Пути развития шведской литературы. «Рабочая литература». «Пять молодых»: Ю. Челлгрен, А. Лундквист и др. «Статарская школа»: И. Лу-Юханссон, Я. Фридегорд, М. Мартинсон

Наиболее противоречивым на новом этапе был путь развития шведской литературы. В современной буржуазной социологии всячески подчеркивается «исключительность» пути Швеции как следствие ее неучастия в мировых войнах. Действительно, военный нейтралитет способствовал развитию национальной экономики, однако общие процессы развития страны ничем, по существу, не отличались от общественно-исторических закономерностей других стран капитализма. Немалое влияние на духовную жизнь и культуру Швеции оказали события первой мировой войны и Октябрьская революция в России. Раскол в социал-демократическом движении привел к образованию коммунистической партии. В конце 20-х гг. начали издаваться в переводе на шведский язык сочинения основоположников марксизма-ленинизма, газета шведских коммунистов «Ню даг».

В литературе продолжает усиливаться размежевание сил. Консервативному лагерю, отстаивавшему принцип «искусства для искусства», противостояли писатели реалистического направления, ратовавшие за тесную связь искусства с действительностью. Огромное значение имел союз «Кларте», возникший в 1924 г. как филиал международной организации, возглавлявшейся Анри Барбюсом. Журнал «Кларте» (1924—1939) проповедовал социалистическую идеологию (правда, в абстрактной форме и не всегда последовательно, заявлял о необходимости «дополнения» марксизма Фрейдизмом) и пацифизм. После запрещения «Кларте», ее активисты объединились вокруг журнала «Культурфронт» (1941—1944). Деятельность «Кларте» возобновляется с 1944 г., ее участники — преимущественно молодежь — ведут активную борьбу за миг»¹.

Широкое распространение в литературе получают и различного рода модернистские течения. Философия фрейдизма, эстетика Джойса и Пруста, Лоуренса и А. Жида повлияли на многих крупнейших писателей Швеции, иные из которых вначале были связаны с пролетарской средой.

20-е годы — время дальнейшего развития пролетарской литературы в Швеции, продолжающей боевые традиции национальной литературы начала XX в., связанной — прямо или косвенно — с рабочим движением. Но если в раннепролетарском искусстве находили отражение еще сентиментально-религиозные мотивы (проза М. Коха, Д. Андерссона, поэзия Карла Снойльского, Фредерика Перссона и др.), то теперь идейно-эстетическая основа творчества многих литераторов, пишущих о людях труда, становится более трезвой, последовательно реалистической. Критика в связи с этим намечала линию от Августа Стриндберга к литературе о «татарах»². Подобно стриндберговскому автобиографическому роману «Сын служанки» Ула Винберг называет свой роман «Сын батрачки» (1928).

В книге известного исследователя «рабочей литературы» Оке Руннквиста ставится вопрос и о таких «предшественниках» искусства с «революционной тенденцией», как Виктор Рюдберг, Густав Фрёдинг и т. д.³ Конечно, поэма «Прометей и Агасфер» (1877) и «Новая пещерная песня» (1891) Рюдберга красочно рисовали подавление человека капиталистической индустрией, а лирика Фрёдинга — «Кузнец», «Доброе старое время» (1892), Оссиан-Нильссон а («Дикий лес», 1908) и др. давала убедительную картину социальных контрастов, И все же развитие пролетарской литературы в Швеции XX в. правильнее непосредственно связывать с традицией Густава Хеденвинда-Эрикссона, Мартина Коха и Дана Андерссона.

Со времени первой мировой войны рабочие писатели откликаются на животрепещущие проблемы современности. Война обострила их классовое самосознание — таковы романы Хеденвинда-Эрикссона — «Время и ночь» (1918), «Сон в вековой ночи» (1919), «Созвездие Ориона» (1924), Андерссона — «Трое бездомных» (1918), «Наследство Давида Рамма» (1919) и др. Особую популярность приобретает поэтическое творчество Андерссона — таковы его песни «Вечер в деревянной избушке», «Я жду у угольной ямы» и др., полные искреннего чувства и величественной героики.

В литературу, обращавшуюся к темам из жизни рабочих, вливались новые силы (поэты Э. Линдурм, Э. Блумберг, прозаики М. Хирдман, Р. Хольмстрём, Э. Юнсон, Р. Вернлунд, Э.П. Маттис и др.), хотя следует отметить, что в дальнейшем многие из них отошли от рабочего движения. То же можно сказать и о группе «Кларте» (А. Юнгдаль, С. Арвидсон, Х. Блумберг и др.), а также о литераторах социалистической прессы («Набат», «Пожар» идр.).

Общая направленность их стихов — экспрессионистическая, бунтарская — была антибуржуазной, Но в ней было немало от авангардистского утопизма, В дальнейшем их пути разошлись. Многое роднило группу «молодых» с финско-шведскими поэтами Эдит Седергран и Элмаром Диктониусом, также связанными с демократической оппозиционностью, но испытавшими влияние модернизма. Подобного рода тенденции оказали немалое влияние — наряду с немецким экспрессионизмом, французским сюрреализмом и поэзией Т.С. Элиота — на сложный процесс развития шведской поэзии 30-х гг. (Я. Гульберг, Г. Экелеф), а также на шлягеры Н. Ферлина, Э. Тоба, роман А. фон Крусеншерны и др.

Сложным путем пошло развитие творчества писателей, первоначально объединившихся в анталогии «Пять молодых» (1929), носившей преимущественно модернистский характер. На первых порах многое связывало этих поэтов — Эрика Асклунда, Юсефа Челлгрена, Харри Мартинсона, Густава Сандгрена, Артура Лундквиста, — выходцев из рабочей или крестьянской среды. Объединявшие их социально-эстетические тенденции ясно определились в год выхода «Антологии» в манифесте, составленном Лундквистом. Противники буржуазной системы, сеющей смерть и грозящей культуре, они ратовали за ответственность и простоту («примитивизм»), за свободу проявления чувств («культ жизни», «витализм»). Прокламируя сексуальную романтику, виталисты одновременно выдвигали утопическую программу бесклассового общества в духе «коллективизма» и технического прогресса. Но уже в 30-е гг, пути «молодых» разошлись: одни продолжали писать в духе модернизма, другие нашли себя на путях реалистического искусства.

Особенно показателен путь замечательного художника-пролетария Юсефа Челлгрена (1907—1948), одного из зачинателей социалистического направления в шведской литературе. Уже с детства столкнулся он с лишениями и с десяти лет начал трудовую жизнь, был корабельным юнгой, посыльным, учеником кочегара. Сначала, казалось, морская стихия захватила юношу. Но вскоре обнаружилось, что романтика моря для него оборачивалась только изнурительным трудом. В этих условиях невозможно было и думать об осуществлении мечты, о получении знаний. Первым светлым лучом, проникшим в мрачную жизнь юнги из грязного кубрика, оказался томик Максима Горького, случайно попавший в его руки. Именно в книге русского писателя Челлгрен нашел ответ на волновавшие его вопросы: он почувствовал, что человек может стать сам кузнецом своего счастья, понял, что в казавшейся беспросветной действительности живет неукротимая вера в лучшее будущее. Из писателей прошлого его спутниками будут Алмквист и ранние пролетарские писатели, из современных — Б. Шоу, А. Барбюс, М. Андерсен-Нексе. Много дало ему и путешествие пешком по разным странам, ярко описанное в книге «Бесплатный пассажир по Европе» (1929), переизданной в 1941 г. под заглавием «Без гроша, но свободный как птица». В 1931 г. появилась «Испанская одиссея», напоминающая, как и предыдущая книга, новеллы Нексе.

Сначала член союза «Кларте» и сотрудник рабочей прессы, затем участник сборника «Пять молодых», Челлгрен провозглашает лозунги интернационализма, становится другом Советского Союза. В ранних — лирических и гневных стихах Челлгрена (сборники «Свет маяка», 1931; «Запад», 1933) в стиле патетической поэзии Уитмена, близкой к шлягерам современного шведского поэта Нильса Ферлина, воспеты труд, величие человека, революция. Ленин и страна Великого Октября для него навсегда останутся верным и надежным ориентиром. Вместе с Лу-Юханссоном и другими прогрессивными писателями Швеции он выступает за присуждение Нобелевской премии Максиму Горькому — «единственному, кто в настоящее время имеет на нее моральное право».

В 1935 г. писатель заканчивает работу над романом «Люди и мост», выдающимся произведением национальной литературы. Это роман о коллективе рабочих, строителей моста в Стокгольме. Необычна композиция романа, состоящего как бы из нескольких новелл — «историй, рассказанных в обеденные перерывы». Герой романа молодой рабочий Кнут Ивар Эльд — страстный поборник справедливости и свободы. Неутомимый оратор, хороший работник и весельчак, он становится душой коллектива. Его, по словам автора, постоянно вдохновлял образ Ленина, сочинения которого юноша читал с упоением. В романе немало деклараций, нередко схематичен и образ Эльда. В повествование часто вторгается рассказ писателя о событиях, а не показ их. Но Челлгрен намеренно включает в роман документы, дневник работ. Это не мешает общей патетической приподнятости, характерной для стиля, романа. Автор создает неповторимые портреты тружеников, показывает изменения, которые происходят в среде рабочих. И все же Челлгрен далек от переоценки этого процесса. Достигнутое он оценивает с точки зрения будущего, обращает внимание на тех, кого «мост перерос». В финале романа писатель призывает к борьбе с равнодушием, полумерами, со всем устаревшим. Теперь, по окончании строительства моста, рабочие разойдутся в разные стороны и перед ними встает вопрос — «начинать новую жизнь или продолжать старую».

В сборнике «Темза течет мимо» (1937) утверждается жизненная необходимость пролетарской солидарности, идея о том, что в антифашистской борьбе особенно важна сплоченность прогрессивных сил. В сборнике «Пробоина на ватерлинии» (1936) и драме «Неизвестный шведский солдат» (1938) антифашистская тема раскрывается в связи с героической борьбой испанского народа. Несмотря на трагический финал, пьеса проникнута верой в грядущую победу над реакцией.

Последнее крупное художественное произведение Челлгрена — тетралогия («Смарагд», 1939; «Золотая цепь», 1940; «Мужская дружба», 1947; роман «Я ухожу в море» остался незавершенным, издан посмертно в 1948 г.), посвященная морской дружбе и пролетарской солидарности. Грузовой пароход «Смарагд» — своего рода ячейка, которая живет широкими общественными интересами. В повествовании чувствуется дыхание второй мировой войны, отношение к фашизму служит своего рода проверкой каждого. Характеры мужественных моряков раскрываются в труднейших условиях плавания, перед лицом смерти, во время кораблекрушения. Как и в романе «Люди и мост», здесь используются документальные материалы, придающие тетралогии особую убедительность.

Несколько иным был путь Лундквиста, который, по его собственному определению, долго находился в поисках «третьего пути». Творчество этого писателя типично для национальной и в немалой степени для европейской литературы.

Артур Лундквист (род. в 1906 г.) вышел из крестьянской семьи, из провинции Сконе. Ранние его рассказы относились к началу 20-х гг. В эту пору он живет в промышленных районах, близко знакомится с рабочим движением, сотрудничает в социалистической прессе. В 1926 г. начинающий писатель приезжает в Стокгольм и вскоре выпускает первый сборник стихов «Зной» (1928). Затем последовали лирические сборники «Обнаженная жизнь» (1929), «Черный город» (1930), «Белый человек» (1932) и др.

С выходом антологии «Пять молодых», где Лундквист занял ведущее место, сложилась его программа, свидетельствовавшая о поисках необычных форм для выражения радикальных мыслей. Определяя задачи современного искусства в статье «Программа и свобода» (1931), он подчеркивал необходимость освобождения от тисков старых, «академических» правил, объявлял борьбу за свободное проявление индивидуальности. В противовес мещанской невыразительности, культу смерти Лундквист выдвигал идеи «первозданной» жизни на лоне природы, энергии, радости бытия.

Мысли о революции носили у Лундквиста также еще чрезвычайно отвлеченный, экспрессионистский характер. Исполненный непоколебимой веры в светлое будущее, поэт был, однако, далек от борьбы пролетариата. Поэтому и поиски новых форм, отвечавших «духу времени», оказались выражением абстрактных, авангардистских идеалов. Не случайно в автобиографической книге «Путешествие в юность» (1945) писатель, определяя свою позицию тех лет, назвал себя «внеклассовым индивидуалистом».

Ненасытная жажда жизни роднила Лундквиста с Уитменом. Прошел Лундквист и полосу увлечения Фрейдом и Юнгом. Позднее в статье «Протест и поэзия» (1945) писатель признавал, что в психоанализе он издавна находил «правильные наблюдения, плодотворные гипотезы и приемлемые средства», что помогло «перенести целый демонический мир разрушительных сил в область подсознательного».

Многие стихотворения Лундквиста были, несомненно, написаны под влиянием Октябрьской революции. И все же восприятие «событий на Востоке» у поэта опосредованное, литературное: через кинофильмы С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, роман «Цемент» Ф. Гладкова, которые осмысливались им как «эпос труда» и «гимн новой. России».

Лирика Лундквиста конца 20-х — первой половины 30-х гг., отразившая его настроения, была новаторской и по форме. Выступая против «чистой поэзии» и «эстетизма», поэт утверждал агитационный, динамичный стиль, свободный стих без размера и рифмы, стремился сблизить поэзию с прозой. В антологии «Пять молодых» Лундквист выступил со стихами, в которых реальное («Бедная любовь») переплетается с «инфернальным» («Ад»). Человек и природа предстают в неразрывной связи. Особое место в его философской лирике занимает тема женщины, вернее, «женственности», «материнского начала». Примитивистская тенденция сказалась в трактовке (в традиции Ш. Андерсона) «родства» природы и жизни африканских негров, привлекающих поэта своей непосредственностью и неиспорченностью («Негритянский берег», 1930).

В стихотворении «Вольным птицам», открывающем сборник «Зной», Лундквист обращается к молодежи с призывом на «диких конях» унестись «вперед, на простор к утренним дальним вершинам», выделяет намеренно «кричащие» интонации.

Лундквист не только трибун, но и лирик, воспевающий родную природу и чувства. Пейзаж у него красочен и разнообразен. Кистью «примитивиста» рисует он деревню, которая «исполнена юности, свежести и простоты». «Первозданность» бытия передается картиной вечной «саги жизни», «тайны полей», «шума деревьев в полдень, когда замирает время». Не менее выразителен и городской пейзаж, рисующий «обнаженную» жизнь. Но в урбанистических стихах в большей мере отразилось преклонение поэта перед техникой. Это картины гавани на рассвете — с грузами и железным лязгом, с ударами дождя, воем ветра и разбуженными чайками, завод и люди, плавящие металл.

Философский смысл лирики Лундквиста можно определить как универсальное взаимоотношение «я» и «мира», личности и окружающего. И хотя поэт ясно говорит о том, что ныне «больше нельзя опереться на ветхость легенд» («Ты слышишь грохот заводов...»), все же в его стихах нередко звучит некое «мистическое» (пантеистическое) восприятие бурных событий современности. Образы рабочих и революции предстают в «сияющем нимбе», почва превращается весной в «богородицу», в «светлом небе» и «во мраке, в глуби» поэт видит черное и таинственное «лицо бога». Но эти олицетворения дышат какой-то языческой простотой и мощью.

В середине 30-х гг. происходит перелом в мировоззрении и творчестве Лундквиста. Фашистский переворот в Германии и события в Испании во многом его отрезвили. На смену оптимизму и восторженности приходят разочарование, социальный пессимизм. Чувство неблагополучия в общественном устройстве ощущалось в поэзии Лундквиста и прежде — в сборниках «Черный город», «Белый человек» и др. Как и Пер Лагерквист, он видел в человеческой природе «зверя» и «бога», но подходил к выявлению этих начал метафизически. Лишь позже в зверином оскале фашизма поэт увидит уже не проявление извечного свойства натуры, а порождение империализма.

Лундквист в еще большей степени пытается применить в искусстве теории психоанализа (на этот раз в интерпретации швейцарского психолога Е. Блейера), сближается с эстетикой сюрреализма. Немалое влияние на него оказывает творчество Андре Бретона, Поля Элюара, Сен-Жон Перса. Сюрреалистическая основа поэзии и прозы Лундквиста была связана как с общим выражением неприятия буржуазного общества и революционностью, так и с фрейдизмом, с поисками ценностей в мифе. Но в книге «Полет Икара» (1939) Лундквист уже писал, что его не удовлетворяли в поэзии Бретона «расколотость», «конвульсивность», «принцип автоматического вдохновения».

Расширяется круг художественных интересов Лундквиста — помимо французской литературы это литература США и Латинской Америки (Фолкнер, Сэндберг, Неруда, Гильен и др.). Его собственной творческой манере также будут свойственны разные тенденции.

В статьях «Концентрированная поэзия» (1936), «Поэзия и протест» (1945), «Паническая поэзия» (1947) и др. писатель приходит к выводу об опасности «натурализма» и недостаточности «информационного» свойства искусства, подчеркивая, что художник современности с каждым днем все больше становится «протестантом», «преобразователем», «романтиком». Активизации его собственной поэзии, несомненно, способствовала вторая мировая война.

И все же Лундквист не освободился от свойственных ему противоречий. В духе «поэзии беспокойства» Пабло Неруды он выдвигает понятие (несколько условное и едва ли удачное) «панической» поэзии, которая должна служить примером свойственного современности темпа, «фрагментарности», «вспышки», «неожиданности», «динамики».

Многие из этих мыслей найдут свое отражение в творчестве Лундквиста — в романе «Реки текут к морю» (1934), в сборнике новелл «Вознесение» (1935), в лирических сборниках «Мосты ночи» (1936), «Песня сирены» (1937), «Тема огня» (1939), «На перекрестке» (1942), «Стихи между зверем и богом» (1944) и др. Роман «Реки текут к морю» был первым крупным прозаическим произведением Лундквиста. Автор в предисловии к роману обратил внимание на отраженный в нем характерный для XX в. процесс — уход сельской молодежи в города (это подчеркнуто я в аллегорическом названии романа). Лундквист полемизирует с формой традиционного романа, отказываясь от строгой последовательности событий и четкой композиции, которые, по его мнению, не совместимы с условиями быстротекущей жизни. Лундквист предпочитал «изменчивые панорамы» Дос Пассоса.

Проблемы романа, связанные с трактовкой зла и отчуждения личности, страха и свободы выбора, роднят автора с экзистенциалистами. Вместе с тем уже в сборниках «Мосты ночи», «Песня сирены» и «Тема огня», связанных с эстетикой сюрреализма, явственно ощущается характерное для поэта противоречие — стремление к внесоциальному постижению окружающего и признание неблагополучия в мире. Как и в романе, Лундквист-поэт уделяет немало места «животворящим» силам — женщине, природе, которые, по его мысли, противостоят «мертвой» технике и «автоматизму», «абсурдности» и «хаосу» отношений.

Тема одиночества теперь носит более трагический характер. Лундквист вынес тяжелые впечатления от испанских событий 1936—1939 гг., его терзает мысль о возможной победе сил фашизма, поэт ожидает всемирную катастрофу. «Инфернальные» образы его поэзии в чем-то сродни «Гернике» Пикассо: скелеты домов и пустыни, окровавленные тела и выжженная трава. Мрачной действительности Лундквист противопоставляет мечту, обращается к мифу: как и в библейские времена, на смену поре «ночи» и «огня» придет эпоха «света» и «свободы». И потому поэт терпеливо ищет истину, надеется на возрождение.

В первой половине 40-х гг. Лундквист критически оценит пору своего недавнего кризиса. В лирических сборниках, символически названных «На перекрестке» и «Стихи между зверем и богом», поэт пишет о выборе пути. Не порывая окончательно с фрейдизмом, с настроениями уныния, он создает стихи, проникнутые надеждой, размышлениями о судьбах мира и о себе. Однако более решительные шаги в этом направлении Лундквист сделает уже в послевоенные годы — на новом этапе своего творческого пути.

Писатели, условно обозначаемые понятием «статарской школы» (statarskolan), были в большей степени связаны с традицией раннепролетарской литературы⁴. Ивар Лу-Юханссон (род. в 1901 г.), Ян Фридегорд (1897—1968), Муа Мартинсон (1890—1963) и др. сами происходили из среды «статаров», хотя творчество каждого из этих писателей, по сути, часто выходило за границы провинциализма — собственно крестьянской и батрацкой тематики. Понятие и основные принципы этого направления были выдвинуты Лу-Юханссоном в статье «Статарская школа» в литературе» (1938): продолжая традицию литературы «о коллективе», бороться с индивидуализмом буржуазного искусства, обратиться к изображению жизни людей труда.

Первые художественные произведения Лу-Юханссон а (роман «Доброй ночи, земля», 1933; новеллистический сборник в двух томах «Статары», 1936—1937); Фридегорда (роман «Ночь в июле», 1933; роман «Я — Ларс Хорд», 1935 и др.) и Му а Мартинсон (роман «Женщины и яблони», 1933) закрепили за литературой о «статарах» определенное место. Большинство из этих произведений носило автобиографический характер. И все же их герои — обобщенные характеры, нередко сложные. Не менее типичны и те условия, в которых живут и действуют персонажи. И именно в раскрытии обстоятельств, сложных процессов действительности в наибольшей степени проявляется критическая направленность этих произведений.

Происходя из семьи «статаров», Лу-Юханссон уже самой жизнью был подготовлен к тому, чтобы правдиво рассказать об их трагедии. Еще во время скитаний по странам Европы он познакомился с условиями жизни и труда пролетариев. Им он посвятил свои путевые очерки: «Бродячая жизнь во Франции» (1927), «Одна история» (1928) и др., позднее изданные под общим названием «Бродячая жизнь» (1949). Романом «Смерть Моны» (1932), посвященном проблеме борьбы между чувством и долгом, завершающейся преступлением, заканчивается период ранних исканий писателя.

Роман «Доброй ночи, земля» — довольно широкое эпическое полотно, воссоздающее своеобразную историю жизни «статаров» с начала XX в. (действие его доводится до первой мировой войны). Многие события романа поражают драматизмом событий, кажущихся окружающим случайными или роковыми. Простые люди, как показывает автор, оказываются часто жертвами социальных обстоятельств. В романе сделана попытка показать пробуждение в их среде чувства солидарности, зреющий дух протеста. Выразителем этого является один из «статаров» — Бронтен, который, видимо, был связан с какой-то рабочей организацией. В образе Микаэла Бистерса (в чем-то автобиографическом) писатель показал человека, который не может примириться с окружающим, покидает хутор, не понимая «статаров», их дум и чаяний. Лу-Юханссон хотел, видимо, сказать о необходимости для его героя приобрести более широкий жизненный опыт, взглянуть на жизнь «статаров» «со стороны». В романе «Королевская улица» (1935) писатель, по сути, продолжит историю бывшего «статара», нашедшего себе место в рядах городского пролетариата.

Проза Лу-Юханссона, посвященная «статарам» и активно боровшаяся против оставшейся еще от феодальных времен полу-крепостнической системы «стата», заняла видное место в современной реалистической литературе Швеции. Буржуазная критика стремилась ограничить боевой пафос его книг, называла их натуралистическими и даже «непристойными». Сам писатель во многих статьях конца 30-х — начала 40-х гг. («Статарская школа» в литературе», «Господская литература, крестьянская литература, народная литература», «Социальная новелла», «Комментарии к книгам о «статарах» и др.), говоря о классовом понимании искусства, ратовал за расширение литературы о народе, правдивой и революционной, противостоящей идиллии и пассивности.

В дальнейшем писатели, начинавшие в рамках «статарской темы», перешли к художественному исследованию более широкого круга проблем. В первую очередь это относилось к самому Лу-Юханссону, заявившему своим творчеством о праве войти в большую литературу.

И уже роман Лу-Юханссона «Только мать» (1939), близкий по мотивам творчеству Муа Мартинсон, повествовал не о коллективе в целом, но о личности — о женщине, вышедшей из народа. Драматическая история юной батрачки Рюа-Рюа кажется «легкомысленной». В глазах поселян она «опозорилась» тем, что купалась обнаженной в озере. Вынужденная выйти замуж за согласившегося взять ее батрака, она дальнейшей судьбой, выпавшей на ее долю, своими бедствиями являет типичный пример подобной истории, выхваченной из жизни. «Только мать», она всецело отдается воспитанию детей. Как результат всех злоключений ее поджидает неизлечимая болезнь и преждевременная гибель. Остросоциальными книгами «Пролетарии земли» (1941), «Трактор» (1943) и «Гений» (1947) писатель завершит второй этап своего творческого пути, связанного с осмыслением судеб героев, так или иначе соотнесенных с историей шведского крестьянства.

Муа Мартинсон переходит к разработке темы положения женщины-труженицы — «Сыновья Салли» (1934); автобиографическая тетралогия: «Мать выходит замуж» (1936); «Венчание в церкви» (1938); «Розы короля» (1939); «Встреча с писателем» (1950), а также к темам исторического прошлого. Фридегорд после полосы увлечения мистицизмом (символический роман «Флюгер», 1941), возвращается на позиции рационализма и художественного реализма.

В поздних произведениях Муа Мартинсон заметна характерная для скандинавских пролетарских писателей (Фалкбергет, Кирк) тенденция рассматривать историческое прошлое в тесной связи с судьбами народа. В хронике крестьянского рода, молодое поколение которого уже связано с жизнью промышленного города, писательница видит явление типичное и закономерное. Галерея женских портретов, созданная М. Мартинсон, также разнообразна. Продолжая традиции Горького («Мать») и Нексе («Дитя человеческое»), шведская писательница на образах многострадальной Салли, испытавшей безработицу Эллен, прозорливой Миа, стремящейся к нравственному самоусовершенствованию Бетти хочет показать не только разные судьбы, но главное — пути решения женского вопроса в процессе складывания классового сознания.

Жизнь Ларса в романе «Я — Ларс Хорд» Фридегорд рисует как жизнь борца. Став писателем, герой в еще большей степени проникается чувством ответственности перед «пасынками» общества. В исторической трилогии («Страна деревянных богов», 1940; «Народ рассвета», 1944; «Жертвенный дом», 1949) Фридегорд, подобно Муа Мартинсон, стремится показать людей труда творцами истории. По его концепции, истоки трагедии «статаров» надо искать еще в эпохе викингов. В более поздних произведениях, посвященных солдатской доле, писатель также раскрыл историю и судьбы простых людей.

Примечания

1. Сорокалетию «Кларте» посвящен сборник «Красные перья» (Röda pennor. Sth., 1965).

2. См.: Furuland L. Strindberg, stataren och bonden. Perspektiv, 1962, № 2, s. 70. «Статарами» называют безземельных крестьян, прикреплявшихся для работы на фермах (часто целыми семьями). Полукрепостническая система «стата» существовала в Швеции с начала XIX в. и была отменена лишь с окончанием второй мировой войны. Немалую роль в борьбе против системы «стата» сыграли писатели 30-х гг. (И. Лу-Юханссон, Я. Фридегорд, Муа Мартинсон и др.).

3. Runnquist A. Arbetarskildrare. Från Hedenvind till Fridell. Sth., 1952, s. 7—11.

4. Об этом см. в кн.: Sjöstrand M. Bonden i svensk litteratur. Sth., 1979.