Шведская литература. Модернизм, «Фюртиуталисты». С. Дагерман. Писатели «новой прозы». Л. Алин. С. Арнер. Л. Юлленстен

Своеобразен путь развития шведской литературы в послевоенные десятилетия, в условиях усиления общественно-политических противоречий. Нейтралитет Швеции в годы войны способствовал, с одной стороны, процессу дальнейшего экономического подъема в стране, интенсивному развитию монополистического капитала, с другой — укреплению общей демократизации, необходимости проведения некоторых социальных реформ. И все же «государство всеобщего благоденствия», по сути, оказалось типичной формой общества потребления, стоящего перед опасностью «девальвации» идей, буржуазной культуры. Не случайны в этих условиях факты, свидетельствующие об обострении классовой борьбы, росте забастовочного движения и оппозиционных настроений в среде студенческой молодежи. На духовную атмосферу в стране оказывают сильное воздействие международные события. В активную борьбу за мир, за прекращение войны во Вьетнаме включаются многие писатели. Широким фронтом проходят дискуссии по этим и другим проблемам (о положении в странах «третьего мира», по всем вопросам внешней политики и др.). Однако единству в рядах прогрессивных сил, в том числе коммунистического движения были нанесены чувствительные удары со стороны фракционеров, левацких элементов. Усиливается борьба в философии, оказывающей немалое влияние на искусство и литературу: в частности, концепции позитивистского и теологического характера, предлагающие свои «модели» морали, личности и мира¹.

В современной шведской литературе, разнообразной по формам, находят воплощение многие тенденции, характерные для искусства середины XX столетия².

В борьбе литературных направлений, естественно, центральное место занимают реализм и модернизм — явления сложные в идейных и художественных исканиях. В конце 40-х-50-х гг. распространение получают различные формы модернистской литературы. Сложными путями развивается и литература реалистическая, постепенно завоевывающая позиции. Социальная тема внешне кажется «приглушенной». Писатели обращаются к исследованию «микрокосма» — психологии личности, этических проблем. И все же конфликты, изображаемые в форме философско-мифологических или исторических, по существу, — пусть опосредованно — связаны с насущными задачами современности.

Уже представители «новой прозы» — С. Дагерман, Л. Али́н, С. Арне́р, и другие «фюртиуталисты» (литераторы журнала «40-е годы») — решительно выступили против «натуралистического» направления в национальной литературе (так они именовали характер «искусства факта», повествующего о быте и нравах), заявив, что на место «описания» должно прийти «самовыражение». Этим целям, по их мнению, должны служить эссеистские («гибридные») жанры. Отчаяние этих писателей, несомненно, было порождено событиями второй мировой войны, страхом перед фашизмом. Протест их носил не только индивидуалистический характер, но был ограничен пессимистическим взглядом на ход событий, осложнен влиянием творчества Кафки. Единственным выходом из тупика, как это видно на судьбе Дагермана (в Норвегии — Й. Бьёрнебу), казалось самоубийство.

Стиг Дагерман (1923—1954) — один из наиболее характерных и трагических писателей своего времени. Внебрачный сын рабочего-горняка, он воспитывался в семье деда-крестьянина. В 1942—1945 гг. Дагерман сотрудничает в рабочей прессе. Его первые романы — «Змея» (1945) и «Остров обреченных» (1946) — были созданы под воздействием распространенной в среде «молодых» философии «бездорожья». В первом романе, носящем антивоенный и антифашистский характер, солдаты живут под постоянным страхом смерти. Символом гитлеризма является образ «змеи», которому в романе противопоставляется, однако, лишь абстрактная вера в добро — сфера, свободная в одинаковой мере от страха и радости.

«Остров обреченных» — мрачное, почти статичное полотно, изображающее осужденных на смерть людей. На их лицах замерло отчаяние. Этому «неживому» миру людей противопоставлены омерзительные обитатели пустынного острова — копошащиеся пауки, змеи, ящерицы. Однако настоящая жизнь человека, по мысли автора, заключена не во внешних проявлениях, а внутри его самого, точнее, в его подсознании.

Позднее творчество Дагермана (конца 40-х — начала 50-х гг.) более сложно. Поездка в Германию и непосредственное знакомство с тем, что представлял собой фашистский режим, заставляют писателя четко определить свои позиции, искать в самой действительности ответы на мучившие его вопросы. Это прежде всего проявляется в его репортажах («Германия», «Немецкая осень», «Наша надежда в утешении», 1946—1947 и др.), в сборнике новелл «Ночные игры» (1947) и произведениях крупных жанров — в романах «Обожженное дитя» (1948), «Свадебные хлопоты» (1949) и в драматургии («Пьесы об осужденных», 1948).

Аллегорический образ «обожженного ребенка», напоминающий безрадостное детство самого писателя, побег заключенного (в пьесе «Приговоренный к смертной казни») и, конечно, картины реальной действительности в публицистике — свидетельство поисков Дагермана в сфере реализма. Правда, эти тенденции проявляются в повествовании эпизодически. Основа его трагического мироощущения остается прежней. В экзистенциалистской концепции писателя усиливаются религиозные мотивы. Дагерман и в своих поздних произведениях далек от жизнеописания героев. Его, как и прежде, интересует кульминационный — итоговый — пункт их существования — с расплатой за прегрешения, без мысли о будущем.

Проблемы, поднятые Дагерманом, получают развитие в прозе Ларса Алина (род. в 1915 г.), Сивара Арне́ра (род. в 1909 г.), Ларса Юлленстена (род. в 1921 г.) и др. Их поиски «абсолютной свободы» — это и своеобразная, порой противоречивая полемика с концепцией пессимизма и безысходности. Отдав дань идеалистическим учениям, некоторые из них затем поведут поиски в сфере социалистических доктрин, нравственных идеалов.

В большинстве случаев представители «новой прозы» выступают как авторы семейных романов и новелл, в которых «обществу потребления и благоденствия» противостоит личность одинокая, не понятая окружающими. Основной конфликт строится на непонимании даже в такой ячейке общества, как семья. Влияние модернистской эстетики проявляется при этом в категорическом утверждении, что изоляция человека от среды — неминуемый закон существования и что ценность личности заключена лишь в ней самой, даже если она проявляет себя в эгоизме, власти, обмане. Таков, по мысли «молодых» литераторов, закон жизни, потому что окружающий мир беспросветен и абсурден. Наиболее «тайные» мысли персонажей раскрываются преимущественно с помощью внутреннего монолога, передающего непосредственно их поток сознания. Остроту отчуждения личности Л. Юлленстен, например, объясняет и тем, что шведы с их благополучием «живут в стороне от ведущих событий современности». Но если у одних писателей (Арнера) с течением времени углубляется объективное видение жизни, предвосхитившее новый расцвет реалистического романа в 60-х гг., то у других (Алина), наоборот, усиливается формализм, модернистское экспериментирование в области текста (под влиянием французского «нового романа» А. Роб-Грийе, Н. Саррот).

Еще в 40-х гг. Арнер занял недвусмысленную антивоенную позицию (новелла «Башмаки, которые носит воин») показав, что даже в «малом» заложено отрицание «великодержавной» политики (времен Карла XII). И как эстафету принимает героиня радиопьесы «В стороне» (1952), построенной уже на современном материале, идею отказа от сотрудничества с теми, кто готовит оружие массового уничтожения. Габриэлла не хочет оставаться «в стороне» от веления времени, оставляет работу в военной лаборатории, выражает сочувствие молодым силам, настроенным более радикально.

1943 год — дебют Алина (роман «Тобб с манифестом») и Арнера (сб. новелл «Башмаки, которые носит воин»). Разные по проблематике, они ставили вопрос о необходимости определения позиции, выбора пути. Для Тобба, героя одной из новелл сборника, — это возможность «дополнения» его мировоззрения (порой оно определяется даже как «марксистское») лютеранской теологией, для старого сапожника Йоэля — пацифизм, отказ шить сапоги тому, кто пойдет в них воевать.

В сборнике новелл «Ничьи глаза не ждут меня» (1945) Алин выдвинул идею «абсолютного нуля», символизирующую обреченность всяких попыток выйти из тупика, в частности средствами нравственного или религиозного воспитания. Абстрактно ставится им и вопрос о возможности всеобщей гармонии и солидарности. В романе «Мне принадлежит моя смерть» (1947) писатель пытается «демонизму» внешнего мира противопоставить культ чувства, живущего в каждом человеке. В прозе писателя 50—60-х гг. («Убийство впрок», «Кусочек корицы», «Женщина, женщина», «Кора и листья» и др.) Алин решительно отказывается живописать время, социальные условия. Интересующие его понятия («кризис духа», некоммуникабельность личности) реализуются в формах коллажа, мало связанных друг с другом фрагментов. «Распад» стиля (отсутствие композиции, характеров и т. д.) должен был подтвердить его соответствие изображаемому (запутанность жизненных ситуаций, алогизм в поступках героев, состояние транса). Провозглашенный Алином отказ от «романа иллюзий» не помог ему, однако, наладить реальные связи с жизнью.

В романах 50-х гг. («Эгиль», «Прекрасная погода», «Он — она — никто» и др.) С. Арнер продолжает ощущать дистанцию между личностью и действительностью, занимается выяснением природы «аномалии» в человеческих отношениях. В романах 60-х гг. («Сеть», «Поперечная балка», «В самом деле», «Улица солнц» и др.), написанных уже в основном в реалистической манере, писатель обращается к актуальным проблемам действительности, продолжая их рассмотрение в характерном для него аспекте семейно-психологического конфликта, в противопоставлении личности «однозначной» среде, в поисках нравственной гармонии. Теперь писатель ставит острые для него вопросы, связанные с «поисками себя» в мире. Здесь возникают и многие другие проблемы — изнанка «общества потребления», характер и возможности студенческого радикализма, философское доктринерство и т. д.

Романы «Стать другим человеком» (1972), «Фарватер» (1973) свидетельствуют о новом повороте в реалистическом методе Арнера, сказавшемся в усилении внимания к широкому кругу общественных проблем, в более глубоком философском обобщении. Именно в студенческой среде, бурной и ищущей, стремится стать «другим человеком» Гернер — преподаватель, молодой интеллектуал, но уже «обремененный» размышлениями о смысле жизни. В простой и непритязательной манере репортажа писатель сумел показать «многосложность» бытия, сложный процесс становления характера, оттенки человеческих чувств.

Гернер и многие из его друзей коммуникабельны, проявляют живой интерес к окружающему, но они в немалой степени неудовлетворены обществом, в котором «существуют». Но главное — и эту мысль высказывает именно Гернер, в немалой степени выражающий мнение автора, — они уверены в том, что общественная реальность «не единственная данная нам возможность, не неизбежность», что смысл революции уже заключается в необходимости научиться жить по-новому. В поисках ответа на мучившие его вопросы герой Арнера обращался к разным учениям — от Сократа и Христа до Гегеля и Маркса. Любопытно, что как бы «проигрывая» разные «роли», он постепенно освобождался от случайного и искусственного, «вневременного», постигая смысл бытия (не только как антрополог, но и как социалист), оказывался способным «исследовать все до основания, докопаться до дна», научился видеть «все, что есть в человеке общественного, коллективного».

Свой вариант решения проблемы личности и среды дает Ларс Юлленстен, автор таких книг, как «Camera obscura» (1946), «Современные миры» (1949), «Сенилия» (1956), «Сенатор» (1958), «Смерть Сократа» (1960), «Мемуары Каина» (1963), «Лотос в Аиде» (1966) и др. Конечно, творческие задачи, возникавшие перед автором новелл и романов, были различными, однако общая «позиция безверия», получившая у него обоснование а сборнике статей «Кредо нигилизма» (1964), казалась постоянной, «статичной», «абсолютной».

Юлленстен решительно выступил против любых догм и фетишей, «фанатической» приверженности традиционным формам и стереотипам, И все же в пору широкого распространения различного рода авангардистских, левацких теорий позиция писателя не была ни анархической, ни циничной, ни даже релятивистской и потому не может быть объяснена однозначно. Сам Юлленстен писал, что хочет «держать доску чистой, чтобы иметь возможность нарисовать другие фигуры, когда придет время»³.

Универсальной структурой, характерной для современного искусства Юлленстен — здесь он не одинок — считает миф, позволяющий зафиксировать и показать «повторяемость» на протяжении всей истории определенных ситуаций, мотивов, характеров. Один из парадоксов мышления писателя, испытавшего немалое воздействие модернизма, состоит в том, что всякое его обращение к истории оказывалось настолько субъективистским, что исключало возможность в какой бы то ни было степени реального истолкования ее. Всякая «действительность» казалась ему относительной, «подвижной». Медик по образованию, Юлленстен склонен различные формы бытия и сознания объяснять при помощи психоанализа, с тем чтобы построить модель собственного «я». Позже — в эссе «Из моего общественного сектора» (1971) — писатель в духе учения Киркегора жестко разграничит личное, субъективное и лежащее во вне, объективное. Экзистенциалистски решая эту дилемму в пользу личного (ведь «общественный сектор», по его мнению, догматичен, жесток, абсурден), Юлленстен, по сути, высказывает недоверие к идеологии вообще. На этой почве возникнет и его внутренняя полемика с Киркегором, поскольку и философское «вероучение» представляется писателю полным предрассудков.

Исследователи обычно подчеркивают, что художественную практику Юлленстена нельзя отождествлять с его спорными декларациями. Это, конечно, верно. Однако внутренне эти сферы связаны. Мотивам «стихийности» в логике характеров и конфликтов автор также придает большое значение. Его герои, разные по образу мысли, поступкам и условиям их жизни, стремятся сбросить с себя путы социальных связей, представляющихся им «условностями» и «ограничениями».

Фрагментарное построение сюжета в сущности воспроизводит непрерывную цепь страданий людей одиноких и незащищенных («Голубой корабль», «Детская книга»), подчеркивает драматизм монотонного существования — от «безымянного детства» до бесконечных «повторений» в старости, приближающей человека к роковому барьеру и делающей его «посторонним» («Сенилия»).

Центральное место в творчестве Юлленстена занял роман-эссе «Смерть Сократа», в котором, используя исторические свидетельства и легенды, автор стремится раскрыть трагедию героя, типичную, по его мысли, для человеческого существования. В «сжатое» время (действие романа происходит в течение суток) великий мыслитель, обвиненный в «бунте» против власти и «развращении» молодежи и приговоренный к смерти, ожидает своей участи — на рассвете он выпивает кубок с цикутой. В этот «момент бесконечного хода истории» («момент» происходящего, который всегда является «серединой истории») Юлленстен помещает различные рассуждения противников и друзей философа, пытающихся «ниспровергнуть» или объяснить его учение. Самого Сократа в романе нет, но его образ — при помощи метода косвенного изображения — постоянно возникает в разных ракурсах. Таким образом, «подразумеваемое» является и сюжетообразующим началом и импульсом для размышлений о величии образа и учения Сократа, но одновременно и о сомнении, при помощи которого с него срывается маска «самоотверженного служителя истины». «Проигрывая» разные «роли», герой Юлленстена как бы иллюстрирует противоречивость своей — кажущейся принципиальной — позиции, свойственной, впрочем, всякой относительной истине.

Диалектика Сократа, ирония и парадоксы позволяют ему, по мысли Юлленстена, «выходить из споров» в самый критический момент, убеждать в своей правоте. Как известно, после Сократа не осталось литературного наследия. О его жизни и учении сохранились свидетельства Ксенофонта и Платона, его учеников. Сам же автор романа не торопится разделить точку зрения философа или согласиться с его хулителями во главе с демагогом Мелетом. Для писателя и здесь важен не общественный, а личный момент, поскольку «кто в самом деле ратует за справедливость, тот, если ему суждено хоть на малое время, должен оставаться частным человеком, а вступать на общественное поприще не должен⁴. Объективно здесь сказалось и несогласие Юлленстена с современной ему буржуазной идеологией, недоверие именно к подобного рода «общественным» факторам.

Непримиримость Сократа, решительный отказ от предлагаемого ему побега и желание принять смерть (пусть и по несправедливому приговору суда), его противники объясняют «эгоизмом» философа, желающим якобы этим героическим поступком лишь обессмертить себя. Его сторонники (каменотес, жена Ксантиппа, сын Лампрокл, дочь Аспазия) тоже против его ухода из жизни, но, естественно, по другим, хотя и разным, причинам. Сократ чужд тем, кто довольствуется «счастьем в малом». Но «демон» самого философа остается невыясненным. И в этой незавершенности уже просматриваются характерные для Юлленстена скепсис и метафизичность. В финале романа активное начало переносится на образ Аспазии, символизирующей не только юность, но и возможность нового «прыжка», выбора и — пусть даже безнадежной — мечты. В подобном «двойничестве», как у Киркегора и Ингмара Бергмана (в фильмах «Лицо», «Око дьявола», «Как в зеркале», «Источник» и др.), отражается сократовское начало в новой генерации (рассматривая свое лицо в зеркале источника, Аспазия вместо своего изображения видит напоминающее ей огца «лицо» ската).

Критика в подобном отчуждении, «уходе в себя» стремилась увидеть проявления психиатрической теории Е. Блейера, «бессознательного в психологии и искусстве»⁵. Конечно, Аспазия, с ее языческой полнотой жизни, воплощает радость жизни, оптимизм, свободу. Но, по словам брата, она и олицетворение соблазна, даже «ящик Пандоры, содержащий все земные несчастья». Поставленный в финале романа риторический вопрос о том, будет ли Аспазия счастливой на закате своей жизни, автор оставляет открытым, ибо на него «никто не знает ответа».

Последующее творчество Юлленстена не только возвращает читателя к знакомым уже мотивам, но и в известной степени проясняет многое в методе писателя. И в легендарно-исторических реминисценциях («Мемуары Каина», «Лотос в Аиде») и в романах 70-х гг. (фантазия «Дворец в парке», обработка известного литературного сюжета «В тени Дон Жуана») предприняты попытки «по-своему» истолковать некоторые этические проблемы, пересмотреть установившиеся стереотипы. Юлленстен решительно отказывается убийство Каином брата объяснять завистью. По мысли писателя, Авель, символизирующий ханжество и лицемерие, становился препятствием на пути к подлинному добру и справедливости, и потому поступок Каина оказывается не только актом возмездия, но, по-своему, и оправданного действия. Да и секта каинитов, наследующая подобные принципы, становится решительным противником сурового фанатизма как иеговистов, так и христиан. «Антимифом», по сути, является и «Лотос в Аиде» (цикл новелл-эссе) — книга «воспоминаний» об обитателях царства теней—Аида, «свободных от болезней и от любви, от насилия, страдания и страха». Символом романтической «антиутопии» предстает лотос — «эликсир забвения», помогающий (по буддийской легенде) обрести силу в единении живых и мертвых, преодолеть страх перед смертью: ведь здесь обитают герои не только древних мифов, но и современности — мученики Освенцима, газовых камер, жертвы второй мировой войны, в том числе 20 миллионов русских. Так во внешне бесстрастное повествование вихрем врывается антифашистская тема, серьезное предупреждение в отношении угрозы новой войны. И поздние романы-воспоминания посвящены идее обретения человеком свободы, заполнены нравственным беспокойством за его судьбу.

Примечания

1. Об этом см. в кн.: Мысливченко А.Г. Философская мысль в Швеции (гл. VI). Теория и «техника» модернизма получили освещение в журналах: «Ord och Bild», «Bonniers Litterära Magasin» («BLM»), «Rondo» и др.

2. Советской критикой разрабатываются общие проблемы шведской поэзии и прозы (статьи С. Белокриницкой, Е. Головина, А. Погодина, К. Телятникова, Д. Шарыпкина, Г. Шаткова и др.), особенно современного романа (работы А. Мацевича, К. Мурадян, Д. Хачатуряна и др.).

3. Gyllensten L. Nihilistisk credo. Sth., 1964, s. 24.

4. Платон. Избранные диалоги. М., 1965, с, 294.

5. См. об этом: Выготский Л.С. Психология искусства, М., 1963 (гл. IV: «Искусство и психоанализ»).