Символизм. Неоромантизм. «Новый реализм»

Вслед за расцветом реалистического романа в датской литературе начинается полоса новых исканий поры «символизма и нового реализма». Конечно, ни символизм, ни неоромантизм, ни «новый реализм» (в котором значительное место занимают натуралистические тенденции) — при всей емкости каждого из течений — не покрывают сложности литературной обстановки, разнообразия художественных форм. На исходе «брандесианизма» было немало утрат, что явилось отражением общего кризиса буржуазной культуры на рубеже веков.

Новые общественно-экономические условия, вызванные вступлением Скандинавских стран в стадию империализма, породили противоречия, отразившиеся и на литературном процессе. С одной стороны, бурное проявление восторга перед ростом технического прогресса, с другой — ироническое (порой с немалой долей сарказма) отношение к урбанизму, пропаганда идеи «очищения» на лоне природы («ютландский провинциализм») или мистические поиски откровения в «поэзии смерти», оккультизме.

Естественно, здоровые силы были заложены в искусстве критического реализма, продолжавшего свое поступательное развитие, в зарождении литературы нового типа — пролетарской. Понятно, что в столь сложном процессе имела место не только «поляризация» сил, например реализма и модернизма, но и их взаимодействие в сфере эстетической теории и художественном творчестве. Процесс этот способствовал возникновению новых или «смешанных» тенденций в формировании экспрессионизма, экзистенциализма и др.

Некоторые из писателей, отдав в 70—80-х гг. дань увлечению искусством реализма (французского, русского¹, скандинавского), затем продолжали экспериментировать в других художественных системах. В писательской среде получали распространение различного рода позитивистские и декадентские учения (теории Х. Хёфдинга Кр. Коллина и др.). От эпохи «великого порохового заговора» (так преувеличенно Г. Брандес именовал 70-е гг.) в идеологической жизни сохранялось мало.

В сложной борьбе идей все большую роль играли литераторы «второго плана» (bifigurer), часто приходившие из журналистики (Хольгер Дракман, Вильхельм Топсё и др.). Ранние стихи и новеллы Дракмана (1846—1908) проникнуты социалистическими идеями. В «тургеневском» романе «Сверхкомплектный» (1876) Дракман, по существу, полемизирует с концепцией «лишнего человека». Новое для себя он находит в идеях национальной романтики (повесть «Тангейзер», 1877; сб. стихов «Старые и новые боги», 1881 и др.). Книга «По ту сторону границы» (1877), навеянная событиями датско-прусской войны 1864 г., полна горьких раздумий о последствиях разгрома. Однако писатель некритически воспринимает распространявшиеся шовинистические настроения, а также выступает с резкой критикой «космополитизма» Брандеса («Силуэты», 1883). Метод Дракмана не одинаков: в рассказах из жизни моряков (сб. «На веру и честное слово моряка», 1878) и в романе «Проданная» (1880), рисующем трагический образ певицы из варьете и буржуазные нравы, он реалист, в сказочных мелодраматических пьесах («Тысяча и одна ночь», «Принцесса и полцарства» и др.) писатель переосмысливает легендарные и мифологические сюжеты, продолжая романтическую традицию и намечая путь к модернистской трактовке ключевых проблем жизни (например, в утверждении идеи о том, что «у человека лишь один враг — он сам»).

Софус Шандорф (1836—1901) — один из вдумчивых бытописателей датской провинции и жизни простых людей — мелких служащих, студентов, батраков и т. д. (сб. новелл «Из провинции» — 1876 и др.). В романе «Без точки опоры» (1878) он, как и Дракман, ставит проблему «лишнего человека», но решает ее по-новому: его герой — образ, взятый из реальной действительности, он свободомыслящий, «переросший» (по определению Банга, данному в «Реализме и реалистах») свою эпоху. Поэтому естественной у писателя была эволюция к политическому роману в «Истории Томаса Фриса» (1881), где подобно своим современникам — Бангу и Йеллерупу — Шандорф дал критику национал-либерализма, что было весьма актуально в послевоенный период. Теме «маленького человека» и власти суровых жизненных обстоятельств посвящены поздние повести и пьесы писателя, ограничивающегося, однако, констатацией фактов. Заявку на создание проблемной драмы сделал Эдвард Брандес.

Заметной фигурой среди «восьмидесятников» был Карл Йеллеруп (1857—1919), окончивший богословский факультет Копенгагенского университета, но ставший свободомыслящим под влиянием Г. Брандеса, которого образно называл «св. Георгом, убившим дракона реакции».

Уже в первых его романах — «Идеалист» (1878) и «Молодая Дания» (1879) — наметился характерный конфликт между поэтическими натурами и «прозаиками», между сферой искусства и религией. Выступив вначале под именем «Эпигона», Йеллеруп, по сути, как бы «повторяет» мотивы и конфликты, уже имевшие место в скандинавской литературе. В духе «Кесаря и Гилилеянина» Ибсена и «Последнего афинянина» Рюдберга писатель разрабатывает тему поздней античности в романе «Антигонос» (1880). Герой его платоник Антигонос вступает в конфликт с окружающей средой, ищет ответа на волнующие его вопросы в христианстве, но умирает язычником.

Более оригинален Йеллеруп в романе «Ученик германцев» (1882), намечая новую для себя сферу — политическую (отклик на темы борьбы буржуазных партий — радикалов и национал-либералов). «Осложняющими» мотивами в повествовании оказываются и другие, не менее важные проблемы. Герой романа Нильс Йорт, сын крестьянина из Северного Шлезвига, предстает недюжинной натурой. Увлечение его немецкой литературой (Гете, Шиллером), Брандесом и русским нигилизмом расширяет его кругозор. Свободомыслящего студента-теолога исключают из университета. Возвращение в деревню имеет для героя принципиальное значение — «опрощение» сближает его с жизнью, помогает вступить на поприще политической борьбы. Психологические мотивы стоят здесь на втором плане. На авансцене — политические доктрины, богословские споры и т. п.

Йеллеруп в середине 80-х гг. совершает длительное путешествие по странам Западной Европы и России. Отход писателя от политической деятельности приводит к разрыву его с Брандесом.

В поздней прозе — здесь необходимо выделить роман «Минна» (1889) — Йеллеруп больше психолог, достаточно глубоко разрабатывающий тему любви-страдания, хотя и сохраняющий в основном найденную «схему» (противопоставление героев-«идеалистов» и «реалистов»). Интересны и опыты в драматургической обработке известных сюжетов — фольклорных («Брюнхильд» и «Хагбарт и Сигне»), исторических («Сен Жюст», где делается попытка объяснить характер деятельности монтаньяров во время французской буржуазной революции, и противопоставить якобинскому террору идеи нравственного долга), «экзотических», посвященных Индии, главных образом ее прошлому, буддийской философии и этике («Жертвенный огонь», «Пилигрим Каманита» и др.).

Восточный роман Йеллерупа «Вечные странники» (1910) создается не только как итог собственных разысканий в области истории и культуры Индии, но и как выражение довольно распространенной с той поры потребности литераторов в «экзотическом» материале отразить условия колониальной действительности (произведения Р. Киплинга, «Индия без англичан» Пьера Лоти, «Тайны Индии» Эдуарда Шюрэ, «Эндимион» Хейденстама и др.).

Хотя эпоха в романе Йеллерупа обозначена ясно («десять лет спустя после гибели Байрона»), все же трудно назвать его собственно историческим. Художественное время здесь, по сути, составляет фон, на котором развертываются судьбы героев — индийцев и европейцев. Быт и нравы туземного населения в книге едва проступают. Автор далек от какого бы то ни было выражения антиколониализма. Повествование строится как цепь эпизодов-приключений героев, размышлений этического порядка.

В характеристике индийцев больше литературной стилизации (Рания, напоминающая героиню из «Калидасы», красочный портрет Чандра Синга — «человека-тигра», учение седобородого Кала Рамы о нирване, где нет счета времени, легенда о Змеином камне, таинства буддизма и т. д.). Иностранцы в романе — это «вечные странники» по странам Востока. Истинные помыслы одних (например, профессора-индолога Эйхштедта) туманны, другие, наоборот, подчеркивают свой «открытый» характер и намерения. Таков Эдмунд Тревельян, юношей плававший в индийских водах со смелым корсаром, а потом сопутствовавший Байрону в Греции, сражавшийся против турок. И все же понятие «защитник свободы» и упоминание имени Байрона предстают как абстрактно-гуманистическое обозначение, важное в общей нравственной атмосфере повествования, но далекое от выражения протеста, призыва к борьбе.

Интерес представляют некоторые реминисценции в романе, связанные с рассказами о нашествии Тимура в 1398—1399 гг. и политическом распаде Индустана, с историей султана Бабура, потомка Тимура, и завоеванием дехлийского государства, с началом тимуридской династии, названной европейцами Великими Моголами, и др.

Близким к Йеллерупу по интересам к истории, русской культуре и некоторой романтической настроенности в поэзии был Тор (Георгий Иванович) Ланге (1851—1915) (он вместе с Петером Эммануэлем Хансеном² жил в Петербурге, где преподавал классические языки), автор известной книги «О России» (1884), работ о русских писателях, в частности диссертации об А.К. Толстом³.

«Новый реализм» объективно противостоял поэзии субъективистской (Софус Клаусен), мистической (Вигго Стуккенберг, Йоханнес Йоргенсен, Хельге Роде), абстрактно-академической (Кай Хоффман, Аксель Юель и др.). Но и среди «новых реалистов» не было единства — не только по внешним признакам (литература «городская», «копенгагенская» или «провинциальная», «ютландская»), но и по существу. Острая социальная и антиклерикальная сатира Густава Вида и Харальда Бергстеда отлична от «картин действительности», овеянных авантюрной романтикой и культом техники Отто Рунга или от психологической прозы Карин Микаэлис, В «ютландской» литературе также не было какого-то особого «крестьянского реализма»⁴. Она была представлена литераторами консервативной настроенности (Якоб Кнудсен), ограниченными провинциальными и главное собственническими интересами, и писателями демократической убежденности. Творчество М. Андерсена-Нексе, художника публицистической страстности и революционного порыва, — неоценимый вклад в национальную и мировую литературу.

Художественная проза Вида (1858—1914), реалистическая в своей основе, неравноценна. Боевая — в духе традиций Г. Брандеса и Шандорфа — в ранних сборниках новелл: «Силуэты» (1891), «Юношеские истории» (1895), «Веселые истории» (1896) — она резко осмеивала мещанство и аристократизм. В драматизированной прозе Вида немало от традиции сказочной комедиографии Андерсена и взволнованного повествования Банга. Новое в ней — в «кинематографическом», импрессионистском стиле быстро меняющихся кадров. В конце 90-х — начале 900-х гг. в его творчестве сквозят пессимистические нотки, «смех сквозь слезы» (романы «Родственники», трилогия «Воплощенная зрелость» и др.). Модернистская тенденций подчеркивается в «вызывающем» характере скандальных сюжетов, в эротических картинках, нарочитой «алогичности» поступков и мысли персонажей («2×2=5», «Нашла коса на камень», «Из дневника вивера» и др.)⁵.

Сатирическая тенденция найдет свое продолжение в творчестве Бергстеда (1877—1965) — в «Песнях провинции» (1913—1921), в романе «Александерсен» (1918), бичующем мещанство, спекуляции на чувствах верующих, коррупцию времени первой мировой войны, и особенно в широко известном романе «Праздник святого Йоргена» (1919), представляющем собой злую, «заостренную» и гротескную сатиру на церковь, ханжество и лицемерие религиозных фанатиков⁶. Позднее Бергстед отходит от сатиры, а в годы второй мировой войны даже сотрудничает в нацистской прессе.

Отто Рунг (1874—1945) отмечал, что в своих романах он стремился дать «поперечные разрезы» жизни, причем в таком плане, как «линзы в объективе», усиливающие друг друга. По мысли писателя, жизненный материал современное искусство черпает из двух источников — из человеческой психики и из «технического мира», этой «лаборатории нашего времени». И поэтому «путь к уяснению элементарных истин идет через постижение сложных явлений» — наподобие того, как «отшлифованное вогнутое стекло часто открывает нам более важные стороны, чем простое созерцание предмета».

Произведения Рунга однотипны: смысл «символизации действительности» заключается в единстве физического и духовного начал, в возможностях технического прогресса. В центральном романе «Вереница теней» (1909) и в композиции (нанизывании новелл — «человеческих документов»), и в повествовании от первого лица (рассказчика Йухана Шруэна), и в авантюрности сюжета (история «Таумовского фонда», завещанного тому из однокашников по школе, который через 20 лет будет больше всех нуждаться) автор раскрывает себя как вдумчивый наблюдатель, тонкий аналитик, художник, органически сочетающий «документ» и «вымысел», «детектив».

Важное место в датской литературе «романтического» реализма занял Йоханнес В. Йенсен (1873—1950), писатель противоречивых воззрений и сложной судьбы. Ветеран «ютландского движения» в литературе, он внес в него свой вклад. Ему сродни «крестьянская» культура Бьёрнсона, Гарборга или Гамсуна. По его мысли, писатель — это «воспитатель», «учитель», «проповедник» (примером для себя он считал Я. Кнудсена, современного Лютера).

В творчестве Йенсен а органически сплетаются патриархальные настроения, тяга к поискам исконных «первооснов» жизни и пристальное внимание (как это было свойственно Рунгу) к тому новому, что дает технический прогресс. Уже в первых романах — «Датчане» (1896) и «Эйнар Элькер» (1898) — он полемизирует с движением «Молодой Дании», видит в нем «гамлетовскую» беспочвенность и выражает надежду на возрождение, на энергичную личность — по типу «деятельных англосаксов» или героя Ницше. Трагедию Элькера, умирающего молодым «от размягчения мозга», автор объясняет тем, что «время его проходило в безделье».

Первая поездка Иенсена в Америку (1896) дала ему огромный материал для размышлений. В очерках о «Новом Свете» (1907) он, как и Гамсун, говорит о разных сторонах жизни (от шумного Бродвея до рабочей окраины), о людях разных социальных групп, о литературе и журналистике. Двадцатый век, по его признанию, для него начался во время всемирной выставки в Париже, когда он «катался на большом вертящемся колесе карусели». Позднее к образу вертящегося колеса, как символа техники и движения, Йенсен будет возвращаться неоднократно. Наблюдения писателя отличаются «спокойствием» даже тогда, когда он становится свидетелем социальных контрастов и происшествий. Их нельзя ставить рядом с гамсуновскими. Расовая рознь и капиталистическое государство представляются ему естественными и незыблемыми. Приняв биологическую теорию Дарвина, Иенсен стремится «примирить» ее с мифологическим учением Грундтвига и утвердить превосходство «пангерманского сознания жизни» («Дарвин и Грундтвиг»). Расовые идеи проникнут и в его художественные произведения.

Жанр «Химмерландских историй» (1898—1910) — нечто «среднее» между новеллой и эссе. Это картинки из жизни, снабженные авторским размышлением, комментарием. Химмерланд — родина писателя — представляется ему «страной» идеальной, заселенной крестьянами, которым якобы испокон веков свойственны «постоянные» черты — патриархальность, привязанность к родной земле, деловитость, а также «первобытная страстность», безудержное хмельное веселье. Оказывается, у них «в крови» и стремление к сказочным далям, «викингская» тяга в море. Они как бы живут на распутье — между тоской по минувшему и неистребимым желанием отправиться в Новый Свет. В этом героям Иенсена сродни бродяги Гамсуна.

В химмерландских рассказах автор смело сталкивает людей из «двух миров» — ютландского захолустья и ослепительного «большого света», символизированного в зверинце предприимчивого американского дрессировщика. Контрастные вначале (с одной стороны, мужицкая недоверчивость, мир «чернозем ной силы», с другой — бешеная энергия шарлатана), эти силы затем «сближаются»: в заморских зверях химмерландцы «узнают» своих домашних животных: тигр — это «наш кот», слон — боров, зебра — конь, олени — телята. Подавленные «культурой», они возвращаются домой «крохотные, как муравьи, и безгласные».

Историческая трилогия «Падение короля» (1899—1902) — произведение сложное по идейной концепции и стилю. На материале исторических событий первой трети XVI в. (времени бесславного правления Кристиана II) делается попытка показать опасность народного гнева. Объясняя крестьянский мятеж неразумием королевской власти, писатель, однако, причину разгрома вольницы видит в том, что датское крестьянство уже в ту пору «выродилось» и было неспособно к борьбе. В образе Миккеля Тэгерсена автор как бы воплощает эту слабость крестьянства: верный солдат возвращается к умирающему королю — оба они, оказывается, «были основателями династии вымыслов». Идею необходимости возрождения «готической расы» Иенсен выдвигает в книге очерков «Готический ренессанс» (1901).

Дилогия «Мадам д’Ора» (1904) и «Колесо» (1905) — образцы ранней датской «документальной» прозы. Однако ссылки автора на документы и факты, пожалуй, только художественный прием. История трагического и невыясненного события — заключения в тюрьму, а затем и гибели знаменитого ученого Эдмунда Голля, оказавшегося жертвой отравления, как и судьба несчастной певицы мадам д’Ора, поэта Виннфреда Ли и других персонажей лишь внешняя канва «криминального» повествования. Главное для Иенсена и здесь показать и доказать превосходство «белокурого» ренессанса, начавшегося еще в эпоху переселения народов и воплотившегося теперь в Америке, «Открытия» одного из персонажей Арчибальда Крайна (мнение автора иногда глухо проступает в ироническом подтексте) часто не просто наивны, но и смехотворны: оказывается, что Колумб еще до открытия Америки был «американцем», потому что его предки могли быть лангобарды или готы, да и «Моисей» Микеланджело — это Один; Тициан, Леонардо тоже были «северяне», а Америка — это центр арийцев, вращающееся колесо свободы. Правда, из поля зрения писателя все же не ускользают «детали» и уже действительные факты и объективно обвинительные документы эпохи — разговоры о суде Линча, об электрическом стуле, одиночество среди толпы, отчаянная борьба за существование — это тоже Новый Свет, вращающееся колесо, перемалывающее жизнь людей в Америке.

Повесть «Ледник» (1908) — это «миф о ледниковом периоде и первом человеке». Здесь нет судорожного и нервного действия. Время как бы остановилось в Вечности. Писатель оперирует таким диапазоном во времени, как 200—300 тысяч лет. Но и в такой грандиозной панораме можно по частям составить представление о целом. И персонажи повести и «действие» условны — юноша и ледник (ведь ледниковая эпоха — первая, по мысли автора, когда бесспорно было доказано существование человека), борьба юноши с ледником, покровительство высших сил (одноглазого Одина), страх ледовиков перед героем. И снова в повествование «вторгается» навязчивая концепция — о разделении рас, о «единстве» людей Севера — от конунга до бонда.

Многотомный роман «Долгое путешествие» (1908—1922), отмеченный в 1944 г. Нобелевской премией (премия была присуждена Йенсену пополам с Йеллерупом), книги «Корабль» (1912), «Поход кимвров» (1916), «Христофор Колумб» (1921) и др. — попытки продолжить и нарисовать всю историю германской расы — от покорения природы, столкновений с античным и христианским мирами, походов викингов.

Критика называет Иенсена «лирическим модернистом», указывая также на близость писателя в постановке исторических проблем концепции «замкнутых цивилизаций» Арнольда Тойнби⁷. Но, как отмечал сам писатель в эссе «Введение в историю нашего века» (1915), «Эволюция и мораль» (1925) и др., его сознание находилось в постоянном развитии, хотя в его концепции и сохранялись такие тенденции, как безоглядная вера в технический прогресс и «биологизм мировоззрения» в объяснении личности и общества. Творческий метод Йенсена не может быть определен однозначно: реалистические принципы в нем переплетаются (и противоборствуют) с модернистскими. Как справедливо отмечал в «Ланд от фольк» (30 октября 1950 г.) Отто Гельстед, в прозе Йенсена явно ощущаются и следы близких его стилю писателей — Свифта и Эленшлегера, которых он рассматривал как художников, тесно связанных с политикой.

Среди писателей «переходного периода», критика⁸ по праву значительное место отводит Карин Микаэлис (1872—1950), продолжившей богатую в скандинавских литературах традицию художественно-психологического исследования проблем женской эмансипации, семьи и воспитания детей. Первые произведения она печатала под псевдонимами, в частности под именем мужа литератора Софуса Микаэлиса. Более крупные ее произведения — романы «Опасный возраст» (1910) и «Эльси Лиднер» (1912), которые, по сути, не были только повествованием «о стареющей женщине». Конечно, для женщины 42 года, действительно, «опасный возраст», но она, по мысли писательницы, всегда рабыня любви. Желание оставить мужа не было для героини лишь желанием пожить одной. Нужно было проверить свое чувство.

В отличие от многих современных писателей, «опускавших» предыстории своих героев и стремившихся показать, так сказать, финал событий, К. Микаэлис, наоборот, пытается воссоздать историю своих героинь во всех подробностях, начиная от ранних лет жизни. Многие из них носили автобиографический характер. По ее убеждению, в человеке еще с детства и юности возникают и воспитываются любовь и ненависть, тщеславие, злоба, отчаяние, ревность, жалость — все чувства, которые у взрослых становятся более сильными, обостренными. Разница между ребенком и взрослым в принципе состоит в том, что первый еще не умеет анализировать своих чувств, а второй по преимуществу занят этим.

Уже в ранних романах, проникнутых гуманистической верой в человека, наметились характерные для всего творчества К. Микаэлис (особенно интенсивного в 20-е гг.) свойства: внимание к проблемам социальной психологии. В ее книгах содержатся пространные рассуждения о «вражде и влечении полов», о сущности буржуазного брака и семьи и равноправии между мужчиной и женщиной в семье, о проблеме «треугольника», о наследственности, об истерии и т. д. В каждом из романов писательница как бы «возвращается» к интересовавшим ее ранее проблемам, характерам, ситуациям и дает их решение в новом ракурсе. Героини ее романов то радостны, оптимистически смотрят в будущее, возлагают надежды на детей, то, наоборот, пессимистичны, способны подолгу размышлять о смерти.

Перелом во взглядах и творчестве К. Микаэлис наступает в годы первой мировой войны. Писательница не может стоять в стороне от происходящих событий. Заняв пацифистские позиции, она возлагает надежды на благотворительность и филантропию. Лишь в дальнейшем жизнь подскажет ей необходимость активного действия — в творчестве и общественной деятельности.

Примечания

1. Принято было, в частности, говорить о «тургеневском периоде датской литературы» (см.: Тиандер К. Датско-русские исследования. Спб., 1913, вып. II; Jensen J.F. Tourgenev i dansk åndsliv и др.). Однако и это обозначение может быть принято условно, так как романы Тургенева воспринимались и истолковывались по-разному; творчески — писателями-реалистами (например, Якобсеном, Бангом и др.) и «универсально» — литераторами, интерпретировавшими их субъективно, по своему вкусу.

2. Впоследствии Петр Готфридович Ганзен натурализовался в России и вместе с русской женой Аннон Васильевной занимался активной переводческой и литературной деятельностью.

3. Подробнее см. в кн.: Тиандер К. Датско-русские исследования, вып. II, а также в кн.: Фиш Г. Здравствуй, Дания! М., 1959; Шарыпкин Д.М. Русская литература в скандинавских странах.

4. Об этом см.: Погодин А. Свен Мёллер Кристенсен и его книга. — В кн.: Кристенсен С. Мёллер. Датская литература 1918—1952 годов, М., 1963, с. 19—20. Еще Г. Брандес говорил в свое время о «двух течениях умов» в современной Дании: «пролетарском движении» (характер которого критик вначале ограничивал «склонностью к введению диалектов» в литературу) и «течении аристократов духа», к которым причислял и О. Рунга.

5. Подробнее см. в кн.: Kotas W. Die skandinavische Literatur der Gegenwort Zeit 1870. Wisbaden, 1925; Dansk litteratur historie, bd. 3, s. 451—459.

6. Особую популярность истории о «коронном воре» Микаэле Коркисе, явившемся народу в облике святого Йоргена, придала экранизация романа, осуществленная в Советском Союзе в 20-х гг.

7. См.: Dansk litteratur historie, bd. 3, s. 483.

8. См.: Кристенсен С. Мёллер. Датская литература..., с. 41.