Социально-исторический роман: В. Муберг. Философско-историческая проза: П. Лагерквист, Э. Юнсон

Из наиболее важных исторических произведений, носивших эпический характер, необходимо выделить романы В. Муберга, посвященные судьбам шведских крестьян-эмигрантов (по теме к ним примыкает роман Лакснесса «Обретенный рай», посвященный жизни в Северной Америке исландских переселенцев — мормонов).

Вильхельм Муберг (1898—1973) в тетралогии — «Эмигранты» (1949), «Иммигранты» (1952), «Поселенцы» (1956) и «Последнее письмо в Швецию» (1959) — продолжает традиции, характерные для его собственного творчества конца 30-х — первой половины 40-х гг., так или иначе связанного с крестьянской тематикой (семейно-психологический, социальный роман «Дайте нам землю», историческая повесть «Ночной гонец» — из эпохи крестьянских волнений в середине XVII в. и антимилитаристский, носивший объективно антифашистский характер роман «Солдат со сломанным ружьем»), хотя позиции писателя в оценке прогрессивных явлений современности нередко крайне противоречивы. Критическая, антибуржуазная тенденция нашла выражение и в его пьесе «Судья» (1957).

Замысел цикла об эмигрантах относился еще к началу 30-х гг. По свидетельству самого Муберга, ему хотелось рассказать о причинах, побудивших крестьян с середины XIX в. покидать родные места и искать пристанище за океаном.

В процессе же работы над циклом, выдержанном в традиционной манере (в форме прямого изображения), писатель стремился не только всесторонне изучить «крестьянский вопрос», но и уяснить его место в общей панораме исторических событий и в перспективе политической борьбы. Главными источниками общественных бед Муберг считает власть монархии и церкви, хотя и не затрагивает при этом основ капитализма. Выход, по мысли писателя, состоит в борьбе за республиканский строй, который и должен обеспечить нормальное развитие общества в Швеции (об этом он убедительно сказал в эссе «Почему я республиканец», 1955).

Герои романов об эмигрантах главным образом малоземельные крестьяне, отправлявшиеся искать лучшей доли на чужбине. Порой это были люди строптивые, вступавшие в конфликт с властями и церковниками. Многие из них становились сектантами. Неторопливо, шаг за шагом — в стиле древней саги или хроники — автор воссоздает правдивую историю эмиграции, колоритные биографии, нередко жизнь целых поколений.

В первой («шведской») части тетралогии с научной основательностью вскрыты социальные причины эмиграции, детально воссозданы картины ее подготовки, длительного и нелегкого переезда через Атлантику; в последующих («американских») частях рассказано о первых шагах поселенцев, освоении новых земель и о дальнейшей их жизни.

Центральное место в повествовании занимает образ Карла Оскара Нильссона из Смоланда, сына бедного крестьянина. Суровые испытания выпали на его долю; жизнь батрака, обработка каменистой почвы, неурожаи и полуголодное существование. Все это заставляет его, человека кипучей энергии, искать выхода. Эмиграция становится якорем спасения. Но и на новых местах Нильссона и других поселенцев ожидал нелегкий труд: нужно было вырубать лес и корчевать пни, обрабатывать землю, строить, жать, косить, прясть, ткать. Тяга крестьян к самостоятельности показана Мубергом как проявление не столько собственнической психологии, сколько свойств недюжинных натур, так как, по мысли писателя, возможности открываются не в коллективных действиях, а в усилиях «обособленной» личности, обладающей трезвым умом, физической силой и жаждой деятельности. В его герое, как и в других переселенцах, навсегда остается чувство горечи, вызванное нуждой, а в сердце живет мечта о свободе, которой так и не суждено было сбыться в Америке.

Говоря об американской действительности, Муберг не проходит мимо ее существенных фактов (социальные контрасты, преследования индейцев, рабство негров, гражданская война), хотя и не всегда оценивает их принципиально. Объективная манера, присущая циклу об эмигрантах, в наибольшей степени воплотилась в документальной основе повествования — в широком использовании писем и дневников самих эмигрантов, материалов газетной хроники, которые, по мысли писателя, могут сами говорить за себя. Лишь несколько позднее, в романе «Твое мгновение на земле» (1963), выдержанном уже в иной — аллегорической — манере, писатель даст обобщающую оценку «американской трагедии» шведских эмигрантов, утративших родину и не обретших будущего в Новом Свете, хотя причины этого он объяснит не только условиями существования, но скорее символически, поскольку «природа вечна, а человек живет на земле лишь одно мгновение».

«Извечная» тема борьбы добра и зла продолжает волновать и Пера Лагерквиста. Однако если в произведениях писателя 30-х — начала 40-х гг., несмотря на условно-исторический сюжет, явно ощущался современный подтекст (антифашистская направленность), то теперь — в послевоенный период — стремление к абстрактно-философскому постижению истины и воплощению общечеловеческих начал приводит писателя к роману-мифу. Не столько сюжеты, сколько мотивы черпает он из легенд поры поздней античности и раннего христианства, откуда, видимо, не без влияния теорий Юнга берет и определенные «архетипы» — будь то евангельские персонажи Варавва или Христос, Агасфер и др. Все это позволяло критике говорить о Лагерквисте как о писателе и мыслителе «чужом», «иноземном»; по существу же, он в личности (символе, маске) воплощал свое время¹.

Повести «Варавва» (1950, отмечена в 1951 г. Нобелевской премией) и «Сивилла» (1956) — наиболее значительные произведения в поздней прозе писателя. Их жанр можно было бы определить как «малый роман». Повести «Смерть Агасфера» (1960), «Пилигрим на море» (1962) и «Священная земля» (1964), составляющие своеобразный «цикл пилигримов», продолжают разработку темы «поисков истины». Несколько особняком стоит повесть «Мариамна» (1967) — последнее законченное крупное произведение Лагерквиста, свидетельствующее о его мучительных поисках выхода на путях реалистического искусства (в формах главным образом непрямого изображения, которые критика и прежде называла «способом художественной символизации»).

В поздней прозе Лагерквист пытается по-новому подойти к решению жизненно важных, по его мнению, проблем. И раньше, начиная от периода «становления поэта», отмеченного печатью «стриндберговского» экспрессионизма, до, так сказать, «политических» повестей «Палач», «Карлик» и др., стиль писателя характеризовался стремлением к аллегории, введением параллельного, «параболического» действия. Теперь символ не остается для него художественным — хотя и весьма многозначным — приемом, но «конденсирует» определенное «мифологическое» мировоззрение. Да и жанр романа претерпевает существенное изменение: отныне это роман (или повесть) — миф, притча, метафора.

И теперь в творчестве Лагерквиста продолжают переплетаться модернистские и реалистические тенденции: в одних случаях верх берут мотивы обреченности, одиночества, отчуждения, страха, в других — в противовес этим состояниям, господствующим в «мире хаоса», проступает настойчивое стремление героев трезво разобраться в окружающем мире, найти выход из тупика.

После второй мировой войны, в связи с общим (по словам А.Г. Мысливченко) «усилением интереса к философским и этическим проблемам человека в странах Северной Европы», Лагерквист — в сходном с Ингмаром Бергманом плане — исследует экзистенциалистские («киркегоровские») проблемы, захватившие — правда, ненадолго — определенные круги художественной интеллигенции.

Любопытно, что чем ближе оказывался писатель к жгучим вопросам современности, тем глубже уходил он в своих произведениях в отдаленные — исторические и легендарные эпохи. Объяснял он это тем, что в далеком прошлом (поскольку движение жизни развивается по спирали) угадывается настоящее и мир третьей действительности — будущее. Философская основа такой концепции внешне связана с христианской формой мышления, хотя, по существу, ни Лагерквист, ни И. Бергман, ни близкие к ним художники не проявляют себя людьми религиозными в собственном смысле слова. Позиция в отношении веры иногда могла быть истолкована как атеизм.

Тема «Варавва — Иисус», как известно, интересовала многих художников (из современных писателей можно отметить М. Булгакова, скандинавов — Н. Грига, К. Мунка, Х. Кирка). Но концепция образа Вараввы, который, по евангельской легенде, томился в темнице «за произведенное в городе возмущение и убийство» (и которого толпа все же предпочла Христу), решается в литературе по-разному. Показывая его человеком, лишенным веры и потому противостоящим скорбному облику Христа, страдальца за веру, Лагерквист далек и от того, чтобы видеть в разбойнике олицетворение активной силы, революционности.

Многие шведские критики справедливо утверждали, что повесть Лагерквиста — это проекция в современность, но расходились в оценке Вараввы, считая его несчастным, разуверившимся во всем, или олицетворением духовного потенциала. Весьма показательно высказывание известного литератора Эрика Линдегрена, отказавшегося от подробного анализа концепции веры и безверия, но обратившего внимание на актуальность той ситуации, когда «Бараева просто стоит и смотрит, как распинают вместо него Христа», что, конечно, «подобно тому, как пережить мировую войну, оставаясь нейтральным».

Действие повести развертывается на двух уровнях: бытовом, реальном, нарочито лишенном мистического покрова (здесь особенно выразительны персонажи социального «дна» — сам Варавва и близкие ему люди — раб Саак, любовница по прозвищу «Заячья губа» и др., нарисованные то драматично, то с мрачным юмором), и символическом, подчеркивающем, что разыгрывающаяся трагедия является частью мирового, вечного конфликта.

Но Лагерквист далек от однозначных решений и плоских уподоблений. Подобно тому как понятие бога может быть разным — выражением «иеговистского» зла и бессердечия или милосердия, свойственного «сыну человеческому», концепции веры и безверия также раскрываются в сложнейшей гамме чувств и поступков. Так, понятия любви (например, призыв «возлюбить ближнего») и ненависти приобретает возвышенный, патетический или иронический характер.

Искренняя и слепая вера Саака и Заячьей губы, этой несчастной «падшей» женщины, в светлое царство добра и любви не предстает абстрактной и неосуществимой доктриной, — так велико их желание «накормить голодных», «обрести справедливость». Конечно, подобного рода мечты были наивны, порождены инстинктом, они позволили, например, Заячьей губе слепо верить в мессию и безоглядно идти на гибель.

Гораздо сложнее образ Вараввы, видящего в Иисусе не бога, а «простого смертного». Его скептицизм распространяется не только на идею искупления страданием и смертью, но и на мир добра, вообще.

Показательно, однако, что «испытание верой» оказалось «губительным» для разбойника, не смогшего остаться в шайке. Ступени возмужания Вараввы не были легкими: встреча с Сааком на каторге, споры с ним, скепсис, поиски новой веры — «веры через отрицание». И потому не забитый, хотя и трогательный Саак, с его бездумной и исступленной (свойственной ранним христианам) верой, которая способна оказаться по ту сторону добра и зла, а именно Варавва, ум скептический, оказывается, по Лагерквисту, предпочтительнее. В связи с этим понятным становится и замечание Ларса Юлленстена, участника дискуссии о повести (1951), что «миллион Сааков — это опасность» и потому необходимо было «освободить Варавву».

Варавва — сюжетообразующий персонаж повести. Он постоянно оказывается в центре событий, по-своему реагирует на поступки людей разных сословий и убеждений. Его встречи с Христом и жестоким римским правителем, с Сааком, разбойниками, горожанами выявляют грани его сознания и формы поведения. Оттого он постоянно оказывается перед выбором путей, решений, которые воссоздают его недюжинную натуру, характер, обладающий «своей» правотой и нравственной силой.

Повесть «Сивилла» тесно связана с «Вараввой» сюжетно и идейно. Они как бы дополняют друг друга, наподобие «Палача» и «Карлика». Сивилла, жрица храма Аполлона в Дельфах, и Агасфер — центральные персонажи повести — предстают как носители разных мировоззрений и норм поведения.

История Агасфера чем-то напоминает жизнь Вараввы: оба они «отвернулись» от Иисуса в наиболее трудные для него моменты — Агасфер на тяжком пути Христа с крестом на Голгофу, Варавва — во время распятия. Проклятый богом, потерявший жену и детей, Агасфер становится странником в бесконечности. Встреча Вечного жида со старой пифией — важный сюжетный эпизод, вызывающий у них полные драматизма воспоминания.

Избранница храма «бога света», Сивилла познала грязную изнанку его бытия (от божества, воспринятого ею в образе козла, она родила сына — юродивого), утратила веру в божественный промысел, найдя, наконец, покой в общении с природой. Монолог Сивиллы оказывается важным для дальнейшей истории Агасфера, воочию убедившегося в жестокости бога и обретшего уверенность в возможность нравственного очищения, искупления вины, освобождения от проклятия.

Ответы на поставленные ранее вопросы, Лагерквист пытается дать в повестях «цикла пилигримов». В каждом из героев — Агасфере, Тобиасе, Джованни — намечена определенная концепция личности. Скитания, превратившиеся для Агасфера в цепь невыносимых страданий, могут найти свой конец в смерти. Для Тобиаса, одного из путников, держащих путь в Палестину, паломничество оказывается способом освобождения от прошлого — беспутной жизни вора и разбойника. Джованни — матроса на «кораблей судьбы» — нельзя назвать собственно пилигримом. Из его «исповеди» мы узнаем о том, как он, священник, был лишен сана и отлучен от церкви за «тяжкий» проступок: он полюбил женщину «больше, чем самого бога».

Таким образом, теперь каждый из них, остро ощущавших страх, одиночество и отчуждение, обретает свое «пристанище»: один — в смерти, другой — в паломничестве во имя «спасения» страдающего человека и третий — в море, «безразличном, но и коварном», не дающем никаких гарантий, — ведь отдаться его воле, значит, действовать без надежды на успех и потому «выбрать правду без иллюзий», рассчитывать лишь на одного себя.

Не полемика ли это самого Лагерквиста с мечтой о «Святой земле» — заветном мираже? Конечно, эта своеобразная романтическая утопия была порождена неприятием мира социального зла и хаоса. Но неприятием все же пассивным. Жестокой реальности (которую писатель изучал во время путешествия по Ближнему Востоку) герои Лагерквиста противопоставляют мир иллюзорный; в нем, правда, прекрасна мечта о «безграничной любви», но мир этот не совпадает — и это очень важно — с представлениями о земле обетованной.

Для стиля прозы Лагерквиста характерен и теперь мотив «повторяемости», развитие по спирали: это относится к поступкам героев, взаимоотношениям личности и среды. Так, каждый должен нести свой крест и подняться на Голгофу; пройти испытание верой и безверием, обрести любовь. Особый эффект достигается расширением перспективы во времени и пространстве при помощи перенесения действия в прошлое: в воспоминаниях персонажей и комментариях автора.

Однако личность в трактовке Лагерквиста (близкого к концепциям И. Бергмана) остается одинокой, некоммуникабельной — ведь окружающие оказываются всего лишь «спутниками». И потому ее удел — пережить «раздвоение», вступать в длительный спор со своим двойником или обрести в себе покой и примирение.

Повесть «Мариамна» — лебединая песнь Лагерквиста, несколько неожиданная в своей подчеркнуто реалистической основе после «экспериментов» в сфере мифа, главным образом в модернистском его понимании, с «произвольностью» и «самоцельностью» души, растерянностью и опустошенностью². Внешне сюжет ее кажется «сходным» с предшествующими повестями — та же древняя Иудея поры царствования Ирода, о котором писатель с сарказмом говорит, что его величие и могущество были плодом лишь собственного воображения жестокого правителя. Близкий к персонажам-чудовищам из прежнего «сказочного мира» Лагерквиста, Ирод превосходит их гипертрофированностью чувств и поступков — человеконенавистничеством, олицетворяющим власть тирании и деспотизма. И потому царя иудейского «считали богопротивнейшим и страшнейшим из людей, врагом рода человеческого». Таково было общее мнение о нем — «приговор справедливый и истинный»³. Народ не любил Ирода и не мог простить и понять его брак с Мариамной, простой девушкой, во всем противоположной мужу. Ее образ становится сюжетообразующий в повести. Гуманизм Мариамны, черпающий силы в народе, делает ее бесстрашной защитницей угнетенных и безвинно осужденных. И она гибнет от руки убийцы, подосланного безжалостным Иродом. И все же финал повести оптимистичен. Он свидетельствует о неистребимом стремлении человека к добру и справедливости, о том, что и жертва Мариамны не была напрасной. Что же касается Ирода, то он, хотя и прожил «отпущенный ему срок», все же оказался тем, «чей род пройдет, не оставя следа, не оставя по себе воспоминаний».

Последняя книга Лагерквиста привлекает правдивостью замысла и воплощения — жизненно достоверного и философски обобщенного, яркими характеристиками, по определению Г. Тидестрёма, «реализмом с тонким описанием деталей»⁴. И потому мотив рождества Спасителя объективно оказывается здесь оттесненным на второй план. Ибо силы созидания, по мысли автора, связаны отнюдь не с догматикой мистицизма, но с животворной верой в человека, побеждающего злодейство добром и справедливостью. Таким виделся Лагерквисту возможный выход к активному действию.

Опыты в жанре философско-исторического романа интересны и в позднем творчестве Э. Юнсона, отмеченном в 1944 г. Нобелевской премией. Писателя интересуют, однако, не столько действительные события, сколько их функции, мотивировки поступков героев. Таким образом, время в повествовании, по сути, «универсальное», позволяющее автору свободно оперировать фактами, переносить действие в разные века, совмещать прошлое и современность. Юнсон отказывался называть себя историком и потому по праву художника считал возможным использовать историческое время «как общий фон», а «пространство» — для выражения событий и идей, которыми «хотел показать современность». Поэтому, как у Лагерквиста и Юлленстена, история у него «легендарна», «мифологична», «репрезентативна». С грустью констатируя разобщенность людей, утрату ими естественного состояния («Пан против Спарты», 1946; «Мечты о розах и огне», 1949) и видя надвигающуюся опасность третьей мировой войны («Уберите прочь солнце», 1951), писатель обращается к прошлому в поисках сходных с современностью ситуаций, выхода из тупика. Основной теперь для него является форма непрямого изображения, носящего аллегорический характер.

Еще в романе «Волнующийся берег» (1946), позже драматизированном, Юнсон попытался дать «свой» вариант навеянного гомеровским эпосом об Одиссее сюжета о «скитальце», оказывающемся перед необходимостью выбора, решения. Более выразительно принцип «повторяемости» ситуаций воплощен в романе «Тучи над Метапонтом» (1957), где интересующие автора «события» разделены тысячелетиями: современность (середина XX столетия) искусно спроецирована в раннюю античность (V в. до н. э.). Параллель основывается на том, что в каждой из эпох постоянно остается «нечто», не поддающееся историческим изменениям: добро, ищущее пути борьбы со злом, разум, побеждающий мракобесие, личность, отстаивающая свою свободу, и т. д. Встречей Клеменса Декорби с археологом Жан-Пьером Леви в немецком концлагере и их намерением после войны посетить места на юге Италии, где на берегах Метапонта, по предположениям ученых, жил один из древних мыслителей Фемистоген, открывается роман. Но если для «рационалиста» Леви история — «источник знаний» о прошлом и о формах борьбы человека «на путях преодоления страданий», то для «интуитивиста» Декорби — и это, по сути, выражает авторское кредо — важны моменты именно его собственного «присутствия» в разных эпохах, сопереживания и ощущения личной причастности к судьбам человечества. Таким образом, одним из существенных положений художественного решения философских проблем в романе является противоречие между исторической концепцией, утверждающей принцип статичности бытия («повторяемости», «вечности», «единообразия»), и нравственным идеалом, поисками выхода, оптимистической верой в будущее.

Последние крупные романы Юнсона — «Эпоха его величества» (1960), «Долгий день жизни» (1964), «Несколько шагов в тишину» (1973) и др. — это снова историко-мифологические реминисценции. Но эти произведения по своему характеру различны: в первом из них писатель довольно подробно — порой хроникально — фиксирует события из истории франкского государства, связанные с утверждением в VIII—IX вв. каролингской империи (здесь Юнсон показал себя превосходным знатоком и оригинальным интерпретатором истории и научных источников), в другом — повествование философски обобщено, фон подчеркнуто декоративен, а события стремительны, «авантюрны», в третьем — переданы мучительные размышления героя о прожитом и лично пережитом, воспоминания о прошлом, ушедшем, казалось, в «тишину» забвения, но все-таки очень нужном для современности.

И все же, несмотря на столь различные философские задачи и пути их художественного решения, многое роднит эти романы. Действие в них развивается как бы по принципу «триады»: контрастны эпохи и разнохарактерны герои, однако «вечным» остается итог — стремление человека «обрести себя». Многослойность повествования о времени правления Карла Великого определена в романе Юнсона не только различием источников (хроник, легенд, сказок, песен). Сам Юнсон менее всего заботился о точном соответствии своих персонажей историческим прототипам. Писателя интересовали, в первую очередь, «возможности» и «границы» эпохи, и потому, по его мысли, проблему «тайных» противоречий истории следует дать как можно более открыто и сложно. Объективно в противовес буржуазным историографам, создавшим немало легенд о мудром императоре-созидателе, в романе показаны и другие его черты — властолюбие, деспотизм, фанатизм — свойства, которые не могли не вызывать возмущение, неповиновение, мятежи.

Кажется, что нравственная доктрина Юнсона слишком абстрактна. А между тем именно опасность возрождения фашизма потребовала от него (как это было у Лагерквиста и Юлленстена) безоговорочного выражения позиции, поисков в прошлом «аналогичных» ситуаций и характеров. И не случайно писатель осуждает тактику компромиссов, беспринципность, «раздвоенность», «отстраненность», «требует» от своих героев (юных мечтателей, «интеллигентов», людей науки) определения выбора пути, обретения внутренней свободы.

Пафос эпического повествования (в формах философского размышления, мемуаров, писем «Эпохи его величества») в «Долгом дне жизни» сменяется авантюрным сюжетом, «декоративностью» и фрагментарностью. Историю любовных приключений, злоключений и превращений некоего Иммо (он «живет» и «действует» под разными именами в разных странах и в разные эпохи — от средневековья до середины XX в.) писатель дает как своего рода символ: можно историю воспринимать как декоративный фон, а бытие человека как смену масок, но именно свободное «маневрирование» во времени и пространстве позволяет, по мысли автора, постичь вечность законов жизни, любви, несоответствия между высокими идеалами и косной средой. «День» путешествия, длящегося века, важен не столько фактами, событиями, сколько их трансформацией, истолкованием, «дополнением». Именно «свобода воображения» художника позволяет — при сохранении внешних деталей — проникнуть в суть явлений. Критика при этом отмечает, что концепция Юнсона в этих случаях шла от Платона: человек, «узник материального мира», неизменно стремится к «первоначальным истокам» — в царство вечных идей. «Прустовским» романом «Несколько шагов в тишину» Юнсон завершает свои поиски «утраченного» времени — забытого, но требующего, однако, к себе внимания, с тем чтобы обрести «равновесие». В этом «романе о пленниках» сделана серьезная заявка на то, чтобы ощутить связь времен, обрести в прошлом необходимую уверенность, надежду. Небольшой и вполне реальный факт из жизни современного героя, парижского потомственного адвоката Робера Геноля, связанный с его желанием воссоздать фамильную генеалогию в нескольких поколениях, позволяет автору ретроспективно нарисовать весьма неприглядную картину нравов — от прошлых времен до современности.

Модернистская основа повествования Юнсона связана прежде всего с мироощущением личности — отчужденной, живущей в страхе перед настоящим, которое для него символизировано лишь в буржуазной системе, кажущейся вечной и неизменной. Поэтому даже побег «от самого себя» олицетворяет для автора стремление освободиться от той скверны, которая порождена средой и обстоятельствами. Лишь давнее прошлое, окутанное романтикой, кажется ему свободным от несчастного существования. Как бы продолжая традиции кафкианского романа ужасов, Юнсон стремится освободить память своего героя о настоящем, спасти его от угрозы войн, угнетения и прозябания. Но даже на примерах жизни своих ближайших предков Робер убеждается в неизбежном осуществлении «закона повторяемости»: оказывается, и прошлое не свободно от страданий, несправедливостей и злодеяний. И потому даже в «тишине» забытых эпох человек остается «пленником» роковых обстоятельств.

Таким образом, философско-исторический роман Юнсона, явление весьма типичное для современной западной литературы, предстает как своеобразный «сплав», в котором даны разные его типы, преимущественно в формах мифологического и фантастического повествования. В методе и мировоззрении писателя удивительно переплетаются черты метафизического и порой подчеркнуто реального взгляда на мир, экзистенциалистского восприятия жизни, признания абсурдности бытия, но и веры в некое обновление, хотя и не реализуемой, поскольку писатель не видел или не хотел видеть реальных сил, способных бороться с социальным злом.

Примечания

1. См.: Henmark K. Främlingen Lagerkvist. Sth., 1966, s. 126.

2. См.: Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М., 1972, с. 13.

3. Вспомним, однако, и другую попытку (Кая Мунка в драме «Идеалист») объяснить «ницшеанское» начало в Ироде, этом «анти-Бранде», и тем несколько романтизировать образ царя иудейского. Лагерквист говорит, что Ирод был «чудовищем в образе человека», пережившим «страшную пустоту одинокой души сына пустыни», мучившимся страхом смерти, но и оставшимся верным одному неистребимому чувству — любви к Мариамне.

4. Synpunkter på Pär Lagerkvist. Sth., 1965, s. 236.