Реалистические и модернистские тенденции в драматургии

В современной критике — зарубежной¹ и советской² отмечается (правда, с разными акцентами) наличие в норвежской современной драматургии двух основных тенденций — реалистической и модернистской. Первую из них обычно связывают с традициями не только Ибсена или Х. Крога, но и Н. Грига, Б. Брехта, вторую (в том числе радио- и теледраматургию) — чаще с театром абсурда. В принципе это, конечно, верно. Однако между обеими тенденциями существенны не только различия, но и известное взаимодействие. Так, модернистская драматургия, представленная, в частности, символистскими пьесами Ф. Хавреволла, Т. Эрьясетера, П. Бронкена и др., утверждая абсурд как основу бытия, пытается — пусть односторонне — объяснить это и воздействием социальных факторов. Но тяготея к «психоаналитическому» (по Юнгу)

осмыслению поступков личности, отчужденной, «заброшенной», драматурги часто помещают своих героев в условия «универсальные», «средние», объясняя это тем, что хоть какие-то духовные ценности возможны вне современной стандартизации. В подобных случаях внешние детали — быта, обстановки — играют роль «статистов», главное перенесено в сознание. Ибсеновского типа дискуссия сменяется жесткой «однолинейностью» развития действия, неизбежно устремляющегося к катастрофе. Внешнее благополучие оборачивается бездуховностью, приносящей людям неисчислимые страдания. Формой выражения жизни является, таким образом, «поток сознания», а стимулом в развитии действия — ассоциативность мышления. Некоторый интерес представляют эксперименты в стиле стриндберговских пьес «игры грёз», но и здесь в конечном счете все сводится к концепции раздвоения личности, жизни во сне, к скрупулезному исследованию «темных» сторон человеческой психики.

Антиимпериалистическая тенденция многих пьес реалистического направления несомненна. Характерная особенность Ю. Боргена, Й. Бьёрнебу, А. Во, Т. Скагестада, Х. Хейберга, отчасти Ф. Хавреволла и др. состоит в стремлении на основании действительных фактов сделать широкие обобщения. Драма в подобных случаях становится и социально-психологической, и философской, «эпической». Пьесы, как правило, негусто «заселены». Герои экспрессионистски «безличны» (он, она, вообще люди разных нравственных принципов, противоположных социальных позиций, становящиеся символами).

Но современная условная манера письма характерна и для реалистической драмы (впрочем, подобная стилистика во многом предвосхищалась символической драматургией Ибсена и Стриндберга). Основное «действие» переносится здесь в сознание героев, представляющих различные нравственные и социальные принципы или несходные пути решения мучающих людей проблем. Осознание вины или невиновности, внутренний голос совести, поиски истины — таковы заботы героев радиоциклов Ю. Боргена («Аквариум»), пьес Ханса Хейберга («Мост»), Ф. Хавреволла («Сердце Хелены») и др. Не менее важна и «оглядка» на происходящее вокруг, обозначенная часто «пунктирно», — война, напоминающая о себе звуками канонады, пролетающими самолетами, или силы, готовящие новую бойню, Но чаще всего это маленький мирок мещан, «конторщиков», благополучной средней семьи, где, правда, нет спокойствия, нервы людей напряжены до крайности, «взрыв» неминуем. Не спасает даже заложенная в некоторых из индивидуумов доброта. Логика драматического действия убеждает в том, что бороться со злом, малодушием, обреченностью нужно не в одиночку, а общими усилиями.

Особенно многозначна символика драматургии 60-х гг. Это в своем большинстве пьесы-иносказания, ставящие на широкое обсуждение злободневные вопросы. Т. Скагестад в драме «Город у моря» остро — и порой шаржированно — показал предприимчивых дельцов, помышляющих о «процветании» их маленького Лангхелле: ведь добыча урана, обнаруженного на садовом участке одного шкипера, сделает городок у моря — ни много, ни мало — одним из центров «атомного века». Гротескность многих сцен пьесы очевидна: она — в трусости мещан, воспылавших выспренней любовью к разрушению, в сатирически поданной борьбе власть имущих с «инакомыслящими», в патетическом гимне урановой лихорадке, исполняемом в финале хором «акционеров-пайщиков», во всей логике драматического действия. А. Во в «Медососах и леопардах» также противопоставляет различные нравственные принципы и формы поведения: «леопарды» (как гласит африканская легенда) грозят миру и цивилизации, тактика же мирных птиц «медососов» пассивна, явно недостаточна. Здесь выражен призыв к бдительности, определению активной позиции. Жестокость и гуманизм — это не столько «сказочные» контрасты, сколько олицетворение социально-исторического конфликта.

С. Хельмебакк в драме «Продается смерть солдата» как бы продолжает мотивы своих романов («Ловцы человеков», «Страшная зима», «Ура в честь Андерсенов»), особенно сценария антифашистского фильма «Выжженная земля» (посвященного героической Советской Армии, освободившей Восточный Финмарк), Герой пьесы Педер Меланн — участник движения Сопротивления, расстрелянный гитлеровцами. Основное действие развертывается в современности, спустя много лет после войны. Готовится открытие памятника Меланну на месте его казни, но делают это люди, не достойные памяти антифашистов, Хельмебакк создал острую драму-предупреждение, направленную против организаторов новой войны под лозунгами НАТО. Конфликт и обобщение строятся в ней «двояко» — открыто и символически, что позволяет не только в прологе и эпилоге, но и в основном действии постоянно возвращаться к интересующим автора проблемам, решать их на разных уровнях. Идея пьесы перекликается со словами Н. Грига «Не ставьте нам памятников» и одноименной антологией лирики Сопротивления (1969) — главное это вера в будущее, мир.

Йенс Бьёрнебу (1920—1975) — по словам критика В. Дала — один из наиболее талантливых норвежских драматургов³. Идейные и творческие позиции его противоречивы. Увидев изнанку буржуазной системы и познакомившись с наиболее неприглядными ее сторонами, писатель в борьбе с социальным злом ограничивается анархическим бунтом, возлагает надежды на преобразующую роль искусства, призванного улучшить мир. Поэт (сборники: «Лирика», 1951; «Ариадна», 1953; «Большой город», 1958) и романист («Пока не запел петух», 1952; «Йонас», 1955; «Злой пастырь», 1961 и др.), он по-настоящему проявляет себя в драматургии, которая, по его мысли, в наибольшей степени подходит для выражения исторических конфликтов времени, нравственных и социальных проблем. Но и предшествующий литературный опыт не проходит для него: драматургия Бьёрнебу сохраняет повествовательный стиль в эпических эпизодах и лирическую взволнованность в показе юных героев, полных кипучей энергии, но страдающих по воле трагических обстоятельств.

В основу драмы «Со счастливым днем» (1963) положен сюжет из романа «Злой пастырь». Типичная «тюремная история»: юный Тонни, отбывший заключение за воровство, не находит на свободе ни счастья, ни работы, снова попадает в заключение и, не вынеся страданий и пыток, умирает. Силы «порядка» и «благочестия» могут торжествовать: порок наказан. Но драматург не ставит точки. Отныне судьбы молодых в обществе попранных прав оказываются в центре его пристального внимания. И не только судьбы, но и сопротивление обстоятельствам. Действие драмы «Друзья птиц» (1966) перенесено в Италию. Здесь резко противостоят друг другу две группировки — охотники, не видящие ничего предосудительного в своем ремесле, и ханжески именующие себя друзьями птиц бывшие фашисты. Избежавшие наказания за совершенные преступления, «друзья птиц» переходят в наступление. Их опознание и предание суду составляет основу нового конфликта. Кажется, военным преступникам теперь не избежать расплаты. Однако находятся силы (они символизированы в образе Пикколино, умеющего черное выдать за белое), которые убеждают суд оправдать убийц: ведь немецкие солдаты выполняли приказ. Автор не знает путей для решения вопроса, но уже сам разворот событий, умение за фарсовыми элементами увидеть нечто значительное, насыщенность пьесы политическими речами и зонгами ставят драму Бьёрнебу в ряд актуальных произведений современной литературы. Пьесы «Земмельвейс» (1968), «Ампутация» (1970) и «Случай Торгерсена» (1973) тоже документы эпохи. Здесь и подавление воли молодежи, расправы с борцами за свободу, ужас бесправия. Продолжатель традиций Ибсена и Н. Грига, Бьёрнебу проявлял глубокий интерес к современному искусству — от эпического театра (критика называла его «норвежским Брехтом») до театра абсурда. Он смело экспериментировал в разных формах, но постоянно стремился сохранить верность принципам реалистической драматургии.

Примечания

1. См., например: Beyer H. Norsk litteratur historie. Oslo, 1963; теоретические проблемы драмы и театра — на страницах журнала «Vinduet», отчасти западногерманского «Akzente» и др.

2. Храповицкая Г.Н. Норвежская драматургия 60-х годов XX века. Филол. науки, 1971, № 3.

3. См.: Norges litteratur historia, 1975, bd. 6, s. 376. Ср. Dahl W. Fra 40 — tall til 60 — tall. Oslo, 1969; Beyer E. og H. Norsk litteraturhistoria. Oslo, 1970.