Модернизм. М.А. Хансен. В. Сервисен. В борьбе реалистических и модернистских тенденций: К. Рифбьерг, Л. Пандуро, П. Сееберг и др.

В датской литературе первого послевоенного десятилетия происходит — во многом под воздействием западноевропейской философии и литературы — довольно сложный процесс развития модернизма, борьбы и взаимодействия его с реализмом. Наиболее характерный пример в этом отношении — позднее творчество одного из крупных прозаиков Мартина А. Хансена (1909—1955), редактора журнала модернистов «Херетика».

Если романы Хансена 30-х — начала 40-х гг. повествовали о нелегкой жизни ютландских крестьян («Теперь он сдается») или были выдержаны в традиции национального фольклора («Путешествие Йонатана»), то в послевоенные годы, несомненно, под влиянием недавнего прошлого писатель задумывается над «вечными» проблемами бытия. Этому, по его мысли, соответствует роман-миф.

В «Счастливом Кристоффере» (1945) Хансен обращается к истории (графские войны XVI в.), с тем чтобы показать, что конфликты разных эпох — от средневековья до современности — порождены злом, приводящим лишь к хаосу. Его герой — юный рыцарь, напоминающий своим идеализмом Дон Кихота, погибает. Радиороман «Лжец» (1950), написанный в форме дневника старого и одинокого учителя (С. Мёллер Кристенсен называет это повествование мифом), и такие книги, как «Левиафан» (1950), «Земля и бык» (1952), а также философско-эстетические эссе свидетельствуют о том, что на путях обращения к романтизированному христианству (символ воскресения через смерть), можно, по мысли писателя, искать ответы на мучившие его вопросы. Утопия Хансена носила консервативный характер, а художественный метод, лишавшийся философского интеллектуализма, становился абстрактно-символическим.

Сходны с подобными тенденциями и новейшие модернистские явления в датской литературе. Теоретические основы и творческие искания, главным образом авангардистского «еретического» характера, получали развитие с 40-х гг. на страницах журнала «Херетика». Теория и практика конкретизма отражена в таких изданиях, как «Виндросен», «Перспектив», «Диалог», модернистская драматургия — в театральном журнале «Арлекин» и др. Журнал «Марксистская критика» (выходит с 1968 г.), не отличающийся четкой программой, хотя и претендующий на то, чтобы сплотить «левые» течения, ограничивается, по существу, академическими спорами вокруг отвлеченных проблем (абстрактно понятые теории «биологизации» при изучении личности и общества, попытки слишком широко распространить психоаналитические концепции, отказ от социального анализа и т. п.).

Продолжая традиции О. Донса и других писателей, способствовавших усилению влияния экзистенциализма или авангардизма, литераторы среднего и младшего поколения стремятся «выразить себя» в проповеди крайнего субъективизма, изоляции от окружающего или, наоборот, в крикливом позерстве, отстаивании свободной любви («сексуальной революции»), пропаганде «кибернетической теории коммуникации» и др.¹

Нередко пишут о том, что религиозность и мифологизм вытесняют рационализм, характерный, например, для литературы 30-х гг. В принципе это верно, однако сами формы мифологизм а (и конечно, «религиозности») становятся теперь иными, отличными от их «первооснов». Кто назовет философские принципы И. Бергмана, Лагерквиста (в его поздних «библейских» пьесах) или Х. Кирка (в «Сыне гнева») религиозными? В них, пожалуй, больше атеистического, собственно мифологическое оказывается здесь формой символического выражения. При этом главное заключено в поисках нравственных ценностей, подчеркивании ответственности человека за свои действия как перед самим собой, так и перед обществом. И датские писатели (Поль ла Кур, «пантеистически» преклоняющийся перед природой и искусством, Хальфдан Расмусен, Оле Вивель, литераторы волны «нового реализма» — А. Бодельсен, К. Кампман и др.) также художники ищущие, хотя и разные, порой противоречивые.

Поэзия конкретистов, при всей ее кажущейся тяге к «факту», «вещи» как к «чистой материальности», к «тексту» и «слову» (О. Сарвиг, С.О. Мадсен, С. Бедкер, Х.Й. Нильсен и др.), не могла найти реальных путей сближения с жизнью и как-либо решить проблемы современности. Главной сферой «метапоэзии» продолжает оставаться мир звуков, магия словосочетаний, эксперименты в области текста, приводящие к абсурду.

Естественно, формалистские концепции предстают символом «запутанности» отношений в буржуазном обществе, некоммуникабельности личности — заброшенной и отчужденной, познавшей страх и отчаяние. «Парадоксы жизни», ее «абсурдность» наиболее отчетливо выразил Вилли Сёренсен (род. в 1929 г.), возглавивший «новых радикалов» не столько в своих «странных» и «обыденных» анекдотах, историях и сказках (которые, как считает критика, продолжают традиции Андерсена), сколько в кафки а некой поэтике и киркегоровской эссеистике, утверждающей примат «демонического» в человеке. Образ для него — искусство «модели», «фигуры»².

Конфликт «личности» со «средой» оценивается писателями (Л. Пандуро, К. Рифбьерг, О. Сарвиг, С.О. Мадсен и др.) как извечный, повторяющийся «время от времени» — в течение многих веков. Подобного рода «псевдодокументальность» и «унифицированность» искусства объясняется ставкой на «массовость» и «доступность». Образ при этом рисуется в одних случаях «глубинно» — при помощи изощренного психоанализа, в других — нарочито безлично, «вещно».

Вместе с тем крупных писателей, связанных с модернизмом, трудно определить однозначно. Клаус Рифбьерг (род. в 1931 г.) — поэт, прозаик и драматург — занял видное место в современной датской литературе. По определению критики³, писатель уже успел проделать сложную эволюцию, общую тенденцию которой можно определить как путь от абстрактного модернизма к искусству социально насыщенному, заинтересованному в осознании своих задач в эпоху интенсивного развития науки и техники.

В автобиографических «стихотворениях в прозе» (некоторые из которых Рифбьерг обозначил через собственное «я», как «jeg-epos), в частности, в сборниках «После войны» (1957), «Конфронтация» (1960) и «Камуфляж» (1961) поэт констатирует углубление кризиса сознания в среде художественной интеллигенции. В романе «Хроническая невинность» (1958) в показе отчужденной личности применен принцип потока сознания, роднящий его стиль с сюрреализмом. Абсурдистская линия представлена в коллаже Рифбьерга «Бои-и-и-инг 64», составляющем «композицию» разрозненных фрагментов из газет, афиш, телефонного справочника и т. д., а также в цикле «отчаянных» стихотворений, проникнутых пессимизмом. Модернистский стиль оказал воздействие и на драматургию писателя — в формах ревю, скетча, детектива, репортажа, хотя ирония, присущая Рифбьергу, помогла и здесь искать живые связи с действительностью, насыщать действие большим психологическим содержанием (киносценарий «Была здесь однажды война», пьесы «Развитие», «Годы», «Премьера», «Дураки» и др.). Начав, например, в «Дураках» (1971) действие в форме, напоминающей сказочные комедии Андерсена, Рифбьерг, по сути говорит о вполне реальных вещах: королевский шут должен сменить профессию, ибо жизнь слишком серьезна и трагична и глупы те, кто пытается думать иначе.

В еще большей степени психологический реализм присущ поздним романам Рифбьерга («Любитель оперы», «Лонни и Карл», «Анна (я) Анна» и др.), а также рассказам («Лето», «Коротко о многом» и др.) — остросюжетным и драматичным, пронизанным сатирическим отрицанием бездуховности, буржуазных форм бытия. В романе «Лайф-младший Счастливый» (1971) Рифбьерг переосмысливает мотив древней викингской саги об открытии Америки норманнами в доколумбову эпоху. Герой романа юный Лайф, современный «открыватель» истин (действие романа относится к началу 50-х гг.), совершив путешествие в Америку, способен не только восхищаться ее техническим развитием, но и резко порицать ее социальные установления (расовая дискриминация, политика «холодной войны», гонка вооружений и т. п.). И уже тревога героя за судьбы мира — явление симптоматичное и очень важное.

Лайф Пандуро (род. в 1923 г.) считается мастером «абсурдистского фарса о маленьком человеке»⁴. Драматург и прозаик, он, как и Рифбьерг, художник сложный, противоречивый. Достаточно напомнить о том, что в романе «Непристойные» он дал одностороннее, субъективное и, по сути, во многом извращенное представление о национальном движении Сопротивления, которое, по его словам, было якобы лишено социальной направленности и диктовалось «личными» мотивами. Герой Пандуро одинок и незащищен в окружающем его мире хаоса и абсурда. Он (маленький чиновник, «обыватель» или просто «неизвестный») каждодневно мучительно размышляет о «неурядицах» близких (в семье, на службе) и далеких (сообщения по радио о военных конфликтах, возникающих на разных континентах). Все это не может оставить героя Пандуро безучастным. Абсурду окружающего его мира он готов противопоставить голос разума — и в этом огромная заслуга писателя, стремящегося к постижению известных нравственных ценностей. Злой иронией звучит внушение психиатра (в радиопьесе «Луллипуп», 1960) бухгалтеру Йенсену о том, что все вокруг организовано нормально, что и ему желать нечего, — ведь он имеет крышу над головой, предметы комфорта (телевизор и пр.).

В своих «комедиях» 60-х — начала 70-х гг. («Чемодан», «Каннибалы в подвале», «Прощай, Томас», «Спекулянты», «Белла», «Хорошая жизнь», «Сельма» и др.), написанных для радио, телевидения, «фильм-уикенда», Пандуро в «малом» обнаруживает «большое», хотя во многом еще находится под влиянием принципов абсурдистской драмы близких ему С. Беккета и Э. Ионеско (статичность действия, «немые» сцены, алогичность ситуаций, иррациональное объяснение происходящего, эксцентрический гротеск). И все же реалистическая манера у драматурга все чаще вступает в противоборство с авангардистскими тенденциями и формами. Его герои (замужняя Белла и юный хиппи Якоб, учительница Сельма и др.) иногда экстравагантны, но способны, конечно, каждый по-своему распознать неблагополучие в общественном устройстве, воззвать к совести и справедливости. Даже Дэниель, человек черствый и эгоистичный, довольный «хорошей жизнью», в кризисный момент начинает ощущать опасность в размеренном ходе событий, осуждает собственное моральное падение. Пандуро выступает против абстрактного гуманизма и ложных ценностей.

Одним из интересных современных датских литераторов, испытавших подобное влияние, является Петер Сееберг (род. в 1925 г.), начавший свою литературную деятельность в середине 50-х гг. Популярность ему принесла повесть «Пастыри», опубликованная в 1970 г. Превосходно владея техникой детективного жанра, писатель создал произведение не только об одиночестве и печали, но и о любви, о «бунтующих» молодых людях, о будущем. Для героя романа Лео, пережившего автомобильную катастрофу, все, что было прежде, — лишь предпосылки, главная же задача состоит в том, чтобы «разрешить вопрос о своем месте в общей модели мира». Развитие и борьба реалистических и модернистских тенденций, освоение традиций Абелля и Сойи в датской литературе продолжаются.

Примечания

1. Подробнее см. в кн.: Modernismen i dansk litteratur. Red. af J. Vosmar. Kbh., 1969 (с библиографией); Brostram T. Den moderne lyrik og prosa (1920—1965); Kistrup J. Det moderne drama. — В кн.: Dansk litteratur historie, bd. 4 (Fra Tom Kristensen til Klaus Rifbjerg). Kbh., 1971; Roman — Roman? Red. af B. Bany. Kbh., 1974. Матыцина С. Неоавангардистские тенденции в современной датской литературе. — В кн.: Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950—1960 гг. М., 1972.

2. Позиции В. Сёренсена (обвинявшего социально-критическую литературу в том, что ока, нападая на общество, не увидела пороков в самой человеческой натуре) встретила справедливую отповедь со стороны прогрессивных ученых (см.: Kristensen S. Mølier. Litteratursociologiske essays. Kbh., 1970).

3. См. например: Brastram T. Klaus Rifbjerg. [Kbh.], 1970.

4. См.: Dansk litteratur historie, bd. 4, s. 553.