Проблемы документализма в литературе. С. Лидман. П.-У. Сундман. С. Дельбланк. Новое в «рабочей литературе»

Расцвет документальной литературы связан со стремлением многих писателей наиболее полно и точно показать факты реальной действительности, отразить стиль эпохи НТР. В тяге к документализму отразилась и определенная реакция на субъективизм и различного рода эксперименты в искусстве, преимущественно модернистском.

«Литература факта», по крайним суждениям, якобы принципиально противостоит художественности с ее «вымыслами» и «мифами», что демагогически объявляется признаком «чистого искусства», которое будто бы продолжало традиции довоенного «романа иллюзий». Так догматическая борьба «левых» с «буржуазным» искусством, по сути, оборачивалась крайним нигилизмом, полным отрицанием искусства вообще, поскольку последнее «равнозначно политике». Подобные тенденции характерны, в частности, для Я. Мюрдаля, начинавшего литературную деятельность в русле реализма. Отсюда и столь упрощенное объяснение того, что искусство, традиционное в своей основе, должно всецело уступить, место документу, описанию факта. Отсюда и довольно распространенные в эту пору рассуждения о «кризисе романа», на смену которому приходят такие «репортажные» жанры, как интервью, радио- и телепьесы и др. Подобного рода тенденции получили отражение в манифесте «Фронт против тирании формы» (1960), подписанном Соней Окесон, К. Хенмарком, Б. Хольмбергом и П.К. Ёршильдом, в дискуссиях о романе, о судьбах шведской литературы. В действительности же как большие, так и малые художественные (в том числе документальные) формы противостояли наплыву массовой литературы, порожденной духом буржуазного предпринимательства и стандартизации. «Низкопробная развлекательность, — по словам А. Лундквиста, — не имеет ничего общего с истинным демократизмом в области искусства»¹.

«Неопровинциализм» в известной степени продолжал традиции национальной литературы первых десятилетий XX в., которая стремилась обратить внимание на жизнь простых людей различных провинций. Уже с 50-х гг. он проявился в выступлениях в ту пору молодых демократически настроенных литераторов. Примером может служить творчество Биргитты Тротциг (род. в 1929 г.) — ее «стихотворения в прозе» («Образы»), исторические романы («Обреченные», «Повесть с побережья»), картины современной жизни («Живые и мертвые», «Предательство», «Болезнь» и др.), призывали к преодолению бездуховности, выражали веру в человеческое чувство.

В наибольшей степени эти тенденции выразили пьесы и романы Сары Лидман (род. в 1923 г.), рассказавшей правдивые истории о нелегкой жизни торпарей Вестерботтена. Романы С. Лидман 50-х — начала 60-х гг. — «Смолокурня», «Край морошки», «Ростки под дождем», «Под белой омелой» — своим сочувствием людям труда, тонким лиризмом и глубоким проникновением во внутренний мир человека напоминают лучшие произведения «статарской» литературы.

Судьбы ее героев часто трагичны, подчинены, как казалось им, непонятной власти роковых обстоятельств. Как и в произведениях ранней пролетарской литературы, повествование ведется писательницей на двух уровнях — конкретном (где описания быта и нравов до мельчайших деталей подчинены задаче подробного и убедительного показа реальных биографий и ситуаций) и символическом, обобщающем (с использованием мистических мотивов, свойственных представлениям крестьян, далеких от культуры). На примере своей любимой героини Линды (образ которой появляется в разных романах) писательница дает исключительно сложный характер. Женщина, олицетворяющая любовь и духовную красоту, одинокая и отверженная, героически переносит выпавшие на ее долю испытания. Художественные принципы, определившиеся у С. Лидман в 50-е гг., окажут существенное воздействие на процесс формирования документальных жанров в ее последующем творчестве.

Путешествие С. Лидман в 1960 г, в ЮАР дало богатый материал для критики политики расизма и неоколониализма, внушило уверенность в победу прогрессивных сил и на юге Африки. По словам писательницы, «Африка — это дело совести каждого»². В беседе в редакции журнала «Иностранная литература» (1962) С. Лидман на вопрос, почему она в дальнейшем избрала африканскую тему, ответила: «Может быть, это звучит нескромно, но я предпочла бы сказать так: «африканская тема избрала меня». С. Лидман поехала в ЮАР без всяких литературных планов, но то, что писательница увидела, заставило ее написать об этом, потому что честных людей и в Швеции «заботит судьба Африки и других отсталых стран»³.

В документальных романах «Я и мой сын» (1961) и «С пятью алмазами» (1964), носящих открыто антиколониалистский характер, С. Лидман выступает как вдумчивый художник-психолог и дальновидный политик. Первый из них она пишет «от первого лица», но этим персонажем является типичный антигерой — живущий в ЮАР швед («земляк» писательницы — уроженец Лапландии), «жалкий человечек, игрок, пьяница, вор». На вопрос, почему автор избирает такой прием повествования, убедительно ответила сама С. Лидман: «Ни одно обвинение извне не бывает так сокрушительно, как самозащита подлеца». При помощи «самовыражения» отрицательного персонажа «характер его предстает более выпукло».

Беспощадно разоблачая людей такого типа, С. Лидман вместе с тем далека от плоской характеристики, однозначного решения проблем. Все свои поступки, даже свое существование ее герой оправдывает тем, что до самозабвения предан своему чувству к сыну. «Отец Игоря» обожествляет «четырехлетнего принца», словно олицетворяющего его расу своим белым костюмчиком и белокурыми локонами. Выспренность мысли отца доходит до утверждения, что даже человечество и вселенная существуют ради его «ангелочка». Но расплата неизбежна — он терпит моральное поражение. Негритянка Гладнес, служанка в его доме, также оказывает свое влияние на мальчика. И когда мошенник и вор (сам являющийся «порождением среды и условий») решает, наконец, вернуться в Швецию, сын его тянется к преданной ему няне: Африка «покорила» мальчика искренним чувством и человечностью.

Роман «С пятью алмазами» тоже об африканцах. Отныне писательница решила все создаваемое ею пропускать через «суд Африки», даже если она будет писать о Швеции: ведь и на ее родине можно встретить своего рода «африканцев» и натолкнуться на типично «белые» взгляды. Так африканская тема стала для нее родной.

Сочувственно и проникновенно повествует С. Лидман об истории несчастной любви юных африканцев — Вахиры и Вамбуры, о мечте угнетенных обрести свободу и счастье (борющаяся Африка олицетворена в образе Тионге, брата Вахиры), о силах социального зла. Финал романа трагичен: Вахира, далекий от понимания происходящих событий — главным образом того, кто же является его подлинным врагом, — оказывается убийцей своего брата. И все же писательница отнюдь не пессимистична.

Африканский цикл С. Лидман убеждает в росте ее художественного мастерства. Здесь она добивается органического слияния документальности с широким обобщением и глубоким проникновением во внутренний мир героев. Сферы политики и искусства для нее в одинаковой степени «ангажированы», но форма словесного выражения может быть разной, не во всем совпадающей.

Дальнейшее развитие документальной прозы в творчестве С. Лидман получило воплощение в ее остропублицистических книгах «Беседы в Ханое» (1966) и «Рудник» (1968). Критика пыталась соотнести «вьетнамский» репортаж и «шведское» интервью с предшествующим творчеством писательницы. В дискуссии, развернувшейся по этому вопросу осенью 1974 г. на страницах газеты «Дагенс Нюхетер», выявились две противоположные тенденции: в одном случае последние книги Лидман рассматривались как своеобразный синтез якобы противоположных форм, в другом — полностью отрицалась логическая связь между ними, прозвучал отказ наметить какую-либо эволюцию в ее творчестве. А между тем решение проблемы необходимо искать не столько в выяснении «различия» тематики произведений, сколько в определении характера изменений, происходивших в художественном методе. Реалистические в своей основе, произведения Лидман 50-х и 60-х гг., по сути, составляют два этапа в творческом пути писательницы. Ранние романы, отмеченные печатью «неопровинциализма», часто носили локальный характер, обобщения строились по стилевому принципу внешне романтизированного контраста, отражали сложность мировоззренческих позиций. В позднем творчестве — в различных разновидностях документальных жанров — отразились поиски писательницей новых форм и глубоких обобщений, соответствующих ее замыслам — увидеть в «найденных» фактах проявление типического, художественно преобразить их, установить их диалектическую связь не только с национальным, но и мировым общественным процессом.

Как и африканские романы, публицистические книги С. Лидман рождались в гуще общественных событий. Это правдивые и страстные документы эпохи. Широкая волна — преимущественно молодежного — движения против войны во Вьетнаме захватила и писательскую общественность⁴. С. Лидман и теперь не остается безучастной. В 1965 г, она совершает поездку по Северному Вьетнаму. Многочисленные ее встречи на месте событий и наблюдения легли в основу вьетнамского репортажа.

«Беседы в Ханое» объединены единством замысла — показать неисчислимые страдания вьетнамцев и их твердую уверенность в победе. В неменьшей степени важно и то обстоятельство, что взгляды самой писательницы органически слиты здесь с мыслями и чаяниями народа. Это книга любви и ненависти — любви к Вьетнаму, героическому и поэтически одухотворенному, ненависти — к американским агрессорам и их пособникам.

Книга-интервью «Рудник» также возникла из реальной потребности С. Лидман принять непосредственное участие в общественных событиях — на этот раз на своей родине. Так, писательница начала осуществление замысла «пропустить» события шведской действительности через «суд» не только Африки, но и Вьетнама. Поездка ее осенью 1967 г. на север Швеции с целью ознакомления с условиями жизни и труда шахтеров дала ей богатый материал.

Книга о шахтерах составлена из многочисленных бесед С. Лидман (записанных на магнитофон) с людьми разных возрастов и взглядов, довольных и недовольных своим положением. В отборе материалов и композиции их отражена интересная творческая лаборатория писательницы, умение слить воедино контрастные явления — суровые факты действительности и поэтичность пейзажа, рассказ о внутреннем мире ее героев. О действенности книги С. Лидман (и ее драматического варианта) свидетельствуют многочисленные отклики на нее со стороны самих рабочих-шахтеров, увидевших в ней искреннюю и реальную поддержку и защиту их прав. Значение книги и в постановке широких общественных проблем, связанных с положением рабочих и имеющих международное значение.

Подобного рода тенденции, восходящие еще к традициям «статарской» литературы, получили достаточно широкое развитие с 60-х гг. в «рабочем романе». Но, по словам И. Лу-Юханссона, форма романа теперь изменилась, его особенность состоит в том, что на широком фоне изображается конкретная человеческая судьба. Наряду с писателями старшего поколения (И. Лу-Юханссон, В. Рагнер, Ф. Фриделл и др.) в литературу, ставящую проблемы, связанные с жизнью рабочих, вливаются новые силы (Б. Рунеборг, Л. Мулин, К. Саломонсон, Н. Парлинг, О. Вассинг, Ф. Исаксон, А. Рундберг и др.).

И. Лу-Юханссон, издавший в послевоенные годы многотомную романизированную автобиографию, продолжает повествовать о «жизни, какова она есть». Его герой, как и прежде, — человек труда, а пережитое лично, как правило, соотнесено с судьбами других — ведь писатель, по его словам Хони сказаны в связи с выходом одного из последних его романов «Зрелость»), ощущает себя «частью трудящихся масс» и рассказывает собственно о них, «пропуская, правда, все через себя, через избранные формы и стиль»⁵. В 70-е гг. Лу-Юханссон обращается к историческому повествованию, в котором его также привлекают социальные контрасты («крестьянка» среди «богатых» в «Монахине в Вадстене»), тема крестьянского восстания в Далекарлии, проблемы религии, социальных реформ и др. (в «Хронике от Густава Васы до Карла XII») и др.

Широкие общественные и нравственные проблемы ставят и те «рабочие романы», в которых изображается современность, жизнь людей труда.

Бьерн Рунеборг (род. в 1937 г.) — автор нескольких романов, разных по проблематике и стилю. Отдав дань экзистенциализму, писатель смело и открыто идет от мотивов одиночества к темам достаточно большого общественного звучания, к социально-психологическому роману. В «Ослепленных» (1964) он развенчивает иллюзию общества потребления. В «Заработной плате» (1969), «Каменоломне» (1970), «Человеке из народа» (1975) и др. Рунеборг высказывает надежду на преобразующую роль труда. Он не останавливается на «повседневном», пытается в символической форме дать более широкое обобщение, тяготеющее к эпическому охвату событий.

Рунеборг, Мулин и другие авторы «рабочих романов», продолжая разработку темы о коллективе как ячейке, формирующей сознание, пролетарскую идеологию, вместе с тем акцентируют внимание на отдельной личности, характер и судьба которой является сюжетообразующим началом. События, описанные Л. Мулином в романе «Взрыв» (1970), весьма характерны для шведских условий. Внешне в «ритмически» работающем коллективе, занятом на строительстве туннеля в скале, все благополучно, в репортажной форме писатель останавливает внимание только на реальных фактах. Действительно, теперь перед рабочими (особенно квалифицированными) не встают острые проблемы, волновавшие шведских пролетариев в 30-е гг. Они обеспечены материально, многие из них имеют собственные автомобили. И все же в «обществе благоденствия» что-то не так. По словам героя романа Руне Линдгрена, эксплуатация рабочих — даже со времени сооружения египетских пирамид — одинакова: «только что плеть заменили деньги». Рабочий остается бесправным. Перед ним постоянно маячит угроза безработицы. Взрыв в туннеле и гибель троих рабочих — это не только символ чудовищных условий труда, но и предупреждение. Правда, ни герой романа, «отчужденный» от общественных проблем, ни даже сам писатель не дают оценки происшествию. Конечно, оставить хорошо оплачиваемую работу в туннеле было для Линдгрена больше актом мужества, нежели опасения за свою жизнь. Что ждет впереди? Возможно, работа на строительстве столичного метро не менее опасна и «легкие его по-прежнему будут забиты въевшейся в них каменной пылью».

Интересны и другие реалистические «зарисовки» из жизни рабочих — такие, например, как романы Л. Густафссона («Шерсть»), Г. Адольфссона («Лестница»), А. Рундберга («Воспоминания шведского рабочего»), Н. Парлинга («Западня»), «исповеди» женщин — М. Экелеф («Записки уборщицы»), М. Паульсен («Ты, человек») и др. Нередки случаи повествования о судьбе отдельного человека, о «разобщенности» не только в трудовом коллективе, но и в семье — К. Саломонсон («Посторонний человек»), Р. Юнсон («Эмилия, Эмилия»), Т. Линдгрен («Прочие вопросы») и др.

Из писателей, пишущих о молодежи, можно назвать Ф. Исаксона («Человек молод, пока жив»), Б. Аренандер («Шаг», «Прочь», «Все мечты сожжены»), С. Себерга («Страдания П.», «Сливки») и др., творчество которых не может быть рассмотрено однозначно. Реалистические в своей основе, произведения литераторов младшего поколения отражают влияние на их авторов модернистской эстетики. «Бунт» молодежи в них нередко ограничивается утверждением «сексуальной революции», выражением «личного» недовольства, ощущением страха и отчаяния. А. Рундберг в «Детской сонате» скажет, что причина этого явления главным образом изоляция и равнодушие в среде интеллигенции, порожденные второй мировой войной. «Студенческая» тема остро поставлена в романах Г.Б. Сундстрём («Студент-64», «Оппозиционная партия»), являющихся также своего рода репортажами «с места события». Однако более интересны опыты писательницы в области психологического романа — «С точки зрения Лидии» (являющегося «подражанием» роману Я. Седерберга «Серьезная игра») и «Супруги», в которых подчеркивается идея о том, что за многие десятилетия ничего не изменилось ни в судьбе женщины в семье, ни в тех проблемах, которые стоят перед ней.

Органическое соединение документа и вымысла характерно для П.Г. Эвандера (род. в 1933 г.) — романиста, драматурга и режиссера радиотеатра и телевидения, В его стиле причудливо переплетаются реалистические и модернистские тенденции. Сам автор в романе «Прекрасный господин Эвандер» нередко становится героем-повествователем, иронически оценивающим происходящее. «Понедельники с Фанни» — один из лучших его романов. Его герой Роберт Эриксон, рабочий, переживает драму. Он «отчужден» от окружающей среды (отца, жены, брата), представленной разными характерами. Кратковременным «озарением» на его пути оказывается медицинская сестра Фанни, но в жизни все остается по старому, раз и навсегда заведенному порядку.

Иная форма документализма в шведской литературе представлена историческими романами П.-У. Сундмана (род. в 1922 г.) — «Экспедиция» (1962) и «Воздушное путешествие инженера Андрэ» (1967), — напоминающими довольно распространенный в Скандинавии жанр географической литературы. В своем творческом развитии Сундман шел иным путем, нежели С. Лидман, Испытав довольно сильное влияние французского «нового романа» в 50-х — начале 60-х гг., писатель стремился создать тип «объективной» прозы (новелла, роман, эссе), в которой наряду с внешними обстоятельствами видное место занимает их «расследование» с целью расширения знания о человеке. Так пришел он к выводу о необходимости «дополнения» фактов комментариями, По «мотивам» нашумевшей в свое время африканской экспедиции английского путешественника Генри Стенли писатель создает «свое» понимание задач аналогичной экспедиции.

Во втором романе Сундман стоит ближе к источникам. В его основу положены документальные материалы, рассказывающие о трагически закончившемся путешествии шведского инженера С.А. Андрэ на воздушном шаре «Орел» к Северному полюсу в 1897 г.⁶ Это было время полярных экспедиций Ф. Нансена, О. Свердрупа, А.Э. Нурденшельда и других отважных путешественников.

Уже сам ход подготовки экспедиции привлекал внимание и вызывал опасения современников. Так, например, Нансен, сам находившийся в ледовом походе, интересовался личностью Андрэ, «который ждет попутного ветра, чтобы лететь к полюсу на воздушном шаре», и выражал сожаление, что сам этого не видит⁷.

Сундмана, однако, в не меньшей степени, чем факт героического полета, заинтересовали психологические проблемы, связанные, с одной стороны, с обстоятельствами подготовки экспедиции, а с другой — с обстоятельствами гибели экипажа. Через год после выхода романа писатель в книге «Ни страха, ни надежды», как и в романе, пытается оценить интересующие его события с разных сторон. Перед ним остро встает вопрос о том, был ли Андрэ, как конструктор воздушного шара и организатор экспедиции, повинен в ее неблагополучном исходе или талантливого ученого и путешественника оклеветала злая молва. Решить эту нелегкую проблему писатель «предлагает» спутникам инженера, непосредственным свидетелям всей эпопеи, каждый из которых волей автора поставлен перед выбором в оценке событий.

Не менее сложную эволюцию претерпевает творчество Свена Акселя Хермана Дельбланка (род. в 1931 г.), испытавшего вначале влияние модернистской эстетики, но затем, с начала 70-х гг., уверенно вступившего на путь реализма. Сам писатель считает, что и в традиционных формах романа представляется возможность в «индивидуальном» зафиксировать «историческую ситуацию» и «нечто свое»⁸. Следует, однако, подчеркнуть, что этот процесс — на каждом из этапов — не поддается однозначной оценке: уже в ранних философских романах писатель не ограничивался универсальной моделью личности и ситуаций, а в последующем его творчестве продолжали ощущаться следы экспериментальной прозы. Близкий по стилю к Юлленстену, Дельбланк все же не разделяет его скептического взгляда на возможности личности и исторического развития.

Ранние романы Дельбланка 60-х гг. — «Рак-отшельник», «Ряса пастора», «Гомункулус» и др. отмечены влиянием модернистской эстетики, В первом из них события происходят в городе, который автор условно, но многозначительно называет «Тюрьмой». Герой романа Аксель хочет «восстать» против тиранических условий своего существования. Он пробует бежать, ищет приюта в «Белом городе», свободная жизнь в котором, однако, оказывается настолько бездуховной (его обитателям доступны лишь любовные утехи), что «привыкший» к страданиям герой устремляется обратно, ибо для него «абсолютная свобода» (понимаемая, конечно, превратно), как и деспотизм, — олицетворение догматизма. Выход он надеется найти во «внутренней» свободе, которая, по его мысли, позволит «сохранить человеческое достоинство».

От «деспотической власти» бежит и герой романа «Ряса пастора». Но центральная линия произведения связана в большей степени с критикой пассивности, ибо «бегство в себя» — это сознательный отказ от борьбы со злом и преступление перед человечностью.

В гуще общественных событий, как это было и с С. Лидман, Дельбланк обретает «свою тему» и новое видение творческих задач. Вехой на этом пути стал его роман-дневник «Ослиный мост» (1970). Документальную его основу составляют личные наблюдения писателя, достаточно основательное ознакомление с жизнью в США, куда он приезжал в 1968 г. в качестве преподавателя скандинавских языков и литературы в университете в Беркли. Конечно, немалое значение для него имел и тот накал общественной обстановки в самой Швеции, где критика американской действительности и империалистической политики, особенно позорной войны в Индокитае, достигла своего апогея. Как и другие представители художественной интеллигенции (А. Лундквист, С. Арнер, С. Лидман, Л. Форселл и др.), Дельбланк вступил в активную борьбу за мир.

В США Дельбланк лично наблюдает период острейшей борьбы вокруг президентских выборов осенью 1968 г. Обе буржуазные партии — демократов и республиканцев — вызывают у него грустные размышления. Взгляд писателя не проходит мимо различных сторон американской действительности — социальные контрасты, университетская среда, пресса, молодежное движение со свойственными ему противоречиями, негритянский вопрос, наконец массовые выступления против войны во Вьетнаме и многое другое. Но главное для него — система, олицетворенная, в частности, в «выборном конвенте в Чикаго», этом «гигантском псевдобытии», или в облике «мира параноиков», в котором бывает трудно разглядеть игру могущественных отчужденных сил. Особую опасность представляет, по мысли писателя, американская военщина.

Главный герой повествования — сам писатель, автор дневника, воспринимающий события сначала настороженно, а затем — по мере накопления материала — решительно делающий выбор. Свою позицию он определяет как нонконформистскую, но очень неровную, сложную. Это отражается на стиле и композиции романа. По признанию Дельбланка, он хотел написать сатиру, а «получились гротескные фигуры, наброски, карикатуры». Комментарий, однако, везде одинаков: его иронический смысл придает специфический оттенок повествовательной манере. Само положение иностранца в чужой стране повелевало ему «наблюдать, а не действовать». В университете он ведет занятия «под надзором полиции», и это внушает «отвращение и страх».

В «поисках альтернатив» писатель нередко обращает свои взоры к Швеции, но и там, в «стране, не приемлющей ни одного учения», повторяется «обычная история» — дебаты левых, сварливая ортодоксальность, — словом, «овцы дерутся между собой и позволяют волкам охотиться на свободе». «Расторгнут контракт» и с «господом богом», с различного рода мифологическими учениями, средствами «массового гипноза».

Правильные решения и прогнозы подсказывает сама жизнь. Действительно, многие ошибки, в частности студенческого радикализма, связаны с «изоляцией от народа, страхом перед народом». А тем временем экономическая политика на Западе увеличивает безработицу, расовые противоречия обостряются, «новая война может означать Октябрь 1917 года». И на вопрос: «Возможно ли освобождение?» Дельбланк инстинктивно отвечает: «Да!»

Конечно, не все факты американской действительности получили в романе достаточно полный или убедительный «комментарий к тексту» (так иносказательно определил сам писатель характер своих размышлений над материалом). Как отмечалось, в предисловии историка А. Фурсенко к русскому переводу романа, в нем есть ряд спорных моментов с точки зрения социологической. Отмечая тягу молодежи к марксизму, писатель, однако, сам «его не знает и не стремится понять», а «между тем именно марксистское учение способно дать ответы на вопросы, решения которых так тщетно ищет Свен Дельбланк»⁹. Шведская критика, отметившая в связи с выходом романа новые тенденции в творчестве писателя, обратила внимание на интерес его к историческому осмыслению жизненного процесса. И действительно, в романах 70-х гг. он обратится к недавнему прошлому, оценивая его с позиций, близких к «неопровинциализму».

Роман-дневник «Ослиный мост» дал Дельбланку «заряд» реалистического ви́дения действительности. Его автобиографический цикл, описывающий родную провинцию Сёрмланд, повествует и о годах жизни в Канаде, куда его отец эмигрировал в поисках заработка. Эти страницы напоминают повествование В. Муберга о шведских эмигрантах.

Романы 70-х гг. «Река памяти», «Каменная птица», «Зимняя спячка» и «Городские ворота», составляющие тетралогию, это довольно широкое полотно, воссоздающее не только историю семьи, но и выразительную обобщенную картину жизни простых людей, их нелегкого труда, дум и чаяний. Образ хутора Хедебю (видимо, это и образ Швеции в миниатюре), несколько романтизированный и чем-то напоминающий усадьбу Морбакка Сельмы Лагерлёф (и вместе с тем принципиально отличный от нее), предстает как символ — пристанище и единственная надежда его обитателей, ведших «молчаливую войну с холодом и голодом». Может быть, эта жизнь больше сродни «статарам», так выразительно описанным Лу-Юханссоном¹⁰.

Но историческая действительность, на фоне которой развертываются события в романах Дельбланка, уже иная — это годы, предшествующие второй мировой войне, сама война, Швеция и ее политика нейтралитета. Символическим в повествовании является зловещий облик зимы, олицетворяющей «застывшую» жизнь в условиях военных лет, мрак и холод, вторгающийся в сельскую местность и выгоняющий людей оттуда в город в поисках работы. В этих романах Дельбланк выходит за границы «местных» проблем и, подобно тому как это было в творчестве других выдающихся шведских писателей «из провинции», поднимает проблемы национальные, общезначимые.

Романы «Примавера» (1973) и «Гуннар Эммануэль» (1978) — произведения разные, но показывающие новые опыты Дельбланка. В одном случае — политический бурлеск, детективная интрига, разоблачающие в конечном счете предпринимательство, проникновение буржуазной морали в сферу искусства, в другом — философское размышление о судьбах мира, о Швеции, ее культуре, о ее прошлом и будущем. Гуннар Эммануэль Эрикссон, сын фермера, становится студентом Упсальского университета, учеником Дельбланка. Этому роману автор дал подзаголовок «вневременное повествование». «Путешествие» героя — в поисках возлюбленной, «вышедшей из времени» — позволяет ему побывать в разных странах в разные эпохи. Это «бегство» из суеты современности симптоматично. Понятно, что мир картин Ренессанса более привлекателен. Однако сам автор столь необычным «стриндберговским» решением проблемы бытия для своего героя выразил и тревогу в отношении происходящего вокруг.

Примечания

1. Böckernar värld, 1969, № 4, s. 24.

2. Об этом писал и шведский публицист: «Западный мир за последние годы все более осознает свой долг по отношению к Африке, и Южная Африка более всего беспокоит совесть мира». Вестберг П. В черном списке. М., 1964, с. 75.

3. Об обстоятельствах пребывания шведской писательницы в ЮАР, оказавшейся нежелательной особой для расистского режима, и сенсационного «йоганнесбургского дела», связанного с тем, что она, «представительница белой расы, осмелилась подружиться с негром», рассказал Г. Фиш в книге «У шведов». М., 1966, с. 330 и след.

4. Подробнее о «политизации» литературной жизни в Швеции в связи с событиями во Вьетнаме см. в кн.: Hediting T. Midt i 70-talet... Lund, 1975, s. 7.

5. Lo-Johansson I. Statarskolan i Literaturen. Göteborg, 1972, s. 25.

6. Полет Андрэ на шаре собственной конструкции в 1896 г. был отложен из-за неблагоприятной погоды. Через год экспедиция стартовала со Шпицбергена, но пропала бесследно. Лишь спустя 33 года из дневников участников полета (Нильса Стриндберга и Кнута Френкеля), обнаруженных случайно на о-ве Белом, стали известны обстоятельства гибели «Орла», поход путешественников по плавучим льдам и жизнь на острове. Причины их гибели остались неизвестны. Подробно об этом см. в кн. (переведенной с норвежского): Гибель экспедиции Андрэ (Л. — М., 1931).

7. Нансен Ф. «Фрам» в полярном море. М., 1956, т. 2, с. 230.

8. См. в кн.: Svensk litteratur och debatt 1957—70. Sth., 1972, s. 169—170.

9. Звезда, 1972, № 10, с. 134.

10. Об этом см.: «BLM», 1974, № 5, s. 297.