуживает отрицательной аттестации в качестве неправдивой и нездоровой, раз она не изображает действительность с фотографической точностью. Для таких людей действительность и правдивость однозначны, и раз не дано точной копии с первой, нечего искать и второй». А в рецензии на постановку «Обители хульдры» говорится: «...национальное искусство не продвинешь вперед мелочным копированием сцен из будничной жизни...» Ибсен особенно подчеркивает невозможность действительно постигнуть народную жизнь с помощью «национальной мишуры»: певческих состязаний, народной пляски, бранных слов, провинциализмов. Тем самым «фотографическое искусство» оказывается также искусством фальшивым, так что в эстетической программе национальной романтики обнаруживается то же лживое фразерство, которое присутствует, по Ибсену, и в ее политической направленности.

«Фотографическому искусству» с его обращенностью к внешнему и утилитарному Ибсен противопоставляет искусство, обращенное к глубинному началу народной жизни: «...национальным писателем является лишь тот, кто способен придать своему произведению тот основной тон, который несется нам навстречу с родных гор и из долин, с горных склонов и берегов, а прежде всего — из глубины нашей собственной души».

Но в чем заключается этот «основной тон», у Ибсена не сказано.

Тем не менее призыв к нему имеет то положительное значение, что позволяет молодому Ибсену противостоять могущественному влиянию буржуазного утилитаризма и всем видам отношения к искусству как к ремеслу.

Попытку воплотить свой идеал в ткань драматического произведения Ибсен предпринимает в пьесе «Иванова ночь» (1852).

Однако к написанию этого произведения Ибсен приходит в Бергене не сразу. Ему предстояло прежде войти в жизнь Норвежского театра, надо было сработаться с директором Херманом Лодингом, который фактически, если говорить современными терминами, был главным режиссером театра. Кроме того, дирекция театра, понимая, что Ибсен не подготовлен к своей новой роли, отправила его в Данию и Германию, чтобы он побывал в театрах Копенгагена, Гамбурга, Берлина и Дрездена. Любопытно, что даже в договоре, который был подписан 6 ноября 1851 года, предусматривалась обязанность Ибсена знакомиться с работой зарубежных театров. Путешествие Ибсена продолжалось два с половиной месяца (апрель — июнь 1852 г.). Его основными этапами было посещение Копенгагена и Дрездена. Для развития Ибсена огромное значение имело не только посещение ряда спектаклей выдающихся театров северной Европы, но и встречи, особенно в Копенгагене, с ведущими деятелями датской театральной и литературной жизни — в частности, с эстетиком и знаменитым драматургом Юханом Людвигом Хейбергом и с Хансом Кристианом Андерсеном. Кроме того, в руки Ибсена попала только что вышедшая в свет книга молодого немецкого филолога, страстного фейербахианца Германа Гетнера «Современная драма», в которой с большой силой излагались идеи реалистической драматургии и учитывался ранний реалистический опыт крупного немецкого драматурга, тогда еще совсем молодого Фридриха Хеббеля.

После возвращения в Берген Ибсен занялся выполнением своих повседневных обязанностей. Правда, настоящего понимания с Лодингом он так и не смог найти, а в своей режиссерской деятельности проявлял черты скованности и стеснительности. Тем не менее в целом работа Ибсена в театре постепенно наладилась. И в соответствии с договором он представил рукопись своей новой пьесы, «Ивановой ночи», премьера которой, оставшаяся единственным спектаклем, состоялась 2 января 1853 года.

«Иванова ночь» — ибсеновское размежевание с национальной романтикой. Но такое размежевание, которое не полностью отрицает эту романтику, а стремится снять ее фальшивые черты, ее фразерство и найти путь к истинному проникновению в народную жизнь, к истинному слиянию с природой. В какой-то мере Ибсен повторяет здесь ход, к которому он прибегнул, создавая «Богатырский курган». Сохраняя тематику национальной романтики, он по-иному расставляет акценты в ее проблематике.

На этом пути основное значение для Ибсена приобретает, хотя бы в типологическом плане, опыт размежевания с романтикой, предпринятый Генрихом Гейне. Разрушая романтические иллюзии, показывая с помощью своей знаменитой иронии несостоятельность выспренних образов романтики, Гейне разрушает созданное романтиками «двоемирье», наличие наряду с миром прозаической действительности мира поэтического, мира душевных переживаний и архаической народной жизни. Но это отнюдь не означает у Гейне апологию повседневности, реабилитацию реальных черт современного мира. С одной стороны, у Гейне возникает тенденция к всеобщему отрицанию, к ранней романтической иронии. Но с другой стороны, в своих произведениях 20-х годов — в «Путевых картинах» и в «Книге песен» — Гейне противопоставляет романтическому «двоемирью» свое «троемирье»: наряду с миром житейской прозы и миром романтической лжи мир подлинного, чистого и глубокого человеческого чувства, нефальсифицированные образы природы и народной жизни¹. Затем к этому высокому началу присоединяется у Гейне тема революции.

В Кристиании Ибсен и его друзья находились под глубоким влиянием иронической стихии в творчестве Гейне. В «Андхримнере» печатается немало произведений, стремящихся разрушить романтические иллюзии, явственно воспроизводя интонацию Гейне. Так, в еженедельнике появились «Норвежские мистерии» Боттен-Хансена (кстати, с иллюстрациями Ибсена), непосредственно подражающие «Путевым картинам» Гейне и непосредственно направленные против национальной романтики. Иронические интонации Гейне воспроизводятся в ибсеновской «Норме» и в уже отмеченном нами стихотворении о мальчике, собирающем чернику.

Актуальность творчества Гейне для Ибсена и в его бергенские годы подтверждается хотя бы тем, что в 1853 году он пишет стихотворение под названием «Путевые картины». Но важнее всего, что «Иванова ночь» построена по принципу гейневского троемирья.

Вместе с тем по своему сюжету и по характеру персонажей «Иванова ночь» очень близка к традициям датской романтической драматургии, особенно к водевилю Людвига Хейберга и к студенческой комедии Кристиана Хострупа.

Для Хейберга водевиль был не второстепенным, чисто развлекательным жанром, а имел существенное философски-эстетическое обоснование. Показательно, что основной посвященный драматургии трактат Хейберга, ставшего в середине XIX века главным авторитетом в датской эстетике, носит название «О водевиле как виде драматургии». И такое отношение к водевилю было связано со всей философской позицией Хейберга. Находясь под сильнейшим влиянием Гегеля, Хейберг заимствует у него идею постоянного, непрекращающегося развития, осуществляющегося в борьбе противоречий, но трактует это развитие релятивистски. В центре своих философских построений, в трактате «О человеческой свободе» (1824), он ставит понятие свободы. Однако, с точки зрения Хейберга, устойчивого содержания у понятия свободы нет — оно неизбежно предполагает понятие принуждения, от которого надо освободиться. Центр тяжести в борьбе за свободу переносится Хейбергом в область личного, индивидуального внутреннего освобождения. Важнее всего оказывается не сама свобода, а стремление к свободе, как бы процесс освобождения, потому что достигнутая свобода перестает быть таковой. Поэтому процесс освобождения является бесконечным. Но так как человек у Хейберга определяется как самосознание и рассматривается в своей сути как субъект, то свобода человека оказывается его возрастающим освобождением от всего, что противостоит самосознанию, от всякого «объекта», то есть от природы, материи, всего «не-я». В соответствии с этим огромное значение для Хейберга, как проявление самосознания в самом буквальном смысле этого слова, получают рефлексия и самонаблюдение.

В строящихся на этой основе эстетических взглядах Хейберга особенное значение, естественно, имеют те жанры, в которых может свободно проявиться субъективная, рефлектирующая природа человеческого сознания. В искусстве, по Хейбергу, должно быть прежде всего раскрыто ничтожество объекта перед лицом человека при одновременном раскрытии ограниченности самого человека на каждом этапе его развития. Хейберг оказывается здесь весьма близок к романтической иронии.

Ту форму искусства, в которой объект непосредственно выступает в наиболее смехотворном обличии мещанина среди ничтожной повседневности, тем самым исключительно легко подвергаясь «уничтожению», то есть раскрывая свою полную несущественность, Хейберг находит именно в водевиле. Вместе с тем и субъект в водевиле обладает лишь относительной свободой, сам выступает в облике комическом и гротескном, проявляя свою подлинную значительность лишь иногда, в приподнято-лирических сценах.

Хейберг существенно и надолго повлиял на строй мыслей Ибсена. На всех этапах своего творческого пути Ибсен сохранил понимание свободы, весьма близкое хейберговскому (см. гл. 11). Зато уже в 60-е годы он полностью отошел от эстетической программы Хейберга.

Впрочем, и у юного Ибсена общая картина мира, изображаемого в комедии, оказывается более сложной, чем у Хейберга, ограничивающегося в конечном счете банальным сентиментально-романтическим «двоемирьем»: возвышенной сферы души (субъекта) и низкой сферы повседневной действительности (объекта).

Это легко можно заметить хотя бы при сличении «Ивановой ночи» с «Днем семи спящих» — одной из тех пьес Хейберга, которые, несомненно, послужили образцом для молодого норвежского драматурга при создании его первого произведения из современной жизни.

В «Дне семи спящих» люди современной прозаической действительности, обрисованные натуралистически-гротескно, противопоставляются поэтическим натурам главных персонажей — героине пьесы Анне и ее возлюбленному. Во время ночной прогулки в летнем лесу герои пьесы ощущают наличие чего-то возвышенного и фантастического — и оказываются при дворе средневекового короля. Между тем их трезвые, рассудительные спутники не видят во время прогулки ничего романтического, а испытывают только усталость и подвергаются мелким неприятностям — например, у дам портятся туфли.

По-другому строится «Иванова ночь».

Действие разыгрывается в усадьбе, которая прежде принадлежала отцу героини пьесы, тоже Анны, как у Хейберга, а теперь находится в руках мачехи Анны фру Берг. От первого брака у фру Берг был сын Ёрген, студент, и дочь Юлиана. В старом флигеле возле усадьбы живет дед Анны, давно уже слывущий полупомешанным: он почти ничего не помнит о том, что с ним было в реальной жизни, рассказывает сказки и поет старые народные песни.

В самом начале пьесы Анна украшает дверь дома ветвями, напевая бесхитростную песенку в народном духе, между тем как ее мачеха упрекает ее, что она не переодевается к приему гостей, и кричит на нее, употребляя самые повседневные и вульгарные выражения. Так сразу же миру высокой душевной жизни противопоставляется неприглядный мир утилитарной житейской практики. Однако тут же возникает третий, «промежуточный» мир — мир лжеромантики. Он представлен Юлианой, которая не прочь приобщиться к миру народной поэзии, но только при условии рассматривать ее не всерьез, а как некую поэтическую фикцию. Юлиана считает себя романтической девушкой. Так, она жалуется, что ее зовут не Теклой или Линдой, а прозаически — Юлианой. Но она лишь кокетничает своей чувствительностью. Спокойно выслушав замечание матери, что все дело не в имени, а в том, что она красива и, главное, богата, Юлиана заявляет, что пойдет наряжаться для встречи гостей, приезжающих из Кристиании: ее жениха, Юханнеса Бирка, и брата. Оба они студенты.

Ожидая жениха, Юлиана считает себя обязанной находиться в возбужденном состоянии, как это подобает девушкам перед приездом возлюбленного. Она хочет казаться чувствительной, но на самом деле совершенно холодна, а к Бирку относится без особого интереса и даже была бы рада, если бы свадьба отложилась, потому что у нее есть какие-то другие воспоминания.

Ерген и Бирк привозят с собой друга — Юлиана Паульсена, поэта, критика и основателя «Общества по реставрации Севера». Паульсен — наиболее примечательный персонаж пьесы. Он фразер и болтун, любитель громких слов и выспренних образов. Так, он разглагольствует об окружающей его гордой природе, хотя на самом деле, как отмечает Бирк, находится в саду.

На Юлиану Паульсен сразу же производит большое впечатление. «Боже, какие у него интересные идеи», — шепчет она брату. Но подлинно поэтические и романтические силы выказывают, напротив, презрение к Паульсену. Во время его разглагольствований появляется голова домового, который заливается громким хохотом и исчезает.

Противоположность Паульсена — Бирк. Он очень сдержан. Его раздражают речи критика, и он с неудовольствием замечает тот интерес, который проявляет к Паульсену Юлиана. Бирк начинает симпатизировать Анне, когда она восклицает, что не может понять всего, что говорит Паульсен, но чувствует, что ничего хорошего в этом нет. Со своей стороны, Анна еще при приходе Бирка с особым вниманием прислушалась к звуку его голоса, который показался ей очень знакомым.

Так в пьесе возникает намек на какую-то тайну. Впрочем, еще до того некая тайна наметилась в связи со словами фру Берг о каких-то исчезнувших бумагах и о необходимости ускорить свадьбу Юлианы.

Молодежь договаривается провести ночь — ночь на Ивана Купалу — в лесу. Ёрген приносит пунш. Все персонажи — большинство из них без какой-либо мотивировки — покидают сцену, и на ней появляется домовой, который в стихотворном монологе приветствует ночь на Ивана Купалу. Он замечает чашу с пуншем, в нем просыпается стремление подурачить людей, и он вливает в пунш чудесный сок, который обладает способностью раскрывать перед тем, кто его выпьет, истинную суть вещей — однако только в том случае, если сам человек стремится к этому. Если же в человеке нет истинного поэтического чувства, то, и отведав чудесного сока, он остается слепым.

Вся компания, за исключением Бирка, появляется на сцене, пьет пунш и отправляется в лес. Остается лишь Анна, к которой присоединяется Бирк. Их взаимная симпатия возрастает. Они переходят на «ты». В беседе выясняется, что Бирк не имеет «детских воспоминаний» — в возрасте девяти-десяти лет он перенес тяжелую болезнь и потерял память, так что начал жить как бы заново.

Анна обещает Бирку пойти с ним ночью в лес. Он остается ждать ее на веранде и засыпает. Между тем все возвращаются из лесу — наиболее прозаические натуры (фру Берг и Йорген), на которых пунш вообще не мог оказать никакого действия, решают остаться дома, а Паульсен и Юлиана собираются еще вернуться в лес.

Паульсен, в припадке откровенности, раскрывает душу перед Юлианой. Он жалуется, что его считают диким, оригинальным, «гейневским», между тем как на самом деле он совершенно не таков. Он любил прежде идеал, который теперь для него умер. Это была хульдра. Сперва он был счастлив в своей неразделенной любви, находя все новую пищу для своей эстетической страсти в стихах норвежских поэтов. Но однажды в его руки попало собрание народных сказок — и все его душевное спокойствие было нарушено. Оказалось, что у хульдры имеется... хвост, и притом длинный коровий хвост. «Вы легко поймете, — восклицает Паульсен, — что я с моими эстетическими принципами не мог далее сохранять мои чувства к ней — я должен был отказаться от своей любви...» И вот тогда-то Паульсен перешел на «негативную» точку зрения. Им овладело почти демоническое презрение к людям, нечто байроническое. Паульсен говорит: «Отсюда происходит разорванность, та дисгармония, которую замечают в моем существе; с внешней стороны я холоден, если не сказать, холоден как лед, но здесь, внутри, пылает огонь...»

Теперь, однако, в душе Паульсена появилась надежда. В Юлиане он встретил родственную душу и собирается вступить с ней в «высшее, художественное непосредственное общение». Воодушевившись, он зовет Юлиану с собой ночью в лес, и Юлиана следует за ним, заметив «в сторону», что ей кажется, будто он «околдовал ее».

На Паульсене, таким образом, лежит двойная сатирическая нагрузка. Он — карикатура одновременно на национально-романтическую напыщенность и на разочарованность негативизма, к которой сам Ибсен был близок в свои кристианийские годы.

Второй акт пьесы происходит в лесу. Духи дразнят и сбивают с дороги обе отправившиеся в лес пары. Оживает фантастический мир. Но он воспринимается прогуливающимися по лесу нарами по-разному. Паульсен и Юлиана уверены, что перед ними какая-то балетная постановка.

Анна и Бирк, напротив, узнают хорошо знакомые им образы народной песни. Анна чувствует себя как дома среди фольклорной фантастики, у Бирка понимание пробуждается медленнее, но Анна все глубже и глубже вводит его в этот мир, и в нем начинают оживать воспоминания его детских лет. Ему представляется, что вся окружающая обстановка уже ранее была ему знакома и что он когда-то знал и Анну.

Еще до того развертывается комическая параллель к этой сцене узнавания. Паульсен и Юлиана, оказывается, тоже раньше знали друг друга. На одном балу в Кристиании партнером Юлианы в последнем танце был бледный молодой человек с задумчивыми глазами, который еще раньше бросился ей в глаза. Но в первом же туре он наступил ей на ногу, и когда она вскрикнула и не пожелала больше танцевать, он исчез. Юлиана с тех пор постоянно вспоминала его. Выясняется, что именно Паульсен и был этим молодым человеком.

Развязываются сюжетные узлы и разрешаются сюжетные тайны в третьем акте. Оказывается, что мальчиком, до 7 лет, Бирк жил в усадьбе своего отца, Биркедале, и свел тогда горячую детскую дружбу с Анной. В последние годы своей жизни его отец вел судебный процесс с фру Берг, которая претендовала на владение Биркедалем. Фру Берг еще не была тогда замужем за отцом Анны, судебным чиновником, хотя между ними были уже близкие отношения. Поэтому, когда в распоряжении Берга оказались документы, доказывающие права Бирка на усадьбу, он утаил их и тем самым решил исход дела в пользу своей будущей жены. Отец Бирка вскоре умер. Семилетнего мальчика взяли к себе и воспитывали родственники в Кристиании. Но юрист Берг вскоре раскаялся в своем преступлении и систематически тайным образом помогал обездоленному им мальчику. Перед своей смертью он завещал своему отцу, деду Анны, вернуть документы, а тем самым и усадьбу, молодому Бирку, но одряхлевший старик забыл об этом, документы остались у него лежать запрятанными во флигеле. Когда же Юлиана выросла, то фру Берг решила выдать ее за Бирка, чтобы на всякий случай обезопасить себя от возможных разоблачений. Но обручение Бирка с Юлианой должно было остаться тайным, потому что фру Берг боялась, что кто-нибудь, услышав о нем, сможет открыть глаза Бирку.

Раскрытие всех сюжетных тайн не обходится без вмешательства чудесных сил. Анне в эту же ночь снится, что она осыпает свою комнату цветами, а когда она просыпается, то находит вместо цветов ключ. Когда же этот ключ увидел дед, то в его памяти все прояснилось — ключ оказался ключом от старого ящика, в котором лежали документы Бирка. Узнав всю правду, Бирк с презрением отворачивается от фру Берг. Он разрывает документы, не желая возбудить против нее дела, но одновременно с радостью разрывает и свою помолвку с Юлианой. Его избранница — Анна, и они бросаются Друг другу в объятья. Одновременно с ними обнимаются Паульсен и Юлиана, которые счастливы, что теперь им ничего не мешает принадлежать друг другу.

Сюжетное развитие «Ивановой ночи» пересказано здесь так подробно, потому что этой пьесы нет в русском переводе. Сам Ибсен считал ее совершенно неудачной. Впервые она была опубликована после его смерти.

Действительно, в пьесе есть много слабостей и помимо подражательности. Главная из них — неправдоподобие сюжетных ходов и частичное отсутствие мотивировки действий персонажей. Далее, эта чрезмерная усложненность сатирического заряда пьесы, всей ее проблематики, и абстрактность, натянутость ее положительного идеала.

Но есть еще одна причина, по которой Ибсен, вероятно, не любил этой пьесы. Она с треском провалилась в Бергене. Это был первый подобный публичный удар, выпавший на долю Ибсена, и ему не хотелось, возможно, в дальнейшем возвращаться к произведению, с которым у него были связаны самые печальные воспоминания. Но «Иванова ночь» — это все же первое произведение Ибсена из современной жизни, написанное в прозе. И в ней есть не только недостатки. Так, она выражает в драматической форме некое подобие того «троемирья», которое было в свое время создано Генрихом Гейне и в «Путевых картинах», и в «Книге песен»: троемирья, в котором истинной возвышенности противостоит не только утилитарная практическая жизнь, но и ложная романтика. В дальнейшем у Ибсена мотив такого «троемирья» в разных вариациях приобретает в некоторых пьесах большое значение, причем практическая жизнь, если только она лишена иллюзий, ставится выше ложной приподнятости. Это ясно прослеживается в таких разных пьесах, как «Комедия любви» и «Дикая утка».

Далее, в «Ивановой ночи» уже реализовано стремление вскрыть слабости не одной, а двух противоборствующих человеческих позиций. На первый взгляд, прозаическая фру Берг и байронический Паульсен противостоят друг другу. Но они в равной мере служат объектом ибсеновской сатиры. Это станет важнейшим принципом ибсеновской драматургии, выражаясь, однако, не в примитивно фарсовой форме, а как высокая драма, порой как подлинная трагедия. Далее, здесь уже, хотя и наивно, проявляется тенденция к тому, чтобы все компоненты пьесы были вовлечены в сюжетное развитие и служили бы ему. Отсюда и игра с именами, подсказывающая истинную внутреннюю соотнесенность молодых людей: Юлиана — Юлиан Паульсен, Анна — Юхан Бирк. Это выглядит, на первый взгляд, просто повторением стандартной игры случайностей, столь характерной для тривиальной драмы начала и первой половины XIX века. Но вместе с тем это знаменует тенденцию будущего Ибсена к тому, чтобы все звенья пьесы были вовлечены в ее основной замысел, и предвещает развитие Ибсена к такой драматургической структуре, при которой основные сюжетные и смысловые движущие силы пьесы сначала были бы неприметными и лишь постепенно обнаруживались. Другими словами, в наивной форме здесь намечается будущая ориентация Ибсена на аналитическое, даже интеллектуально-аналитическое построение драмы (см. гл. 11).

В плане развития идейной ориентации Ибсена «Иванова ночь» примечательна тем, что в ней сатирически освещены не только национальная романтика, но и те негативистские, скептические устремления, к которым был причастен и сам Ибсен. В этом смысле особенно важна фигура Юлиана Паульсена, не имеющая, кстати, прямых прототипов ни в датской, ни в норвежской драматургии. Но главный удар был нанесен все же по национальной романтике в ее типическом, мещански-возвышенном облике, с ее элементарным романтическим двоемирьем. Наряду с действительными слабостями пьесы, это и было, вероятно, причиной полного провала пьесы — ведь Берген был как раз цитаделью норвежской национальной романтики.

Размежевание с национальной романтикой в «Ивановой ночи» не было окончательным. Под влиянием разных факторов (см. гл. 3) Ибсен еще не раз будет обращаться к ее арсеналу, а окончательный разрыв с нею произойдет лишь в «Пер Гюнте».

Примечания

1. См.: Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 99—115.