Х. Ибсен

Реалистический театр Ибсена — явление удивительно цельное и сложное¹. Художник-мыслитель, Ибсен на каждом из этапов творческого пути предстает ярким выразителем общественной жизни, дум и чаяний личности: в формах романтизированной истории и мифа, в остродраматических сюжетах о современности он — вдумчивый критик нравов, тонкий психолог и аналитик, полемист и сатирик, наконец, мастер символического обобщения.

Хенрик Юхан Ибсен (1828—1906) родился в Шиене в довольно состоятельной купеческой семье. Но после банкротства отца, судовладельца, юноше пришлось зарабатывать себе на хлеб. Самостоятельную жизнь он начинает в захолустном Гр им стаде (1844—1850) в качестве ученика аптекаря. Уже здесь, с началом литературной деятельности, он ощутил потребность вырваться на волю и дать бой филистерам.

Вести о европейских революционных событиях 1848—1849 гг. юноша встретил восторженно, живо откликнулся на них политическими стихами («К венграм», «Пробуждайтесь, скандинавы!» и др.). Программным для него явилось выдержанное в духе боевой «поэзии 17 мая» стихотворное обращение к современным «норвежским скальдам», которых поэт призывал оставить думы о былом, спуститься с ледников в долины и узнать, какими мечтами и надеждами живут их братья, отдать простым людям свое вдохновение, запечатлеть «прекрасные образы нашего века».

Своеобразным откликом на события современности явилась и юношеская стихотворная драма «Катилина» (1850), вышедшая под псевдонимом Брюньольфа Бьярме. В традиции просветительского классицизма поэт пытается в античном сюжете найти актуальные для своего времени идеи свободы, высокого призвания, морали и долга. Идеализируя римского заговорщика, Ибсен решительно отказывается видеть в нем честолюбца и авантюриста, рисует Катилину гордой личностью, «врагом насилия и свободы другом»². Критика обычно сопоставляет эту пьесу с ранней драмой Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе». Пьеса Ибсена была проникнута романтической мечтой о гражданской свободе и революционным воодушевлением. Трагедию героя Ибсен видел в том, что самого Катилины, при всей его личной честности, коснулась порочная среда эпохи упадка Рима.

С переездом в Кристианию (1850) с целью подготовки для поступления в университет молодой литератор сближается с деятелями норвежского демократического движения. Теперь писатель всецело погружается в столичную общественную и культурную жизнь. Работа в студенческом союзе и в прессе (журнал «Андхримнер»), где сотрудничали друзья Ибсена — «ученые голландцы» — П. Боттен-Хансен и О. Винье, а также в воскресной рабочей школе подготовили его к политической деятельности. Правда, раннее пролетарское движение в Норвегии было еще незрелым. Борьба рабочих объединений за всеобщее избирательное право и экономические интересы продолжалась недолго. Уже в середине 1851 г. движение было разгромлено, а его организаторы (в том числе друг Ибсена студент Теодор Абильгор) были арестованы и высланы за пределы Норвегии. Только благодаря случайности избежал ареста Ибсен, принимавший участие в политической демонстрации.

В ранней романтической драматургии Ибсена начала 50-х гг. получают развитие преимущественно два жанра — историческая, или легендарная, драма и современная сатирическая комедия. Произведениями, положившими начало этим жанрам, были одноактная драматическая поэма «Богатырский курган» и музыкальная трагедия «Норма, или Любовь политика», выдержанная в духе известной оперы Беллини. Обе пьесы имели немало сходного, несмотря на разительные отличия в тематике и сюжетах. Поэт-гуманист показал себя ярым противником варварства и разбоя, независимо от того, были ли носителями их грубые древние викинги или щеголеватые и пошлые буржуазные политические дельцы.

В атмосфере патриотического подъема перед Ибсеном, как драматургом и художественным руководителем и режиссером сначала Бергенского норвежского театра (1851—1857), а затем Кристианийского национального театра (1857—1864), вставали задачи создания национального репертуара. Драматургия Шекспира и романтиков, как и боевые демократические традиции Вергеланна и пример Бьёрнсона, укрепляли его в мысли о том, что источником обновления литературы и театра может стать прежде всего народное творчество. В театральных статьях, рецензиях и переписке Ибсен развивает идеи о путях реалистического искусства, выступает за создание подлинно народной драмы.

Драматург придавал огромное значение не только характеру изложения событий, историческому фону, но и особенностям источников. В древней саге, хронике, народной поэзии он искал героические характеры, значительные конфликты. Именно поэтому социально-эстетические тенденции большинства его драм на исторические и легендарные сюжеты так разнообразны и глубоки.

Бергенский период оказался весьма плодотворным. Здесь были написаны: сказочная комедия «Иванова ночь» (1852), историческая трагедия «Фру Ингер из Эстрота» (1854), лирические драмы «Пир в Сульхауге» (1855), «Улаф Лильекранс» (1856), начата героическая драма «Воители в Хельгеланде» (завершена уже в Кристиании в 1857 г.). Две основные идейные и стилевые тенденции — романтическая и реалистическая — характеризуют эту драматургию. Еще в предисловии к «Норме» Ибсен писал о желании дать «полный простор своей фантазии» и предаться «приятному парению наполовину в мире действительности, наполовину в мире нереального».

Ратуя за внедрение в искусство национальных идей и форм, Ибсен вместе с тем был далек от узкого толкования этих задач. Об этом убедительно свидетельствуют его театральные статьи 1857—1862 гг. Практически содействуя «прогрессу национальной культуры», освободительное движение, по его мысли, отнюдь не должно привести к изоляции, но, наоборот, может «служить великой европейской культуре».

Сложный характер общественных и эстетических принципов Ибсена конца 50-х — начала 60-х гг. отразился в его лирике и двух крупных драматических произведениях — стихотворной пьесе «Комедия любви» (1862) и национально-исторической драме в прозе «Борьба за престол» (1863).

В ибсеновской поэзии еще с начала 50-х гг. ясно определились две тенденции — субъективно-лирическая, передающая интимные настроения и переживания поэта («Лебедь», «Птица и птицелов», «Музыканты»), его раздумья об искусстве («Картинная галерея»), и социально-историческая («У Акерсхюса»), в известной степени аллегорическая («Рудокоп», «Гага»), в которой как и у Бьёрнсона, с большим чувством говорится о родном крае и его людях, воспеваются трудолюбие и самоотверженность. Но все чаще и острее перед поэтом вставал вопрос о выборе пути, о своем месте в жизни и искусстве. Наиболее показательными в этом отношении являются поэмы конца 50-х — начала 60-х годов «На высотах» и «Терье Викен». Путь юного героя «на высоты» связан с поисками Личной свободы и красоты. Хладнокровно охотник-скиталец думает о людях, «бредущих в долине». Ведь одиночество, по мысли поэта, «охлаждает кровь», делает «каменным сердце». А вот Терье Викен — прямая противоположность отшельнику с высот. Он живет думами и заботами о людях. Храбрый моряк, он стойко борется с невзгодами, выпавшими на его долю, гордо несет мечту о свободе. В социальных стихах Ибсена отразилось также увлечение идеями скандинавизма, воспринимавшегося им в романтическом ореоле.

На события современности Ибсен откликается и в «Комедии любви», первой пьесе на бытовую тему. Его герой, молодой поэт Фалк, признается, что в лютне, которую он носит в своей груди, «двойной ряд струн натянут»: «один звучит мелодией воздушной, о радости поет; звучит другой, как стон из глубины — протяжный и глухой». Мысль «смелого сокола», освободившаяся от рабских пут, оказывается способной «вступить в бой с ложью». Уже в период создания сатирической «Комедии любви» Ибсен называл свой художественный метод «здоровым реализмом». Это сказалось прежде всего в обрисовке яркого и выразительного социального фона. Объекты критики Фалка — конкретные стяжатели, ханжи и лицемеры. Многих из «прозаических» натур драматург рисует в стиле водевиля, шаржированно и гротескно. В критике (В.Г. Адмони) справедливо отмечалось, что «острый ум» и обличительный пафос Фалка, смело вступающего в конфликт со «светом», безжалостно кромсающим «поэзию любви», со всем «ничтожным веком», напоминают Чацкого.

В драме «Борьба за престол», отразившей патриотические настроения, Ибсен снова вернулся к историческим событиям, воссоздав один из поворотных пунктов норвежской истории XIII века — поры острого конфликта между политическими группами, различными сословиями. Наибольшую актуальность приобретала при этом не столько проблема престолонаследия, сколько вопрос о перспективах развития страны: будет ли она оставаться раздробленной, страдающей от междоусобиц, или обретет, наконец, долгожданное государственное единство. В образе Хокона Хоконсена (1204—1263), внука Сверре, которого молва именовала «крестьянским» королем, драматург показал и волевого правителя, и страстного защитника идеи объединения страны, и даже защитника прав народа (по свидетельству древнеисландской саги, Хокон любил называть себя «биркебейнером»). Драматическая коллизия возникает в связи с тем, что исторически прогрессивной идее Хокона противостоит непримиримая позиция мятежного ярла Скуле, видевшего в условиях феодальной раздробленности, распри и анархии возможность для собственного возвышения. В своих целях Скуле использует «ложную идею» епископа Николаса, поставившего под сомнение королевское происхождение Хокона.

В драме Ибсена, несомненно, проявилась и шекспировская традиция. Скуле — не прямолинейный носитель социального зла, а епископ Ослоский — не только воплощение демонической силы. Логика их рассуждений и многие поступки обусловлены сложными причинами. Контраст старого, отжившего и нового, прогрессивного Ибсен показал в излюбленном плане гиперболического противопоставления. Еще более проявились здесь стилевые особенности аналитической драмы: «сжатость» сюжетного построения, особая выразительность речевых средств, мастерство диалога, тонкой передачи психологии героев. Особенности исторического колорита блестяще переданы средствами народной речи, богатой и красочной, порой грубоватой, экспрессивной. Все это свидетельствовало о начале отхода Ибсена от монументального зрелища к драматургии философской и психологической, создание которой на следующем этапе его литературной деятельности (с середины 60-х гг.) было продиктовано иными общественными обстоятельствами и изменившимися взглядами писателя.

Материальные условия жизни в Кристиании становились для Ибсена настолько трудными, что помышлять о дальнейшей литературной деятельности на родине было совершенно невозможно. Каплей, переполнившей чашу терпения, явилось разочарование Ибсена в идеях скандинавизма и национального либерального движения, вступившего на путь буржуазного приспособленчества. В стихотворении «Символ веры» (1864) он вынужден был признать, что его «набатный стих» не разбудил страну. Пророческими оказались слова самого поэта, которого многое теперь роднило с гагой, терпеливо устилавшей родное гнездо пухом, выщипанным с кровью из собственной груди, но вынужденной наконец покинуть жестокий Север и, «крылья расправив», улететь на солнечный Юг («Гага»). Мечту о поездке в Италию удалось осуществить на небольшую стипендию, выданную университетским комитетом. С середины 60-х гг. начинается длительный период скитаний.

«Добровольное изгнание» (жизнь в Италии и Германии) длилось в общей сложности двадцать семь лет, вплоть до 1891 г. Однако уже в первых письмах к друзьям (главным образом к Бьёрнсону) он не только сообщает о своих творческих планах, но живо интересуется делами «нашей родной действительности», выражает беспокойство политикой лидеров буржуазных партий. В Италии Ибсен мечтал вздохнуть свободнее, отдаться изучению памятников античности и искусства Возрождения. И все же многое в Европе вызвало у него негодование и тяжелые раздумья. Разгул реакции, усиление прусского шовинизма представлялись ему фактами особенно опасными и зловещими. Тем более важное значение приобретали для Ибсена вести о «подъеме народного духа» в разных странах Европы. Писатель всерьез задумывается над положением не только норвежского, но и других народов, об их будущем. Правда, приемлемой и ныне для него оставалась главным образом форма индивидуалистического протеста.

Первые результаты своего отъезда за границу писатель усматривал уже в том, что он «отделался от власти эстетического начала как чего-то изолированного, самодовлеющего». По его признанию, теперь он «достаточно созрел», чтобы в полную меру говорить об ответственности художника, «относиться построже к себе самому». Мыслью о назначении человека, об ответственности и неистребимом стремлении его к истине пронизаны и первые крупные художественные произведения «изгнанника» и «пилигрима» — драматические поэмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867).

В «Бранде» воспроизведен типичный для ибсеновской драматургии конфликт индивидуума, высокоодаренной личности с косной средой³. Пастор Бранд в маленьком норвежском городке пытается осуществить грандиозные планы переустройства ограниченного мирка, призвать к свету, правде и справедливости. Он полон энергии и воли. Его девиз — суровая формула: «Все или ничего!» Свои максималистские требования он предъявляет не только к самому себе, но и к родным, ко всем окружающим. Толпа, увлекшаяся красивым призывом и устремившаяся было за Брандом на высоты, вскоре, однако, охладела к его идеям, не пожелала «вечной борьбы и вечных жертв» и вернулась в долину, к фиордам, сопутствуемая пробстом и фогтом, которые пустили слух о том, что в залив «сельдей пригнало стаи громадные». Утратив опору в окружающих, потеряв жену и сына, одинокий Бранд гибнет и сам под надвигающейся снежной лавиной.

Но не внешняя канва событий приобретала значение по мере осуществления замысла произведения, которое должно было стать художественной энциклопедией современной норвежской действительности. Именно поэтому автором была прервана работа над «эпическим» вариантом «Бранда», создававшимся, по его признанию, по примеру романтических байроновских поэм. Художественная и философская концепция героя и среды, характера и обстоятельств, новые принципы обобщения были реализованы в оказавшейся достаточно емкой пятиактной драме.

Буржуазная критика немало твердила о «мистической» основе драмы и причинах, побудивших Ибсена избрать священника в качестве положительного героя. Сам драматург решительно возражал против поисков в его произведении отзвуков богословских учений, против утверждения, «будто главной моделью для Бранда или чем-то в этом роде послужил... Серен Киркегор», из трактатов которого он сам «прочел очень мало, а понял и того меньше». В письме от 28 октября 1870 г., возобновляя разговор в отношении Киркегора, Ибсен писал: «То, что Бранд — священник, в сущности неважно, так как заповедь «все или ничего» сохраняет свое значение во всех областях жизни и в любви, и в искусстве и т. п. Бранд — я сам в лучшие минуты моей жизни». Правда, философско-этические учения того времени — Киркегора, пастора Ламмерса (с которым Ибсен был знаком) — носились, что называется, в воздухе, истолковывались в планах социальном и эстетическом. По мысли драматурга, «...всякое изображение человеческой жизни, целью которой является служение идее, всегда в известных пунктах будет перекликаться с высказываниями Сёрена Киркегора»⁴.

Бранд прекрасно понимает, что люди вроде церковного пастора, фогта и доктора, щеголяя словами «милосердие», «любовь», «гуманность», опошлили их, «забрызгали ложью», «стараются ими прикрыть изъяны своей воли». Ему претят жадность и стяжательство матери, поэтому он беспощаден в своих требованиях и к ней: для получения покаяния перед смертью она должна поступиться всем своим состоянием.

Иной предстает Агнес, его жена, которая видит свое призвание в безусловном служении идее мужа. По отношению к ней и маленькому сыну в Бранде борются противоположные чувства — искренняя любовь и непреклонность. Лишь ради спасения жизни Альфа он готов покинуть свою горную обитель, где царят «вечный сумрак, ветер, сырость, холод». Но пущенные фогтом сплетни, велеречивые рассуждения доктора о «долге отца», слова безумной Герды заставляют его остаться в горах и тем самым принести напрасную жертву. Непомерные требования Бранд предъявляет и к Агнес, заставляя ее совершенно забыть об умершем сыне.

В этих эпизодах — вершина брэндовского индивидуализма. Но показательно, что сам Ибсен другую сторону устремлений своего героя объективно связывает с борьбой за «право народа». Под влиянием учения Бранда люди, которых, по их признанию, «труд рабами сделал», прозревают. Теперь они уже не вернутся в состояние спячки. По словам учителя, Бранд «разбудил народ», «сознания светоч зажег в душе людей, глаза открыл им на язвы жизни и на ложь ее, народ проснулся и не примирится уже больше с жизнью той, какою жил». Сам Бранд хотел бы «идею жизни с самой жизнью слить», соединить меч с плугом — «пахать и биться разом». На слова фогта о том, что «один в поле не воин» Бранд с гордостью заявляет: «Я не один, все лучшие со мной». Фогта, чиновника и законника, Бранд называет «палачом своей страны», потому что он мечтает построить тюрьму и карантины для бедняков, чтобы оградить достояние богатых. Фогту вторит пробст, мечтающий всю страну превратить в казарму.

Как видно, Ибсен здесь достаточно четко разграничивает понятия «толпа» и «народ». Подлинный народ, обрисованный в драме «по-шекспировски», становится судьей между Брандом и фогтом, он начинает осознавать свои права и возможности. Толпа же — «стадо», «неправое большинство». От стадности, за которую ратует пробст, по мысли писателя, должны освободиться все. Драматург показывает Бранда способным признать, что построенный им новый храм не выражает подлинного величия мысли («Мы переменили только ложь старую на новую», — говорит он). Иллюстрацией противоречивости и ограниченности индивидуалистического сознания явилось и то, что стремление Бранда «на высоты» в поисках смысла жизни предстает хотя и прекрасным, но каким-то абстрактным и несбыточным, напоминает мысль скальда Ятгейра (из «Борьбы за престол») о красоте еще несложенных песен.

По словам Ибсена, за «Брандом» естественно последовал «Пер Гюнт». В основе стихотворной драмы лежит народная сказка о фантазиях и приключениях Пера, беззаботного крестьянского парня, которую в литературной обработке Ибсен заимствовал из известного сборника норвежских сказок Асбьёрнсена. В первых трех актах пьеса выдержана в мягком, сказочно-комедийном плане. Здесь Ибсен продолжает традицию гротескных персонажей романтической сказки — в уродливых образах фантастических лесных троллей, Доврского деда, женщины в зеленом. Начиная с четвертого акта социальная сатира становится более целенаправленной и политически непримиримой, она переносится на конкретных людей (которые рисуются шаржированно). Трагическое и «таинственное» в этих персонажах драматургом разоблачается и познается контрастно через смешное, подчеркнуто «прозаическое».

Вначале образ Пера нарисован преимущественно сочувственно. Юноша подкупает своей искренностью и непосредственностью. И все же ничего из добрых замыслов ему осуществить не удается: слишком много в нем слабостей и колебаний, которые символизированы в грубо эгоистическом принципе «троллизма». Он вынужден быть довольным самим собой, то есть отбросить мечты о высоком назначении человека, о стремлении к подлинному совершенству и красоте. Трагический характер образов Пера, его матери, вдовы-крестьянки Осе, и их злоключений, несомненно, навеян реальной действительностью: бедняки страдают от несправедливостей богатых.

Сложность современного общественного конфликта (действие драмы охватывает время «от начала XIX столетия до шестидесятых годов») заставила автора в дальнейшем развитии сюжета отказаться от использования традиционного сказочного материала и романтики, перевести события в остросатирический план, реалистически, философски-обобщенно изобразить условия жизни капиталистической эпохи. Ибсен безжалостен в ниспровержении мира дельцов и собственнических принципов Пера.

Контрастно по отношению к «дикому» бродяге Перу дан в драме характер идеальной и вместе с тем вполне реальной норвежской девушки Сольвейг, типичной ибсеновской героини, спокойной, глубоко любящей, готовой на самопожертвование, остающейся в течение многих лет верной своему возлюбленному. В драме, как и в лирически проникновенной музыкальной сюите, созданной Эдвардом Григом, образ Сольвейг предстает художественно многопланово, в мягких поэтических тонах⁵, передающих ее непосредственность, благородство любви, идею долга. В финале драмы образ Сольвейг проникнут грустью. Ослепшая, но духовно просветленная, она своей великой жертвой искупает вину Пера.

Ибсен отправляет своего героя «скитаться по белу свету», показывает, как в нем формировались свойства циничного дельца, капиталиста-хищника всемирного масштаба. Став «вселенским гражданином», он совершенно утратил свою национальную принадлежность, свое собственное «я». В стремлении «быть самим собой» Пер Гюнт комичен, недаром каждый эпизод собственной жизни убеждает его, что он «ни то, ни се», в нем кет сердцевины: точно луковица, он оброс лишь внешними оболочками. Доврский дед, сказочный повелитель Рондских скал, называет его существом, лишившимся человеческой сущности, троллем, «всегда довольным самим собой», а волшебник-пуговичник преследует его, желая переплавить, ибо своего назначения в жизни Пер не выполнил.

Фольклорный мотив о «великой кривой» в драме также разработан философски. Кривая, олицетворяющая для Пера «серость» и трусливый «путь сторонкой», представляет как бы изнанку его самого. В применении к политике это позднее обнаружит в нем хитрость «чарльстоунского дельца», золото которого во время войны на Востоке одновременно служит свободолюбивым грекам и угнетателям-туркам. «Легион желаний» Пера Гюнта разжигает страсти международных хищников, воодушевляет его самого на мечты о новом городе Перополисе и стране Гюнтиане, которые возникнут и разовьются благодаря его колонизаторской политике.

Казалось, что эта среда способна была убить в Пере ум и все живое. И все же «царство» Пера, несмотря на множество ошибок, совершенных им в жизни, ожидало его не на чужбине, среди холодных честолюбцев и расчетливых дельцов, а в сердце любящей женщины. В этом сказался неистребимый гуманизм Ибсена, его огромная вера в человека. Не случайно Б. Шоу относил «Пера Гюнта» к категории «вечной» драмы идей — от античной трагедии до «Гамлета» и «Фауста»⁶.

К проблемам, которые ставились в философских драмах «Бранд» и «Пер Гюнт», Ибсен будет возвращаться многократно. Своеобразный синтез их идей драматург пытался дать во «всемирно-исторической» драме «Кесарь и Галилеянин» (1873). Герой пьесы древнеримский император Юлиан (действие ее развертывается в середине IV в. н. э.), цельностью и последовательностью напоминающий Бранда, направляет свою энергию и деятельность по ложному пути и тем самым приближается к персонажам типа Скуле и Пера Гюнта. Мировоззрение Юлиана складывается в пору острой борьбы между язычеством и христианством. Им также владеет мечта о прекрасном будущем, некоем «третьем царстве», которое должно прийти на смену язычеству и христианской эпохе. Трагизм героя, по мысли драматурга, разделявшего в ту пору историческую концепцию Гегеля, заключается в конфликте творческой индивидуальности с неумолимыми законами исторического процесса (сущность их ему остается неясной, кажется «предопределением мировой воли»), который может быть снят в некоем «синтезе».

С начала 70-х гг. в идейном и творческом развитии Ибсена наступает перелом. Еще недавно (в стихотворении «К моему другу, революционному оратору», 1869) он предрекал наступление «всемирного потопа», ожидал крушения буржуазного общества и свое назначение видел в том, чтобы «под ковчег подложить торпеду». Но для краха капитализма время еще не наступило, хотя, как писал Ленин, «...и в эту эпоху, приблизительно отмечаемую годами 1871—1914, «мирный» капитализм создавал условия жизни, весьма и весьма далекие от настоящего «мира» как в военном, так и в общеклассовом смысле»⁷. Ощущением неблагополучия во внешне казавшейся благоустроенной системе проникнуты многие произведения Ибсена конца 60-х — начала 70-х гг.

В аллегорических стихах, выдержанных нередко в форме посланий («Письмо с воздушным шаром», «Письмо в стихах», адресованное Георгу Брандесу, и Др.), поэт с тревогой говорит о «развалинах» своей мечты, признает, что ему приходится жить «во вражьем стане», в шовинистическом «поясе окруженья», серьезно задумывается о том, что на человечество «обрушат грядущие, неведомые годы». И все же поэт далек от пессимизма. Он уверен в том, что Бисмарк предстанет «перед судом потомков».

Новыми настроениями пронизаны и прозаические социальные драмы Ибсена, реалистически раскрывающие лицемерие, вульгарность и преступность буржуазных «столпов общества». Дельцы или хищники по натуре — адвокат Стенсгор в комедии «Союз молодежи» (1896), консул Берник в «Столпах общества» (1877), адвокат Хельмер в «Кукольном доме» (1879), капитан и камергер Алвинг, образ которого как роковой призрак возникает в «семейной» драме «Привидения» (1881), сплоченное буржуазное «большинство» в драме «Браг народа» (1882) — подлинные «герои» века наживы, лицемеры и эгоисты, пытающиеся всеми средствами утвердить себя и оправдать свои преступные действия.

В драматургии этого периода (в частности, в «Союзе молодежи» и «Столпах общества») Ибсен успешно развивает принципы собственной политической сатиры, изобличавшей мещанскую ложь, посредственность и серость. Но на смену романтическим аллегориям ранних пьес теперь приходят вполне реальные персонажи и ситуации, становящиеся объектом критики драматурга. Если в пьесе «Союз молодежи» (значение которой отнюдь нельзя ограничивать рамками «образцовой комедии нравов», как это делала буржуазная критика) были заложены основы современной политической драматургии, то в драме «Враг народа» эти тенденции нашли уже логическое завершение. Здесь драматург смело и открыто бичует не только партии и общественных деятелей какого-нибудь норвежского городка, но косвенно поражает сатирическими стрелами европейское буржуазное общество.

В Бернике, одном из самых респектабельных «столпов общества», черты капиталистического хищничества усилены еще больше. Внешняя порядочность и благопристойность «образцового» семьянина и «уважаемого» консула скрывали подлинное существо хищника, обольстителя и клеветника. В «Столпах общества» жизненно убедительно и художественно выразительно показано, как политика невидимыми нитями связана с финансовыми интересами судостроительной фирмы Берника.

Берник предстает в драме как характер большой обобщающей силы вовсе не потому, что для буржуазного общества он оказывается «недостаточно бессовестным» и в силу этого не может больше нести на себе гнет осознания своей вины. Внешне «перерождение» Берника (подобно тому как это дано Бьёрнсоном в драме «Банкротство») может показаться внезапным и психологически недостаточно мотивированным. Опасаясь открытых разоблачений со стороны смелой и решительной Лоны, в момент, когда в подстроенную им ловушку попадает его собственный сын, Берник оказывается перед необходимостью действовать как бы вопреки прежней «логике» поведения и ринуться в открытое наступление против самого себя. «Публичное раскаяние» и должно было покорить общество своей «необычностью» и «искренностью», привлечь широкие симпатии на сторону консула, обещающего отныне идти по «трудовому» пути.

Но вопрос о положительных идеалах писателя исключительно сложен. Заканчивающая драму реплика Лоны: «Дух правды и дух свободы — вот столпы общества!» оказывается несколько отвлеченной, недостаточной в условиях данного реального жизненного конфликта. Ибсена самого, видимо, не удовлетворяла абстрактность постановки этической проблемы. Более убедительно намечен в драме политический конфликт между рабочими и хозяином верфи.

Идейные основы драмы вызвали оживленную полемику. Брандес считал, что в ибсеновском индивидуализме можно открыть «затаенный социализм, который чувствуется уже в «Столпах общества» и который проявился во вдохновенном ответе троньемским рабочим». Критикуя в 1906 г. концепции, объявлявшие Ибсена деятелем социалистического движения, Плеханов, наоборот, стремился более широко истолковать лишь этическую сферу и совершенно отказывал Ибсену в политической тенденции. В статье «Генрик Ибсен» Плеханов писал: «...нужно много доброй воли для того, чтобы открыть социализм в «Столпах общества». На самом деле социализм Ибсена сводился к доброму, но весьма и весьма неопределенному желанию «поднять народ на более высокую ступень»⁸. При всем различии в решении этой проблемы оба критика ошибочно считали равнозначными позиции Ибсена в «Столпах общества» и в его известной троньемской речи, обращенной к рабочим (1885). И если в драме политическая тенденция действительно еще была противоречивой и осложнялась отвлеченными нравственными поучениями, то в речи уже ясно высказывалась уверенность в том, что именно пролетариат явится реальной силой в современной борьбе, классом, которому принадлежит будущее.

Сам Ибсен неоднократно возвращался к вопросу о собственном отношении к идеям социализма. В письме к Хансу Л. Брэкстаду (август 1890 г.) драматург писал, что «поставив себе главной задачей всей своей жизни изображать характеры и судьбы людей», он «приходил при разработке некоторых вопросов, бессознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выводам, к каким приходили социал-демократические философы-моралисты путем научных исследований. По свидетельству редактора кристианийской газеты «Социал-демократ» (писатель сотрудничал в социал-демократической прессе), он вынес из разговора с Ибсеном представление об уверенности драматурга в том, что «социализму принадлежит великое будущее», но что ему неизвестны конкретные формы борьбы и программа партии⁹. В том же письме Брэкстаду Ибсен говорит, что он живо интересовался социал-демократическими вопросами, но «не имел досуга изучить всю обширную литературу, трактующую о различных социалистических системах».

Многие факты свидетельствовали о том, что процесс связей Ибсена с идеями социализма был двусторонним: писатель настойчиво думал о будущем общественном устройстве, а деятели революционной социал-демократии (в частности, немецкие «левые») всячески подчеркивали значение его наследия для пролетариата¹⁰.

Пьесой «Столпы общества» Ибсен положил начало серии социально-психологических драм, поднимавших актуальные вопросы современной жизни. В них драматург отодвигает на второй план исключительных героев и, наоборот, живо интересуется широко распространенным, врывается в гущу событий, обращается к центральным конфликтам действительности. В меньшей степени он использует теперь приемы внешней контрастной характеристики (связанной с романтикой) — гротеск и шарж, больше обращает внимание на сложность психологии, подробно анализирует поступки героев, их побуждения, чувства. Глубокая интеллектуальность и тонкий психологизм делают реалистическую драму Ибсена исключительно сложной. В аналитической драме автор теперь акцентирует внимание не на интриге и внешнем развитии сюжета, но прежде всего на глубокомысленных намеках, предположениях, которые составляют многозначный «подтекст» произведения. Особенно полно эти тенденции воплотились в его драмах «семейного цикла».

Уже в «Кукольном доме» Ибсен показал образ героини, активно отстаивающей свое право человека. Сила Норы, как бы развивающей характер Лоны Хессель, — в самостоятельности мысли и действий. Она хочет быть равной мужчине, достойной великих задач, которые возлагаются жизнью на человека. Постановкой актуальной проблемы женской эмансипации (в связи с поисками «нормальных» человеческих отношений и в сфере семейной жизни) Ибсен смело нарушал традиционные и узаконенные в буржуазном обществе представления о женщине, «роковая» обязанность которой заключается якобы в том, чтобы всегда играть подчиненную роль. Если женщина недостаточно отстаивает свое «я», то она, как убедительно показал писатель в других драмах, страдает под властью ужасных «привидений», напоминающих ей о страшном прошлом (фру Алвинг), гибнет под ударами обстоятельств (Беата в «Росмерсхольме»), примиряется с мещанскими условиями жизни (Гина Экдал в «Дикой утке», Эллида Вайгель в «Женщине с моря», Теа в драме «Хедда Габлер» и др.).

Нора самоотверженно борется не столько за личное счастье женщины, сколько за восстановление попранных прав человека. Мещанской семейной идиллии, которая, казалось, удовлетворяла ее вначале, когда она была «жаворонком», игрушкой в «кукольном доме» мужа, Нора в результате длительных сомнений и мучительных испытаний решает противопоставить долг человека, «воспитать себя самое», «разобраться в самой себе и во всем прочем», «попытаться стать человеком». С точки зрения закона Нора, уходя от мужа, «преступает» известные моральные правила, поэтому она считает Хельмера для детей «лучшим воспитателем», чем себя. И все же свою восьмилетнюю совместную жизнь с ним, узаконенную церковью, она не может назвать иначе, как сожительством, которое не превратилось в «настоящий брак».

В отличие от пьесы «Столпы общества», завершающейся в известной степени компромиссной развязкой, действие «Кукольного дома» стремительно развивается в направлении «катастрофического» финала. Ибсен сознательно не допускает здесь ни малейшей возможности для примирения различных этических принципов. На пути самоутверждения героини возникает немало труднейших моральных испытаний. Особенностью «Кукольного дома» как типично аналитической драмы является умелое переплетение основных тенденций с побочными, социальных проблем с психологическими коллизиями и интригой.

Б. Шоу в «Квинтэссенции ибсенизма» указал, что «Кукольный дом» демонстрировал новый главный «технический прием» Ибсена — дискуссию (наиболее примечательный ее пример, когда Нора обрывает свою эмоциональную игру и предлагает мужу присесть и обсудить создавшееся положение). Отныне для ибсеновской драмы становится характерной трехчленное построение: экспозиция, конфликт и дискуссия¹¹.

Три акта драмы соответствуют этапам духовного возрождения героини. Уже в первом акте драматург как бы предупреждает, что Нора отнюдь не беззаботная «певчая птичка». Ведь у нее позади заботы о том, чтобы достать деньги, крайне необходимые на лечение мужа, «роковое» долговое обязательство, наконец, неприятное объяснение с Крогстадом¹². Второй акт в наибольшей степени построен по принципу контраста. Нора всеми силами стремится сохранить видимость благополучия. Кажется, что она увлечена только предстоящим рождественским балом, своим красочным маскарадным костюмом и тарантеллой. Но теперь она взволнована еще сильнее — ведь угроза разоблачения становится непосредственной, так как письмо поверенного Хельмеру разрушит ее призрачное счастье. Как выразительна (и это драматург особо подчеркивает в ремарках) фигура растерянной и взволнованной Норы возле «обобранной, обтрепанной, с обгоревшими свечами елки»! В третьем акте развязка задерживается включением параллельных тем — историей отношений Крогстада и фру Линне, трагическим финалом смертельно больного доктора Ранка. Получив письмо, Хельмер оказывается не в состоянии ни оценить забот Норы о нем самом, ни понять причины, побудившие ее подделать подпись отца на векселе, ни по-человечески отнестись к жене теперь, в наиболее трудный для нее период. Решение Норы уйти из дома мужа не оказывается, таким образом, неожиданным и случайным. Переход инициативы к ней закономерно завершает процесс ее сложного развития. Все это свидетельствует о том, что концепция героини, разработанная в «Кукольном доме» (отчасти под влиянием романов И.С. Тургенева), была поистине новаторской и смелой не только для норвежской литературы. Недаром буржуазное общество обрушилось на драматурга, обвиняя его в «аморализме» и попрании законов.

Многими нитями с «Кукольным домом» связана и драма «Привидения». Фру Алвинг, глубокая и сильная натура, тоже противится лжи, к которой ее обязывал брак с камергером. Но Элене, в отличие от Норы, в конце концов оказалась характером надломленным. По словам фру Алвинг, над нею тяготеет власть страшных привидений, которые отнюдь не символизируют только прошлое, но живут в настоящем. «Выходцев с того света» она видит на страницах газет, в поучениях моралистов, в догматах церковников. Не случайно Элене обращается к пастору Мандерсу со словами резкого осуждения его «учения», которое «все расползлось по швам», как только она «хотела распутать лишь один узелок» и «едва развязала его».

Острота критики буржуазной морали делает «Привидения» выдающимся произведением норвежского реализма, хотя, конечно, в пьесе довольно сильны натуралистические моменты (особенно в разработке темы наследственности, в «клинических» эпизодах, рисующих психическое заболевание Освальда). Социально обусловлены в драме характеры не только фру Алвинг, черствого и трусливого пастора Мандерса, эгоистичной Регины, хитрого Энгстранна, но и тяжело больного художника Освальда.

Действие драмы развертывается стремительно, катастрофа становится неизбежной. Этому способствует описание и внешних обстоятельств — унылой, гнетущей обстановки, в которой даже мелкое событие представляется символически значительным, «роковым». Приют, воздвигаемый в память Алвинга, уничтожается пожаром, и это воспринимается как закономерное возмездие, ведь камергер, пьяница и развратник, недостоин такого «памятника»¹³. Безумие Освальда в финале драмы — не только расплата за грехи отца, но и выражение бесперспективности, итог собственной слабости, результат отказа от активной творческой деятельности. Фру Алвинг резко порицает его «трусость» и «боязнь света». В этих словах — приговор нерешительности и половинчатости, которые были свойственны не только Освальду, но и ей самой в борьбе с различными порождениями собственнической идеологии.

Полемическая острота «Кукольного дома» и «Привидений» вызвала особенно ожесточенные нападки на Ибсена. Однако и писатель не оставался в долгу. Его драма «Враг народа» явилась достойной отповедью клеветникам как из лагеря консерваторов, так и либералов. Исключительное значение эта пьеса приобрела не только тем, что в ней драматург вышел за рамки «семейных» проблем и дал сатиру на буржуазное «сплоченное большинство», но и углублением эстетических основ философско-политической драмы, ставившей в порядок дня актуальнейшие вопросы современности.

В центре драмы стоит образ Томаса Стокмана, курортного врача в приморском городке на юге Норвегии. Именно его, честного ученого и искреннего борца за общее благо, Ибсен противопоставляет миру собственников. Беспокойного доктора драматург как бы выхватывает лучом прожектора из сумрачной картины мещанского быта и направляет против размеренного течения, против того, по словам фогта, «духа терпимости», «истинного мирного гражданского духа», который был так дорог «всем благомыслящим согражданам».

Образ Стокмана дан в определенной эволюции. И хотя в непримиримые отношения со средой он вступает с первого акта драмы, все же вначале доктор еще слишком наивен и доверчив, верит во всякое внешнее проявление «свободомыслия», в непрочности которого, он, впрочем, вскоре убеждается. Его недавние «союзники» из либеральной газеты оказываются неустойчивыми, быстро меняют ориентацию и переходят в лагерь врагов. На «сходке городских обывателей всех сословий» (кульминационный IV акт драмы) Стокман, наконец, осознает происходящее¹⁴. Теперь, «разобравшись во всем», он, по собственному признанию, находит «общую связь». Он открывает, что отравлены не только источники курорта, но и вся «гражданская общественная жизнь зиждется на зараженной ложью почве». Именно эти стороны характера и поступков Стокмана привлекали К.С. Станиславского «своей внутренней силой и обаянием» во время его работы над ролью и постановкой пьесы на сцене Московского Художественного театра в сезоне 1900—1901 гг.

Естественно, что Стокман ополчается не столько на «пережитки», на «древние остатки отживших мировоззрений», которые, по его мнению, сами «сведут себя на нет, без докторской помощи», сколько на «проклятое сплоченное либеральное большинство», пытающееся говорить от имени народа и нации, а на деле являющееся «опаснейшим врагом истины и свободы». Он, «человек науки», интеллигентный пролетарий, познававший «жизнь впроголодь», как бы берет слово от имени «бьющей ключом жизни», от имени тех «современных передовых людей», которые «стоят на аванпостах человечества». И все же в суждениях Стокмана, искренних и вдохновенных, содержалось немало противоречий, порожденных отчасти полемическим задором, но главным образом стремлением доктора действовать «с помощью естествознания» в сфере социальной. Ошибочность его позиций обнаруживается тогда, когда он, исходя из сложившихся обстоятельств, абсолютизирует понятия, утверждая, например, что «право всегда меньшинство», а «большинство никогда не бывает право». Справедливо критикуя проявление индивидуализма и известного аристократизма ибсеновского героя, Г.В. Плеханов вместе с тем считал, что «не ими определяется практическая программа доктора Стокмана»¹⁵.

Враг компромиссов, Стокман предстает как натура деятельная и принципиальная. В обществе, напоминающем своей организацией корабль, он видит серьезные недочеты, обнаруживает, так сказать, «труп в трюме». Столь мрачно доктор оценивает положение не только на родине, в маленькой стране. По его словам, «на этот счет и на свободном Западе не лучше». Не задумываясь о собственном благополучии, Стокман отказывается от мысли бежать с «поля битвы» и в решении продолжать борьбу видит исполнение «своего долга». Истинный «друг народа», он твердо верит, что «правда и народ победят»¹⁶.

С середины 80-х гг., на последнем этапе творческого пути, Ибсен переживает более сложный, а порой и противоречивый процесс идейно-эстетического развития. Вслед за острыми в социальном отношении пьесами, такими, как «Столпы общества», «Кукольный дом», «Враг народа», явившимися вершиной реализма писателя, последовали драмы сугубо психологические, которые носили в известной степени «камерный» и условный характер. Вместе с тем именно теперь у Ибсена складывается такая концепция реализма, в которой психологические характеристики и бытовые описания получали новое художественно-философское обобщение, обретали, по словам самого писателя, «естественное взаимоотношение символа и жизни». В «одухотворенном» и «отточенном до символа» реализме Горький видел специфическую особенность, в котором проявились актуальность и заостренность эмоции при предельном лаконизме слова¹⁷.

Поздние драмы Ибсена — «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Хедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйолф» (1894), «Йун Габриель Воркман» (1896) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899) — реалистические в своей основе, в меньшей степени задерживали внимание на конкретных сторонах жизни и в большей мере, чем это было свойственно драмам предшествующих лет, тяготели к формам ретроспективно-аналитического и философского, символического обобщения (представляя собой универсальные «эмблемы»).

В 1891 г., после многолетних странствий, Ибсен, наконец, возвращается на родину. Общий идеологический кризис, характерный для определенной части европейской буржуазной интеллигенции конца века, отразился и в норвежских условиях. Буржуазная демократия в еще большей степени обнаруживает свою неспособность бороться с проявлениями экономического кризиса, противостоять натиску реакции.

В поздних драмах Ибсен также стремится к органическому слиянию идей с образной системой. Это проявляется и в «нервном» развитии действия, и в тонком психологическом анализе, и в выразительности подтекста, В этих пьесах нет лишних деталей. В них обычно разыгрывается развязка сложного жизненного конфликта, зарождение которого драматург относит к «подразумеваемой» предыстории, а нарастание конфликта «в данный момент» осуществляется целой системой условных «предвосхищений». События в такой драме развертываются в нарочито узкой, камерной обстановке. Большую роль в ней играет не только фон, но и «вещи». Глубоко символическое значение приобретают чердак и подстреленная дикая утка как олицетворение мещанского быта фотографа Экдала, морская стихия для Эллиды, «дочери моря», пистолеты для «демонической» женщины Хедды Габлер. В действии драмы важную роль играет не только «параллельное» развитие нескольких сюжетных линий, но и резкое противопоставление героев, различных этических принципов.

Своеобразна и сложна символика позднего Ибсена. В ней сочетались, с одной стороны, элементы философского обобщения, реалистической фантастики, с другой — мистические мотивы, настроения мрачного пессимизма, характерные для определенной части интеллигенции и литературы «конца века». В одних случаях в ибсеновском символе расширялась жизненная перспектива, «двойное» толкование событий приобретало реальный и аллегорический смысл, в других — символы становились расплывчатыми и неясными.

«Мыслящие» герои поздних драм Ибсена еще сохраняют свойства деятельных натур. Многие из них, например одержимый «горячкой честности» юный Грегерс Верле («Дикая утка»)¹⁸, благородный пастор Росмер («Росмерсхольм») или задумывающийся о «человеческой ответственности» молодой ученый Алмерс («Маленький Эйолф») — обнаруживают трещины в общественной организации, открыто говорят о пропасти между истиной и действительностью. Но в отличие от доктора Стокмана, оставшегося непреклонным в борьбе за высокие цели, эти люди в большинстве случаев ограничиваются идеалистической патетикой, не выдерживают в схватке с суровыми обстоятельствами.

В «Дикой утке» Ибсен показал, какую опасность представляет житейская философия мещанства, основанная на лжи и лицемерии. В семье Экдалей не может развиваться подлинно благородный характер девочки Хедвиг. Ее душевная мягкость и непосредственность, глубокая любовь к отцу и вера в его мнимое «изобретение» возвышали даже Ялмара Экдаля в собственном мнении. В «роковой ошибке» Грегерса Верле раскрывается не только глубокий смысл его «идеальных требований», но и бесперспективность его дерзаний, поскольку свои требования он предъявлял не по адресу, а его суровые разоблачения привели даже к катастрофе в мещанской семье Экдалей — самоубийству Хедвиг. Конечно, в другой обстановке — в сфере искусства — идеалы Грегерса не были бы ни трагическими, ни смешными. В этом смысле «Дикую утку» можно рассматривать как идейную интродукцию к пьесам о художниках — «Строителю Сольнесу» и особенно к «драматическому эпилогу», как сам драматург определял свою последнюю пьесу.

В драме «Строитель Сольнес» сходятся тенденции предшествующей реалистической драматургии Ибсена — от «Столпов общества» до «Дикой утки», — идеи борьбы за освобождение личности от оков лжи и лицемерия, мысли о «свободном стремлении ввысь». Но характер Сольнеса уже сначала представляется раздвоенным: в нем, архитекторе, еще живет подлинный художник, который своего положения добился собственным самоотверженным трудом и самообразованием, однако, усвоив волчьи законы буржуазного общества, он становится жестоким эгоистом, подобным консулу Бернику, старому заводчику Верле («Дикая утра») или бывшему директору банка Воркману («Йун Габриель Боркман»), боится конкуренции молодежи и ее дерзаний, думая, что она, окрепнув, свалит и уничтожит его подобно тому, как он сам поступил в свое время со старым архитектором Бровиком.

По отношению к Сольнесу «идеальные» требования предъявляет фрекен Хильда, обладающая сильной волей и напоминающая «демонических» героинь поздней драматургии Ибсена (Ребекку Вест из «Росмерсхольма», Хедду Габлер, Ирену из «эпилога»). Она действует активно, но общение с Сольнесом оказывает и на нее сложное воздействие. Постройка высоких башен для романтически настроенной девушки служит символом свободы. И все же Сольнес, как буржуазный «сверхчеловек», внушает и ей недоверие к нему, к его «честолюбию», «хилой совести» и «воздушным замкам без каменного фундамента».

Противопоставляя идеи Ибсена ницшеанству, Меринг справедливо отмечал, что именно в «Строителе Сольнесе» драматург отразил внутренний кризис ницшеанского «сверхчеловека» и развенчал его: «Ибсен даже в своих видениях остается человеком и рисует нам отвратную карикатуру капиталистического сверхчеловека в «Строителе Сольнесе».

Не менее остро Ибсен решает вопрос о судьбе художника и назначении искусства в последней пьесе «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Драма воссоздавала трагедию скульптора Рубека, который некогда мечтал подняться «на высоты», но не оказался к этому способным, уверовал однажды, что искусство выше жизни, и в конце концов убедился в роковом смысле своей ошибки, увидел в этом некий общий «трагический конфликт», от которого якобы вообще «не свободен целиком настоящий художник». Символическая идея «восстания из мертвых», которую он хотел воплотить в своей скульптуре, оказывается призрачной, пустой. И показательно, что сам Ибсен осуждает подобную концепцию, застав-ля я героя признать, что раскаяние пришло «слишком поздно». Вагнеровский «трагический конфликт» ибсеновского героя Томас Манн увидел и в «жуткой исповеди», и в «слишком позднем признании любви к жизни».

Ибсен и в последних произведениях оставался гуманистом, боевым писателем современности, пропагандистом прогрессивных идей. Его драматургию объединяет в единое целое не только общность мысли, идея моральной ответственности человека и общества, но и диалектическое единство реалистического стиля, панорама цельного перспективного действия, которое не является стихийным потоком событий, а предстает как последовательное раскрытие сложной общественной жизни и личных судеб людей.

Воздействие ибсеновской драматургии на современную европейскую литературу и театр было мощным и плодотворным. По словам Луначарского, «совершенно понятна та огромная роль, которую Ибсен играл в свое время». Несмотря на то что буржуа разных оттенков пытались в идеях писателя (выраженных иногда туманно) найти себе «поэтическое оправдание», истинное значение творчества великого норвежского драматурга состояло уже в том, что «всякий раз, как большая массовая публика была преисполнена чувством неопределенного протеста, либеральными устремлениями к свободе, опасениями перед подавляющим фактором капитализма... Ибсен принимался как пророк такого течения».¹⁹

Примечания

1. Жизнь и творческий путь Ибсена обстоятельно рассмотрены а трудах Г. Брандеса, Х. Кута, Х. Бина, М. Нага, видных западноевропейских писателей и ученых (Б. Шоу и др.), в ранней марксистской критике (Ф. Меринг, К. Цеткин, Г. Плеханов), в работах А. Луначарского, советских исследователей — В. Адмони, Н. Берковского, Г. Храповицкой и др.

2. А. Блок называл ибсеновского Катилину «заговорщиком с социалистическим духом» (см.: Блок А. О литературе. М., 1931, с. 203).

3. «Бранд» в полной мере подтверждает, что принципы философского обобщения в драме, напоминающие «Фауста» Гете, выразили тенденции, свойственные поре «становления норвежской национальной культуры» (Paasche F. Norsk litteraturhistorie. Oslo, 1932, bd. 3. s. 326), героической «революционно-просветительской» традиции (Мелетинский Е.М. Основные проблемы мировоззрения и творчества Ибсена. — Изв. АН СССР, сер. лит. и яз., 1956, вып. 3. с. 218). Подобные суждения высказываются также в трудах ученых ГДР (Х. Бина).

4. См. в кн.: Бредсдорф Э. Литература и общество в Скандинавии. М., 1971, с, 190.

5. В одном из «несостоявшихся интервью» («За маской Ибсена») Э. Бредсдорф обращает внимание на то, что музыкальная обработка «Пера Гюнта» должна была сопровождаться картинами или панно (см.: Литература и общество в Скандинавии, с. 161).

6. См.: Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 597.

7. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 27, с. 94.

8. Плеханов Г.В. Искусство и литература. М., 1948, с. 813. Из общественных деятелей, сближавших Ибсена с идеями социализма, Плеханов кроме Брандеса и ибсеновской «школы в Германии» называет Жана Лонге (выступившего со специальной статьей в «Юманите») и Бернарда Шоу (лекции на тему «Ибсен и социализм»).

9. См. в кн.: Kinkel W. Ibsen und der Sozialismus. Berlin, 1929, S. 4.

10. Клара Цеткин справедливо писала о том, что Ибсен создал свое новое миропонимание из бурлящего хаоса духовно-нравственных конфликтов, «шел к нашей общей цели своей одинокой тропой». «Творчество Ибсена оказывает поддержку пролетариату во многих жарких битвах против лжи буржуазного общества» (Цеткин К. О литературе и искусстве. М., 1958, с. 47).

11. См.: Шоу Б. О драме и театре, с. 65. Справедлива мысль о том, что «Ибсен не только сумел преодолеть отставание драмы от романа», но и наметил пути к новому типу драматургии (см.: Храповицкая Г.Н. Об «ибсенизме» и «антиибсенизме» Б. Шоу. — Уч. зап. МГПИ им. В.И. Ленина, Зарубежная Литература, 1969, с. 3). Ср. также суждения о реализме Ибсена, давшем жизнь «почти всем течениям своего времени» (Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966, с, 16).

12. В критике высказывалось мнение о том, что в ибсеновской драме конфликт был «повернут вспять», поскольку «горой встречался лицом к лицу со своим прошлым» (см.: Образцова А. Драматургический метод Бернарда Шоу. М., 1965, с. 20). Иная точка зрения на характер конфликта в драме Ибсена дана в работах Г. Храповицкой, А. Ромм (о Шоу). Конечно, главное в «Кукольном доме» не «вина» героини и не мысль о «возмездии». Объект внимания драматурга — Нора в ее конфликте с «настоящим».

13. В парадоксальной форме сходный мотив будет «повторен» в комедий К.Э. Сойи «Покойный Йунсен» (1966).

14. Отмечалось, что Стокман «виновен» с точки зрения буржуазного общества (см.: Образцова А. Драматургический метод Б. Шоу, с. 30), но величие Ибсена, по сути, заключалось как в разоблачении буржуазной морали, так и в гуманистическом воспитании зрителя, увидевшего в ибсеновском герое «без вины виноватого», не врага, а друга народа. Стокман в полной мере подтверждает мысль о том, что «самодеятельный человек» противопоставлен у Ибсена буржуазному «хаосу». И именно это помогало писателю «рассматривать буржуазную жизнь через формы жизни ей чуждые». (Берковский И.Я. Статьи о литературе. М.—Л., 1062, с, 220—221).

15. Плеханов Г.В. Искусство и литература, с. 820.

16. Не случайно Станиславский постановку драмы Ибсена связывал с «общественно-политической линией» своего театра. См. об этом также и в кн.: Вересаев В. Воспоминания. М., 1946, с. 427; Шайкевич Б. Драматургия Ибсена в России. Ибсен и МХАТ. Изд. Киевского ун-та, 1968 (гл. III); Шарыпкин Д.М. Ибсен в русской литературе (1890 гг.). — В кн.: Россия и Запад. Из истории литературных отношений. Л., 1973, с. 270, 302). И все же положительный герой западноевропейской драматургии критического реализма «оказывался оторванным от народа, противопоставленным массе, — будь то лучшие герои Ибсена, близкие автору герои пьес Гауптмана или вожаки рабочих у Голсуорси, Бьёрнсона и у Верхарна» (Михайловский Б.В. Творчество М. Горького и мировая литература. 1892—1916. М., 1965, с. 512).

17. Об этом см.: Михайловский Б.В. Горький и скандинавские литературы, — Филол. науки, 2, 1960, с. 94. См, также: Храповицкая Г.Н. Драма Ибсена «Гедда Габлер». — Уч. зап. МГПИ им. В.И. Ленина. Зарубежная литература, 1964; Шарыпкин Д.М. Русская литература в скандинавских странах, Л., 1975.

18. «Дикая утка» сравнивалась с горьковской пьесой «На дне» — в них видели «апологию иллюзий», «утешающей лжи». Критику подобного рода концепций см. в кн.: Михайловский Б.В. Творчество М. Горького а мировая литература. 1892—1916, с. 418—419.

19. Луначарский А.В. Собр. соч. В 8-ми т. М., 1965, т. 6, с. 255.