Глава 1. Юность Генрика Ибсена. «Катилина» и «Богатырский курган»

Ибсен — норвежец. Он родился 20 марта 1828 года в небольшом городе Шиене. Норвегия — окраина Европы. В начале XIX века окраина отсталая, со старинным и устойчивым укладом жизни. От XIX века в тех его характерных формах, которые он принял в передовых странах Европы, норвежская действительность была далека.

И все же сложилось так, что Генрик Ибсен в своей юности приобщился не только к норвежскому, но и к европейскому XIX веку. К тому веку, который Александром Блоком был назван «железным»¹.

В своих воспоминаниях, оставшихся кратким фрагментом, Ибсен пишет: «Родился я в доме на площади, известном под именем дома Стокмана. Дом стоял как раз напротив фасада церкви с высокой папертью и внушительной колокольней. Направо от церкви возвышался позорный столб, а налево дом, в котором помещались залы городского совета, арестантские камеры и палаты умалишенных. Четвертую же сторону площади занимали гимназия и городская школа. Самая церковь стояла посередине открытой площади.

Таков был первый вид на мир, открывшийся моим глазам. Одни здания; ни клочка зелени; ни намека на приволье сельского ландшафта. Вдобавок заключенное в этом четырехугольнике из камня и дерева воздушное пространство круглые сутки наполнялось грохотом и гулом, доносившимся с Монастырского и прочих водопадов, а днем, то есть с утра до вечера, грохот этот прорезывался еще чем-то вроде то хриплых, то визгливых, то стонущих женских криков. Это работали на водопадах сотни лесопилок. Читая впоследствии о гильотине, я всегда вспоминал об этих лесопилках».

Слова «железный» здесь нет. Но ощущение железного скрежета возникает. Любопытно, что Блок, для которого Ибсен был едва ли не самым близким из современных ему (почти современных) писателей², в своих статьях о норвежском драматурге всегда приводит или пересказывает эти детские впечатления Ибсена. И может быть, они укрепили блоковское восприятие XIX века как железного, придали этому метафорическому определению дополнительную конкретность.

Но важны не только внешние впечатления. Вот факты биографии.

В 1836 году, когда Генрику было восемь лет, его отец, богатый коммерсант, разоряется. Сыну пришлось рано подумать о заработке. Ему еще не было шестнадцати лет, когда он стал аптекарским учеником.

Разорение, необходимость в юные годы работать у чужих людей — как знаменательны эти жизненные перипетии для XIX века. Биография величайшего драматурга оказывается подобной в этом отношении биографии одного из величайших романистов этого столетия — Чарльза Диккенса, сына банкрота. Правда, у Ибсена впечатления от коммерческой катастрофы, сказавшейся на всей его судьбе с детских лет, почти не находят прямого отражения в творчестве. Лишь в преображенном виде они возникают в «Пер Гюнте» — в восходящем к отцу писателя образе отца Пера, богатого крестьянина, бессмысленно проматывающего свое состояние, оставляющего жену и сына почти нищими. Между тем у Диккенса мотивы, связанные с нищенским детством, проявляются совершенно прямо³. Но для формирования внутреннего мира Ибсена его обездоленность в юные годы и нередко выпадавшие на его долю тяжелейшие условия жизни вплоть до середины 60-х годов оказались в высшей степени существенными. Они содействовали той остроте, с которой Ибсен трактует социальные вопросы современного ему общества, хотя непосредственно в полную силу обращается к ним лишь во второй половине 70-х годов.

Было решено, что Генрик станет фармацевтом. Чтобы утвердиться на этом поприще, он отправился 27 декабря 1843 года в Гримстад, городок еще меньший, чем Шиен, и провел здесь шесть лет, учась, а затем работая в местной аптеке.

Жизнь в Гримстаде была для Генрика нелегкой. Низкое жалованье, почти равнозначное с нищетой. Утомительная работа. Одиночество и вместе с тем отсутствие собственного угла. Все это было сначала его уделом. К лучшему меняется положение Генрика лишь в 1847 году, когда аптека переходит в другие руки. Ибсен получает отдельную комнату. У него появляются друзья. Самыми близкими среди них становятся Кристофер Дюе и Уле Скюлерюд. Ибсен становится вожаком местной радикальной молодежи и приобретает некоторую известность в Гримстаде.

Левизна взглядов Ибсена представлялась особенно разительной на фоне общей консервативности, царившей в городке. Кут отмечает, что юный Ибсен ничего не хотел слышать о боге и о личном общении с богом; ничто не могло устоять перед его критикой; он был насквозь радикален и доходил до основания вещей как в социальных и политических проблемах, так и в религиозных⁴.

Почерпнул свой радикализм Ибсен из ненасытного чтения книг и газет. Он использовал все возможности, которые мог найти в Гримстаде — в частности, наличие в городке (с 1835 г.) Общества для чтения и хорошей личной библиотеки старой англичанки Крауфорд. Кристофер Дюе впоследствии сообщал, что Ибсен читал в Гримстаде «замечательно много, необычайно много, учитывая малоблагоприятные для литературы обстоятельства, в которых он жил»⁵. Сам Ибсен, правда, впоследствии указывал, что круг его чтения в юности был весьма ограничен. Возможно, это надо понимать в том смысле, что он знакомился в основном с литературой на датском и норвежском языках. Таким образом, он приобщался к основным течениям европейской мысли и ведущих литератур Запада как бы из вторых рук и лишь выборочно. Достаточно сказать, что до сих пор неизвестно, читал ли Ибсен в свои гримстадские годы Шекспира и Шиллера⁶. И все же сквозь призму доступных ему литературных произведений и газет Ибсен прикасается к той напряженной обстановке, которая царила в Европе во второй половине 40-х годов, к духовным исканиям того времени и знакомится с основными традициями европейской литературы не только современной, но и той, которая была создана в последние десятилетия XVIII века. До него, несомненно, доносились отзвуки и сентиментализма, и немецкого штюрмерства, не до конца заглохнувшие на своей родине и тем более живые в отсталой духовной провинции Европы.

Полностью оторван от духовной и политической жизни своего времени Ибсен не был. Только этим можно объяснить, что он оказался восприимчив к революционным событиям 1848 года, был вдохновлен ими и на политические стихи, не увидевшие в то время света, и на свою первую драму «Катилина».

Сам Ибсен в предисловии ко 2-му изданию «Катилины» (1875 год) писал о своей позиции в тот период так: «...под шум великих международных бурь я, со своей стороны, воевал с маленьким обществом, к которому был прикован волей обстоятельств и житейских условий». Причем он изображает эту свою борьбу не без юмора, но отнюдь ее не осуждает.

Однако уникальность «Катилины» как норвежского вклада в литературу, порожденную событиями 1848 года, не означает, что в норвежской литературе первой половины XIX века не было традиций передовой литературы, на которые Ибсен мог хоть в какой-то степени опереться.

Основное в этой традиции — творчество Генрика Вергеланна (1808—1845), воплотившее в себе те национально-освободительные и демократические тенденции, которые возникли в Норвегии в начале XIX века, более точно: в 1814-м. После войны 1812—1814 годов, в которой Дания выступала на стороне Наполеона, Норвегия, несколько столетий находившаяся под господством Дании, отделилась и образовала самостоятельную республику, приняв в мае 1814 года в городе Эйдсволле конституцию, которая была наиболее демократической в тогдашней Европе. Однако на Венском конгрессе коалиция, победившая Наполеона, отдала Норвегию под власть Швеции, и шведские войска вторглись в Норвегию. Был достигнут компромисс, в результате которого шведский король стал и королем Норвегии, а между обеими странами была заключена уния. Власть снова перешла в руки чиновничества — в основном оставшегося еще со времени датского владычества. Но стремление к независимости и к демократической форме правления в Норвегии не заглохло окончательно — и оно-то выразилось в поэзии Вергеланна.

В соответствии с эпохой эта поэзия наделена романтическими чертами. Но не романтизма, тяготеющего к феодальному прошлому, а романтизма, устремленного к будущему. Она ближе к романтизму байроновскому, а в какой-то мере и к универсализму «йенских романтиков» в Германии. У Вергеланна явно прослеживаются и просветительские традиции, а с другой стороны, есть точки соприкосновения с утопическим социализмом.

В своей обширной ранней поэме «Творение, человек и мессия», выход в свет которой совпал с июльской революцией 1830 года, Вергеланн стремится к синтезу рационалистического, скептически-аналитического начала человеческой природы с духом любви. Огромное значение он придает просвещению народа, особенно внимательно относится к судьбам обездоленных, к участи рабочих, издает газету «Для рабочего класса». Его патриотизму сопутствует страстная борьба за освобождение и равноправие других народов. Борьба за общие права людей сочетается у Вергеланна с обостренным интересом к душевной жизни отдельного человека, которую он порой видит в далеких, космических связях, соприкасаясь здесь с шеллинговской натурфилософией. Но это лишь внешние черты. В основе своей крайний, казалось бы, индивидуализм Вергеланна есть лишь другая сторона его демократизма. Для него значителен каждый человек в его своеобразии. В этом смысле доведенный до предела индивидуализм Вергеланна ближе всего к позиции Уолта Уитмена, сочетавшего в своей поэзии космический размах с предельной гуманистичностью, ощущение грандиозности мироздания с вчувствованием в существование самых малых вещей. У Вергеланна это было — пусть в незрелых формах — предвосхищено. Он вовлекал себя самого, свой собственный облик в кругозор своей поэзии, притом не как возвышенный образ авторского «я», а в своем реальном существовании. Примечательно его стихотворение «Я сам» — ответ на утверждение газеты «Моргенбладет», что он из-за неудач пребывает в дурном настроении:

...Моя кошечка трется о мою щеку и сглаживает все раны сердца, в глаза моей собаки я опускаю свое горе, как в глубокий колодец . . . . . . . . . .
Разве нет у меня неба, потому что оно покрыто летящими
облаками, сказочными странами солнца?

К.И. Чуковский когда-то назвал лирику Уитмена «поэзией грядущей демократии». Это представляется справедливым как в тематически-образном смысле, так и в отношении формальной структуры, порожденной образно-смысловой стихией поэзии Уитмена. Есть все основания полагать, что сходные черты поэтического строя, встречающиеся — до Уитмена — у Вергеланна, также вырастают из демократической устремленности, на этот раз демократической устремленности норвежского общества.

Норвежская демократия, как уже отмечалось, была своеобразной. Она вырастала из традиций норвежского крестьянства, никогда не знавшего крепостной зависимости и свободно владевшего своими, пусть порой и весьма скромными земельными участками. Такая демократичность была во многом консервативна. Она крепко держалась за старые обычаи, была проникнута религиозностью^ (правда, не всегда чисто церковной).

Но даже консервативные демократические традиции содержали в себе все же и в высшей степени положительные импульсы для развития как всего общества, так и отдельного человека. Таким образом, радикализм и свободолюбие юного Ибсена, при всех своеобразных чертах его индивидуальности, все же опирались на литературную норвежскую традицию и на тенденции, заложенные в самой норвежской социальной действительности.

Однако освободительные и политически-патетические черты ранних писаний Ибсена были лишь одной стороной его творчества, фактически оформившейся под влиянием общеевропейских революционных событий 1848 года. Другой стороной его творчества была сентиментальная лирика, в основе своей подражательная. Даже в его сравнительно более зрелых произведениях, как, например, любовный цикл, посвященный Кларе Эббель (зима 1849—1850 гг.), присутствуют такие непременные атрибуты сентиментальной поэзии, как луна, ночь, осенний вечер, океан сновидений — все то, что было так характерно для немецкой, а затем и датской сентиментально-романтической поэзии, начиная с последних десятилетий XVIII века.

Тем не менее и в ранних стихотворениях Ибсена порой намечаются мотивы, которые затем становятся исключительно важными для его творчества, — в частности, мотив призвания, иногда сопряженный с сомнениями в призванности самого поэта. Так повернута эта тема в первом из сохранившихся стихотворений Ибсена под названием «Смирение» («Резиньяция») (1847 год). Впрочем, в тексте явственно ощущается и внутреннее несогласие поэта с прокламируемым в стихотворении отречением от своего призвания — отречением, вызванным, очевидно, чьей-то неблагоприятной критикой ранней поэзии Ибсена:

Искра, что в душе взметнулась,
Мрак прорезав, — так она,
Та, что молнией сверкнула,
Для забвенья рождена?

Значит, все мои стремленья
Только праздные мечты?..
И мне чуждо вдохновенье?
И стихи мои пусты?

Так пускай в душе прервется
Песня дивная навек,
Буду жить, пока живется,
Как обычный человек.

Друзья юного Ибсена, Дюэ и Скюлерюд, были восторженными поклонниками его поэзии. В ней, несомненно, уже вырабатывается то владение поэтической формой, которое затем получило повсеместное признание в Норвегии. В прессе первые стихи Ибсена появились в газете «Кристианиа Постен» 28 сентября 1848 года. И свое признание Ибсен завоевал первоначально не столько как драматург, сколько как поэт — в частности, своими прологами к театральным представлениям. До середины 60-х годов стих нередко появляется и в пьесах Ибсена — притом в таких ключевых, как «Комедия любви», «Бранд» и «Пер Гюнт». Ибсен выступает в них как блестящий мастер поэтической формы; его созревание как драматурга первоначально означало также его созревание как стихотворца.

В Гримстаде Ибсен создал две пьесы.

Свою первую драму «Катилина» Ибсен писал с января по март 1849 года. Писал ее в условиях исключительно неблагоприятных.

Сам он в уже цитировавшемся предисловии ко второму изданию пьесы так говорит об этом времени:

«Драма моя была написана в ночные часы. Принципал мой был человек хороший и добросовестный, но знать не знавший ничего, кроме своего дела, и мне приходилось почти что воровать себе свободное время для учебных занятий (Ибсен самоучкой готовился к экзаменам для поступления в университет. — В.А.), а от этих краденых учебных часов еще урывать минуты для занятий поэзией. В общем, и неоткуда было черпать досуг, как только из ночного отдыха. В этом, пожалуй, и кроется причина того, что почти все действие драмы, бессознательно с моей стороны, приурочено к ночному времени».

«Катилина» — драма, наполненная вольнолюбивым пафосом. В ней ощущается подлинное вдохновение, выливающееся в поэтическом потоке — в частности, в монологах героя. В стихах «Катилины» уже содержится то начало, которое потом найдет свое полноценное и развернутое выражение в «Бранде». В пьесе было, естественно, множество нарушений тех норм, которые тогда предписывались структуре стихов.

Немало шероховатостей было и в языке. Готовя драму через четверть века ко второму изданию, Ибсен основательно переработал ее стиховую и языковую форму. Но суть драмы, ее сюжетно-смысловое построение Ибсен не изменил и солидаризировался с нею, уже став зрелым и знаменитым в скандинавских странах писателем. Показательно и то, что при подготовке собрания своих сочинений, уже в 90-е годы, Ибсен включил «Катилину» в состав этого собрания, хотя решительно отверг одну из других своих ранних пьес, «Иванову ночь».

«Катилина» во многом предвосхищает последующие драмы Ибсена, даже самые зрелые и совершенные. Хотя материал пьесы исторический и почерпнут из эпохи острейших гражданских распрей в Риме в I веке до нашей эры, ее основная проблематика — это проблематика борьбы в душевной жизни человека, противоречия между призванием человека и его способностью осуществить это призвание.

Социально-политические перипетии судьбы Катилины в пьесе не показаны. Его борьба против партии сената, во главе которой стоял Цицерон, лишь декларируется. Враги Катилины, в том числе и Цицерон, на сцене не появляются. Тем не менее пьеса отнюдь не лишена социальной направленности. Только эта направленность принимает обобщенно-морализующую форму.

Юный гримстадтский фармацевт, уже здесь проявляя свою смелость и полную независимость по отношению к авторитетам, трактует Катилину совсем по-иному, чем его трактовали тысячелетиями до этого. Катилина для него не порочный, беспринципный, способный на все честолюбец, каким его рисовали враг Катилины Цицерон и римский историк Саллюстий. Для Ибсена движущей силой Катилины была ненависть к выродившемуся, порочному современному Риму и прежде всего к его властителям, полностью подмявшим под себя народ, была тоска по прежнему, добродетельному и демократическому Риму. Восстановить этот прежний, высокий уклад жизни — в этом видит ибсеновский Катилина свое призвание, и для достижения этой цели он и стремится организовать восстание.

Первые слова, которые Катилина произносит в пьесе, это: «Я должен, должен...» И в этих словах, сам того не зная, Ибсен сформулировал основную программу всего своего будущего творчества. В своем очерке о Катилине (1918) Блок пишет: «"Я должен"— таково первое слово Катилины и первое слово драматурга Ибсена»⁷.

А несчастье Катилины, обусловившее его гибель, состоит, по Ибсену, в том, что, выступая против порочных, развращенных правителей Рима, сам Катилина причастен к пороку и разврату. Не следуя исторической правде и свободно перекраивая реальные события, Ибсен переиначивает саму его гибель. Хотя пьеса проникнута бунтарским, революционным духом, ее действие в своей основе определяется фактами личной жизни Катилины, его поступками, не имеющими никакого отношения к его политической борьбе, и следствиями этих поступков.

В предыстории пьесы Катилина соблазняет молодую патрицианку Сильвию, которая вскоре умирает. Затем он соблазняет ее сестру, весталку Фурию. Катилина оставляет и ее, и она, обезумевшая, мстит ему. Ей удается предотвратить успех заговора Катилины. Именно она заставляет влюбившегося в нее Курия, воспитанника и ближайшего друга Катилины, раскрыть сенатору заговор и указать ту местность вблизи Рима, где Катилина собирал свое войско. Она своими предсказаниями побуждает галльских посланцев отказаться от союза с Катилиной. И, наконец, она, когда битва приверженцев Катилины с когортами сената завершается гибелью всех, кто последовал за Катилиной, но он сам остается жив, убивает его кинжалом.

Такое построение пьесы связано с тем, что в процессе развертывания действия реальные жизненные черты фурии все более и более стираются. Она превращается в потусторонний символический образ, воплощающий закономерность мести за совершенные преступления. И все более и более символическим становится по мере движения пьесы к развязке и образ Аврелии — благородной и кроткой жены Катилины. Эти женщины становятся олицетворением противодействующих начал в душе героя. А сцена смерти Катилины — то, что он умирает рядом с Аврелией, а Фурия «скрывается в глубине сцены», — становится символическим выражением победы в его душе лучших, возвышенных сил.

Но сцены, непосредственно связанные с заговором Катилины, с его восстанием, в пьесе все же есть. И они окрашены скорее в шиллеровские тона. В «Катилине» явственно ощущаются общие черты с «Разбойниками» Шиллера. Прежде всего в обрисовке приверженцев Катилины, себялюбцев и трусов, стремящихся лишь к богатству и власти. Самый презренный из них — Лентул, стремящийся занять место Катилины во главе заговора, когда есть надежды на успех восстания. Готовый даже на убийство Катилины, чтобы убрать его со своего пути. Униженно просящий о пощаде, когда эта его попытка не удается. И наконец, когда выясняется, что заговор обречен, надеющийся предательством купить себе пощаду. Что же касается других участников заговора, то Катилине все же удается вдохновенными речами повести их на борьбу, в которой они погибают.

Беспощадное изображение последователей Катилины необычайно важно для той исторической концепции заговора Катилины, которая в пьесе все же присутствует, несмотря на ее подчеркнуто моралистический характер.

Сюжетно неудача восстания вызвана, как мы уже отметили, действиями Фурии. Но из текста пьесы явствует, что восстание было безнадежным из-за того, что сама историческая действительность делала невозможным осуществление замысла Катилины. А замысел этот состоял в том, чтобы пробудить «древний дух гражданства», который царствовал когда-то в Риме, и изгнать недостойных правителей.

Политическое и моралистическое начала неразрывно слиты в этом замысле и проявляются в возвышенном революционном порыве — в таком порыве, который близок к шиллеровскому пафосу. Но несчастье Катилины, как это показывает Ибсен, состоит в том, что того духа свободолюбия, который хочет пробудить у римлян Катилина, у современных римлян уже нет. Возникает порочный круг: чтобы сделать Рим снова свободным, нужны свободные, самоотверженные люди, Катоны, а такие люди отсутствуют.

Трагедия Катилины становится трагедией человека, который пытается остановить ход истории, повернуть его вспять — и гибнет в борьбе с историческими закономерностями. Тем самым уже в первой пьесе Ибсена предвосхищается трагическое соотношение между призванием и волей человека и неотвратимым движением реального исторического процесса, которое в наиболее развернутом виде будет воплощено Ибсеном через четверть века в «Кесаре и галилеянине» и приобретет отчетливые черты сходства с концепцией исторического развития, созданной Гегелем (см. гл. 9).

Конечно, подлинный Катилина мало походил на героя ибсеновской драмы. Но не исключено, что, решившись сделать совсем иным исторически сложившийся облик Катилины, Ибсен был в принципе на верном пути.

Во всяком случае, такой пересмотр оценки Катилины вызвал через семьдесят лет сочувственный отклик Блока. Блок писал: «Через девятнадцать столетий после гибели Катилины... двадцатилетний юноша, аптекарский помощник, а впоследствии — великий писатель Генрих Ибсен, вдохновленный всемирной революцией 1848 года, показал истинные побуждения римского революционера — Катилины»⁸.

Внешняя участь первой драмы Ибсена была плачевна. Кристианийский театр решительно отказался ее поставить. Ни один из кристианийских издателей не согласился ее опубликовать без того, чтобы автор оплатил расходы по печатанию. Тогда один из верных друзей Ибсена, Уле Скюлерюд, потратил полученное им небольшое наследство на то, чтобы издать драму в количестве двухсот пятидесяти экземпляров. Продано было всего около сорока книг. Остальную часть издания Ибсен и Скюлерюд, совместно жившие в Кристиании, однажды, когда их нужда стала особенно нестерпимой,

продали в качестве оберточной бумаги хозяину мелочной лавки. Зато, как вспоминает Ибсен, в течение ближайших дней «у нас не было недостатка в хлебе насущном».

Однако выход в свет книги все же не прошел бесследно. В печати появилась благосклонная рецензия Пауля Боттен-Хансена, с которым Ибсен впоследствии был очень близок. Книга произвела впечатление на студенческую молодежь. Ведь так или иначе, но это был единственный прямой отклик в норвежской литературе на революционные события 1848 года.

В Гримстаде Ибсен написал еще одну пьесу — «Норманны», которая после переработки была поставлена 16 сентября 1850 года Кристианийским театром под названием «Богатырский курган». И эта пьеса, впервые поставленная на сцене пьеса Ибсена, приподнято-патетична. Но ее пафос не революционно-освободительный, а гуманистический. Ибсен впервые соприкасается здесь с традициями скандинавского романтизма, наиболее непосредственно с драматургией Адама Эленшлегера. Темой Ибсена становится скандинавское средневековье, эпоха викингов. Но если в скандинавской романтике эта эпоха обычно изображалась как блестящая и героическая, противопоставленная убогой прозе современности, то Ибсен видит в ней и в ее мифологии и иные черты — черты варварства и жестокости, противопоставляя им новый, гуманистический идеал. Частично такой идеал обнаруживается Ибсеном внутри скандинавской мифологии в образе юного и милосердного бога Бальдура. Но его все же заслоняет грозный и безжалостный верховный бог древних скандинавов Один — и идеальным оказывается в пьесе бог христианства, воспринимаемый как бог милосердия. Он, сливаясь с обликом Бальдура, торжествует в пьесе над суровым язычеством, отходящим в прошлое.

У Эленшлегера в таком ключе написана только первая из его многочисленных пьес о древнем Севере — «Ярл Хакон» (1805). В остальных он выступает за богов Валгаллы, особенно резко в «Пальнотоке» (1807). Таким образом, обращаясь даже к тематике подчеркнуто романтической, юный Ибсен не разделяет романтических воззрений, идеализирующих прошлое. В его осуждении кровожадного язычества слышны скорее отзвуки просветительских мыслей. И здесь проявляется связь Ибсена не только с современностью, но и с XVIII веком. Именно отношение Ибсена в «Богатырском кургане» к скандинавскому прошлому, противоречившее романтической традиции, вызвало отрицательную оценку в рецензии на спектакль, появившейся в газете «Кристианиа Постен» 28 сентября 1850 года, хотя в целом эта рецензия была положительной, как и рецензия, напечатанная в другой кристианской газете.

Глубокое различие в исторических и этических позициях не позволяет считать вторую пьесу Ибсена целиком подражательной, эленшлегеровской, как это нередко утверждается исследователями ибсеновского творчества. Правда, стих Ибсена в «Богатырском кургане» заметно отличается своей плавностью и певучестью от резкого стиха «Катилины» и, несомненно, навеян стихом Эленшлегера. В построении сюжета и в облике некоторых действующих лиц также очевидно непосредственное эленшлегеровское влияние. Но с точки зрения поэтики между «Богатырским курганом» и драматургией Эленшлегера существует и разительное различие. Оно заключается в крайней сконцентрированности пьесы Ибсена, одноактного произведения, в котором сравнительно естественно умещен весьма сложный сюжет. Такая сконцентрированность резко противостоит широкому, порой даже расплывающемуся течению эленшлегеровских драм и предвосхищает замечательную лаконичность ибсеновской драматургии начиная со второй половины 70-х годов.

А в плане проблематики предвосхищением философии истории зрелого Ибсена (см. гл. 9) является то стремление к синтезу новой исторической эпохи и эпохи уходящей, которое слышится в заключительных строках пьесы.

Примечания

1. Блок. T. 5. С. 38.

2. Об отношении Блока к Ибсену см.: Шарыпкин Д. Блок и Ибсен // Скандинавский сб. Таллинн, 1963. Т. 6. С. 159—176.

3. Сильман Т. Диккенс: Очерки творчества. М., 1958. С. 320.

4. Koht H. Henrik Ibsen: Eit diktarliv. Oslo, 1928—1929. V. 1, 2; Gran G. Henrik Ibsen: Liv og verker. Christiania, 1918. V. 1, 2; Вull F. Henrik Ibsen//Norsk Literatur-Historie. Oslo, 1960. Bd. 4.

5. Koht H. Op. cit. S. 31—32.

6. В 80-е гг. Ибсен отмечал, что в юности, до создания «Катилины», он был знаком лишь с комедией Л. Хольберга и пьесами Адама Эленшлегера. Но возможно, что память изменила Ибсену. Или же ему удалось чутьем гениального драматурга ощутить в пьесах Эленшлегера воспринятые там традиции Шиллера и даже отклики Шекспира. Впрочем, известно, что еще в Гримстаде Ибсен все же прочитал «Орлеанскую деву» Шиллера. Ср.: Hemmer В. Ibsen og Bjornson: Essays og analyser. Oslo, 1978. S. 151—153; Meyer M. Henrik Ibsen. V. 1: The Making of a Dramatist. London, 1967. P. 60.

7. Блок. T. 8. С. 208.

8. Там же. С. 106.