Проблемы современной драматургии. Э. Сойя. К. Абелль

Коренные проблемы общественного бытия находят яркое отражение и в послевоенной драматургии. Ведущую роль в ней продолжают играть К. Абелль и Э. Сойя, начавшие свою литературную деятельность еще в довоенные годы. Их метод и стилевые искания во многом сходны с развитием скандинавской и западноевропейской драмы. Борьба идей, нравственные конфликты в их драматургии передают не только «обстановку» действия, но и духовный климат эпохи. Писатели-гуманисты, Абелль и Сойя, испытавшие на себе немалое влияние эстетики модернизма, фрейдистских концепций, оставались художниками реалистического направления¹.

Э. Сойя считается «негативистом и нигилистом», но свойства эти, по словам С. Меллера Кристенсена, направлены у него против «лжи, лицемерия и несправедливости». Как художник он — мастер «экспериментальной драмы»², находящийся в постоянном поиске, пробующий свои силы в разных формах — от гротеска, фарсового конструктивизма и памфлета до драмы социально-психологической.

Ранняя литературная деятельность Карла Эрика Сойи-Йенсена, (род. в 1896 г.) отмечена печатью глубоких противоречий, свойственных мировоззрению писателя в 20-е и 30-е гг. Как бы «в противовес» Каю Мунку, открыто занимавшему определенную политическую позицию, Сойя любит подчеркивать свою «внепартийность», отрицательное отношение ко всякого рода доктринам («вере» — в его терминологии, будь то учения христианства, буддизма или коммунизма). Мерилом ценностей для него оказывалась «этическая программа», определяемая стремлением к добру и истине.

И все же сострадание, которым проникнуто отношение Сойи к человеку и его злоключениям, отнюдь не инертно и не всегда абстрактно. Определенная точка зрения писателя сказывается уже в резком неприятии приспособленчества в отношении к лавированию, к полуправде: ведь любить человечество легче, чем оказать помощь — пусть малую — нуждающемуся. Так этическая и художественная концепция оказывается насыщенной общественно-историческим содержанием. Понятно поэтому, что и пьесы, написанные в традиционной реалистической манере (от «Паразитов» до «После»), и «экспериментальные» трагикомедии («Кто я?», «Смеющаяся йомфру», «Лорд Нельсон снимает фиговый листок», «Искушение» и др.) не лишены острого тенденциозного — сатирического в духе Г. Вида — звучания: пусть на втором плане, но в них явно проступает резкое неприятие автором тех свойств человеческой натуры, которые воспитаны собственническим обществом, Не воспринимается как неожиданность у Сойи и появление сатирической комедии «Умбабумба меняет конституцию» (1935), антифашистский характер которой несомненен (политические спекуляции за счет интересов африканцев — прямая параллель империалистической тактике, в первую очередь германскому нацизму). И.П. Куприянова по праву сопоставляет пьесу Сойи о «вымышленном», «фантастическом» африканском государстве и его порядках с «Карьерой Артуро Уи» Брехта. Во время войны за антифашистскую гротескно-сатирическую новеллу «Гость» (1941) писатель оказался в заключении.

Послевоенная драматургия (в том числе радиопьесы) — новый этап в творчестве Сойи. Здесь и обретение более ясного пути, и дальнейшее продолжение литературного эксперимента — в резком, даже нарочитом столкновении реального, бытового плана с фантастикой кошмаров и ужаса. Кафкианские уподобления («Маленький папа-черепаха», «Петерсен в царстве мертвых», «Мы — двойственные» и др.) рассчитаны, однако, не на внушение зрителю или читателю страха: «превращения» человека в черепаху или вампира, путешествие в царство мертвых подчеркнуто условны, ироничны, предприняты с целью разрушения «сказочной» иллюзии и идиллии. Сходство с Гофманом и Брехтом, с театром масок, как неоднократно отмечалось критикой, — пример освоения драматургом богатой художественной традиции и умения подчинить ее новым творческим задачам. Показательно, что сфера фактического связана у Сойи не только с отрицанием страшного, злого, но и с утверждением идеальных порывов, высокого чувства, символизированных, в частности, в музыке, которую по примеру Ибсена и своих современников (Н. Грига, Ю. Боргена и др.) он непосредственно вводит в драматический текст. Антифашистская драматургия (как, впрочем, и проза), воинствующая и гневная, у Сойи носит характер предупреждения.

Персонажи драмы «После» (1947) — представители делового мира и буржуазной интеллигенции. Эти люди в той или иной форме сотрудничали с немцами в годы оккупации. Но ничего не изменилось после войны: они продолжают благоденствовать и обеспокоены лишь проявлением к ним презрения со стороны окружающих. Каждый из них пытается оправдать свои поступки, но вина их очевидна, и драматург всей логикой развития событий призывает к их осуждению, к бдительности. Сатирическая пьеса «Лев в корсете» (1950), сходная по стилю и идеям с символической драматургией Абелля, представляет собой философскую дискуссию на тему о войне и причинах, ее породивших. Романтической концепции, прикрывающей воинственный шовинизм выспренними тирадами о благе родины, и демагогическим рассуждениям о жизненном пространстве и перенаселении, о возможности лишь при помощи войны победить голод и безработицу в драме противопоставляется необходимость обуздания воинственных инстинктов: «льва нужно затянуть в корсет».

«Малая» драматургия 50—60-х гг. умело сочетает событийную и символическую линии, характерные для прежних пьес Сойи, хотя не всегда достигает глубины свойственных писателю обобщений. В своем творчестве писатель находится в постоянном поиске.

Послевоенная драматургия Кьеля Абелля (1901—1961), близкая Сойе по проблематике и формам, — новый шаг в его творческом развитии. Теперь, как и в драматургии 30-х гг., Абелль, «революционный романтик» (как его называла критика), предстает как сатирик-обличитель и как мечтатель, тоскующий об идеальном, «несбыточном». Исследователи по праву говорят и о поисках Абеллем новой формы; отталкиваясь от своих «предшественников» (С. Борберг, С. Клаусен, К. Мунк)³, он по-новому пытается решить задачи реалистического «экспериментального» театра, традиций экспрессионизма, психоанализа и т. д. Задача театра, по мысли Абелля, состоит отнюдь не в передаче «достоверных деталей» и «готовых решений», но в том, чтобы «показать действительность под необходимым углом зрения», заставить зрителя мыслить, быть активным⁴.

В ранних комедиях Абелля волновали судьбы «маленького человека» («Пропавшая Мелодия»), вопросы воспитания личности («Ева отбывает детскую повинность»). Обычного чиновника Ларсена, живущего в «стандартной» среде, драматург «заставляет» искать нечто высокое, символизированное в образе «пропавшей» Мелодии, которую по «обрывкам» можно составить и обнаружить в сознании и чувствах ребенка, самоотверженного ученого или простого рабочего. Сам в прошлом дизайнер, Абелль придавал огромное значение воспитательной роли искусства. Да и его драма-ревю пронизана мелодией (музыкальные «эпизоды» для нее были написаны Свеном Мёллером Кристенсеном). В сфере изобразительного искусства автор ищет также «активное животворное начало», символизированное в образе женщины. Сошедшая с полотна одной из картин в галерее «прародительница» Ева «пробует» пройти путь, противоположный Ларсену. Поскольку она никогда не была ребенком, Ева хочет «отбыть детскую повинность», как бы родиться заново и получить воспитание в буржуазной семье. Но новая среда для нее так же странна и отвратительна. Поэтому Адам по приговору рабочего должен явиться в роли спасителя и увести ее в «настоящую жизнь». В музее же место для отживающего мира мещан. Такова логика истории.

Трехактная остросоциальная пьеса «Анна Софи Хедвиг» (1939), носившая антифашистский характер, открывает новый этап в творчестве Абелля. За ней последовали условно-исторические пьесы начала 40-х гг. («Юдифь», «Королева-призрак»), напоминающие драматургию Мунка обращением к проблеме личности, но и принципиально отличающиеся от ее героики исключительного подчеркиванием величия повседневного, если оно активно борется со злом, выступает в защиту гуманизма. Автора здесь роднит с Брехтом стремление вовлечь зрителя в активное обсуждение изображаемых событий и выдвигаемых проблем. Поступок Анны Софи Хедвиг, провинциальной учительницы, убившей директриссу женской гимназии, ненавидевшую детей, жестоко преследовавшую неугодных и потому ставшую ее врагом, вызывает негодование в «обществе» и дискуссию по поводу происшествия. В финальной сцене героиня пьесы уподобляет себя ожидающему казни Узнику (видимо, испанскому бойцу-республиканцу) и становится рядом с ним, «плечом к плечу». Так сугубо психологическая драма обретает политический смысл, оказывается, по меткому определению одного из критиков, «прологом к датскому движению Сопротивления, когда многие оказались в такой же ситуации, как Анна Софи Хедвиг».

Для писателя огромное значение имел личный опыт — участие в движении Сопротивления, арест гестапо, побег, работа в подполье, сотрудничество в нелегальной прессе.

Поздняя драматургия Абелля разнообразна по жанрам (комедийные ревю, «исторические» реминисценции, психологическая драма). В пьесе «Силькеборг» (1946) он ставит на обсуждение вопросы, поднятые им раньше и носившие антифашистский характер. Проблема активного действия теперь решается драматургом в тесной связи с освободительной борьбой в Дании в годы оккупации. Для Абелля, по его собственному признанию, театр «всегда должен быть для свободной мысли, убежищем фантазии».

Людей разных поколений, характеров и убеждений Абелль сталкивает в сложнейшем конфликте. Торговцу Мартинсену-Смиту, ратующему за мещанский «покой и порядок», противостоят юные борцы Сопротивления. Гибель одного из них заставляет многих задуматься над задачами и формами практической борьбы с фашизмом. В финале пьесы появляется символический образ Женщины в белом, говорящей о недостаточности защиты гуманизма лишь при помощи воспитания личной «чистой совести» и провозглашающей идею коллективных усилий в борьбе за социальную справедливость.

Актуальные проблемы современности Абелль ставит и в фантастической пьесе «Дни на облаке» (1947) — одной из лучших в его драматургии. Эта драма-дискуссия, несмотря на абстрактный характер обсуждающихся в ней философских проблем, является призывом к бдительности и воспитанию воли. Своего героя, гуманиста по натуре, но человека, склонного к мучительному самоанализу и даже задумывающегося о самоубийстве, автор помещает в необычные, «экспериментальные» условия и заставляет пережить и переосмыслить многое в «сжатое» время: в момент его прыжка с парашютом на «мраморное облако», где обитают богини древнегреческой мифологии, во время его глубокомысленных разговоров с ними, с самим собой и другими персонажами, возникающими в его воспоминаниях.

По сути же, «действие» происходит в сознании героя, в «сжатое» время. Пользуясь терминологией известного психолога К.Г. Юнга, стремившегося все связи личности со средой объяснить сексуальными причинами, Абелль, конечно, иронически полемизирует с ним. По мысли героя пьесы, главное состоит как в работе мысли, так и в подсознании, приводящем к выводу о том, что над «мужским» началом (идущим еще от Зевса), с его жаждой власти войны и разрушения, должно одержать победу начало «женское», олицетворяющее свободу и гуманность.

В финале пьесы Абелль снова и весьма настойчиво выдвигает вопрос о недостаточности отстаивания личной свободы, об осознании своей ответственности в борьбе за интересы человечества в условиях угрозы атомной войны, о необходимости, как это делают люди труда, отдаться всецело общественным интересам. Так и поступит герой Абелля по возвращении на землю. И сам драматург от замысла, носившего сюрреалистический характер, приходит к реальному решению жизненного конфликта.

В остром «конфликте между жизнью и смертью» находятся герои Абелля последних пьес (50-х — начала 60-х гг.). Они как бы «проигрывают» различные жизненные ситуации («Коварство мисс Пинкбю», «Вечера цветет не для каждого», «Голубой пекинец», «Дама с камелиями», «Крик» и др.) — большей частью трагические, поскольку для многих еще не распустился «цветок жизни», не ушла в прошлое грустная история Маргариты Готье, крик отчаяния вызывает зловещая отчужденность.

Драматургия Сойи и Абелля имеет значение для развития не только датского (Рифбьерг, Пандуро), но и норвежского и шведского театра (Бьёрнебу, Скагестад, С. Арнер, С. Кэй Оберг и др.).

Примечания

1. Проблемы театра К. Мунка, К.Э. Сойи и К. Абелля, ведущих драматургов Дании XX в., как и борьба вокруг их наследия, подробно рассмотрены в кн.: Куприянова И.П. Датская драматургия первой половины XX века. Л., 1979.

2. Petersen V.K. Dramatik. — В кн.: Modernismen i dansk litteratur. Red. af J. Vosmar [1949]. См. также: Храповицкая Г.Н. К.Э. Сойя — создатель датской экспериментальной драмы (1950-е годы). — В кн.: Эстетические позиции и творческий метод писателя. Сб. трудов. Кафедра зарубежной литературы МГПИ им. В.И. Ленина. М., 1973.

3. См.: Куприянова И.П. «Маленький человек» в ранних комедиях Кьеля Абелля. — В кн.: Проблема личности в современных зарубежных литературах. Л., 1971.

4. Статья «Реализм — ?» в журнале «Форум» (1935). Цит, по кн.: Куприянова И.П. Датская драматургия..., с, 93.