Глава 17. «Женщина с моря» и «Гедда Габлер»

Путь в глубины душевной жизни человека продолжен в следующих пьесах Ибсена — в «Женщине с моря» и «Гедде Габлер». В обеих пьесах центральные персонажи — женщины. Притом с крайне своеобразной, выходящей за пределы обычных норм, почти патологической психикой.

В «Женщине с моря» такая глубинная устремленность ибсеновского анализа сочетается с развернутой символикой. Сама героиня пьесы, Эллида, некоторыми чертами напоминает Ребекку Вест. Она тоже не «местная», не уроженка маленького городка на берегу фьорда, а дочь смотрителя маяка на берегу открытого моря, с детства привыкшая к морю и даже носящая не обыкновенное имя, а имя корабля, упоминающегося в старинной саге. За это ее иногда называли в юности язычницей. И в Эллиде действительно есть что-то магическое. Но это не та хищническая языческая воля, которой в избытке была первоначально наделена Ребекка, а неясная, темная магия языческих верований. И вскоре после того, как она выходит замуж за вдовца доктора Вангеля и переезжает в его дом, особенно после того, как она теряет своего единственного ребенка, в ней все сильнее и сильнее пробуждается недовольство окружающим и тоска по морю. Одна из первых реплик, которые произносит в пьесе Эллида, звучит: «И вода-то здесь в шхерах какая-то нездоровая».

Эллида чувствует себя утратившей родную стихию. В ней назревает болезнь. И это аллегорически подчеркивается в начале пьесы тем, что самоучка-художник Баллестэд пишет на берегу фьорда, перед домом Вангеля, картину, тему которой он поясняет так: «Здесь, у рифа, на переднем плане, будет лежать полумертвая морская дева... Она заблудилась в шхерах и не может выбраться назад в открытое море. Вот и лежит тут и погибает в этой пресной воде...» И добавляет: «Это хозяйка дома подала мне мысль написать такую картину». К таким открытым иносказаниям Ибсен прибегает очень редко.

Непреодолимое томление по морю и недовольство своей теперешней жизнью имеет у Эллиды и более глубокое обоснование. Намеки на это слышатся уже в первых сценах пьесы, но полностью раскрывается тайна Эллиды во втором действии, в беседе с Вангелем, в которой обнаруживается вся его заботливость и мягкость, вся его подлинная человечность. Тронутая этим, Эллида рассказывает Вангелю странную историю из ее юности.

Однажды осенью в гавань, где жила Эллида, зашел большой американский корабль. Вскоре капитана нашли в его каюте убитым. Убийца, младший штурман, родом из Финляндии, в самого севера, скрылся. Но еще до этого он встречался с Эллидой, говорил с ней о море, о его штормах и штилях, о морских животных и птицах, которые были словно сродни ему и стали сродни Эллиде. В его присутствии она лишалась своей воли. И когда он сказал ей, что она должна стать его невестой, она, словно околдованная, согласилась. Затем он бежал, и Эллиде показалось непонятным то, что она сделала. Получив от него письмо, она написала, что между ними все кончено. Но он просто не обратил внимания на ее слова, также как на ее последующие решительные письма, и продолжал писать ей как своей невесте, за которой он приедет, когда сможет взять ее к себе.

Через какое-то время Эллида все же забыла его. Вышла замуж за Вангеля. Вышла только потому, что ей нужно было обеспечить себя. Совершила сделку. Но затем, когда она ждала ребенка, роковой моряк снова появился в ее мыслях. А у ребенка, как казалось Эллиде, глаза были меняющегося цвета, как море — то как в ясную погоду, то как в бурю. Такие, как глаза моряка. С этого времени Эллида стала чувствовать, что ее что-то «засасывает все глубже и глубже». И поэтому она больше не могла жить с Вангелем, как жена с мужем, хотя за время их брака полюбила его. Эллида была словно заново загипнотизирована моряком.

И вот он нежданно появляется. Эллида сначала не узнает его. Но затем понимает, кто перед ней, — из его слов и вглядевшись в его глаза. А он, несмотря на все возбужденные, почти истерические требования Эллиды оставить ее, спокойно, как нечто само собой разумеющееся, продолжает говорить о том, что она должна уехать с ним, как о чем-то непреложном. После вмешательства Вангеля он предлагает Эллиде еще раз обдумать свое решение, которое она должна принять «по доброй воле». И обещает явиться снова вечером следующего дня, когда должен отплыть английский пароход, на котором он приехал. Эллида постепенно все больше и больше склоняется к мысли, что она последует за незнакомцем. Но Вангель считает себя обязанным, как муж и как врач, воспрепятствовать этому, так как видит в таком решении Эллиды проявление ее болезни. И во время последнего свидания между ней и незнакомцем он сначала резко удерживает Эллиду и даже угрожает роковому моряку. Пока не видит, что Эллиду все решительнее охватывает желание уйти с незнакомцем — и тогда Вангель отказывается от всех своих прав на Эллиду и говорит, повторяя слова незнакомца: «Теперь ты можешь сделать выбор вполне свободно, по доброй воле... И под свою ответственность, Эллида».

Этим предопределяется исход пьесы. Оказавшись полностью свободной, Эллида отрекается от неизведанного, прежде манившего ее, и всей душой возвращается к Вангелю. Ее воля больше не находится под властью доли незнакомца. И тот удаляемся, поняв это.

В такой развязке, несмотря на всю направленность пьесы в сторону необычных движений странной, больной женской души, заново предстают перед нами важнейшие черты «новой драмы» Ибсена. Особенно непосредственно, при всем различии в жизненном материале, здесь ощущается связь с «Кукольным домом». Как и там, разрешение конфликта происходит путем развернутого объяснения между центральными персонажами. И если такое объяснение ведет не к разрыву брака, а к его укреплению», то это происходит потому, что героиня получает полную свободу выбора, может сама решить свою судьбу. Свобода выбора исцелила ее. И она делает свой выбор еще потому, что как раз со стороны Вангеля его брак с Эллидой был подлинным браком, в котором Вангель не только любил свою жену, но и глубоко сочувствовал ей, всемерно пытался ей помочь и готов был изменить весь свой образ жизни, чтобы исцелить ее.

Вместе с тем в «Женщине с моря» есть и черты, отделяющие эту пьесу от других «новых драм» Ибсена. Прежде всего это трактовка противостоящего узости маленького городка, в котором живут Вангели, далекого, чужого мира, предстающего здесь в романтико-символическом облике морской стихии. При всей своей заманчивости, эта стихия выступает здесь как что-то чужеродное и губительное. Правда, в более привычном, соблазнительно-влекущем виде далекий и широкий мир предстает в речах старшей дочери Вангеля от первого брака, Болетты, тяготящейся своим прозябанием в маленьком городке. Но Болетта, по сравнению с Элладой, при всех своих достоинствах, дана как персонаж более сниженный, прозаический.

Далее, в «Женщине с моря» подчеркнуло иронически, почти издевательски, трактуется столь важный для новой драмы и вообще для творчества Ибсена мотив призвания. Молодой, тяжело больной скульптор Люнгстранн увлечен Болеттой. Уезжая на юг, он просит Болетту вспоминать о нем и требует, чтобы Болетта обещала это «свято и нерушимо». Но он сам отнюдь не предполагает потом, если вернется прославленным и богатым, жениться на Болетте. С трогательным простодушием он говорит юной сестре Болетты, Хильде, что тогда Болетта «в некотором роде будет для меня старовата». Просит же он Болетту вспоминать о нем, потому что ему это будет «очень полезно» — ему как художнику для выполнения его призвания. А что касается Болетты, то он совсем не принимает ее при этом в расчет, так как «у нее самой нет настоящего призвания в жизни». Призвание выступает здесь как грубейший, самодовольный эгоизм, пожалуй, более резко, чем во всех других пьесах Ибсена. Недаром Болетта говорит Люнтстранну: «Ах, вы сами не знаете, до чего вы себялюбивы».

Своеобразно повернута в пьесе еще одна боковая линия, частично воспроизводящая отношения Вангеля и Эллиды. Бывший учитель Болетты, уже немолодой, но состоятельный Арнхольм, приезжает в дом Вангелей, по недоразумению полагая, что Болетта ждет его. Это недоразумение, но представление, что о нем скучает молодая девушка, постепенно превращается у Арнхольма в любовь к Болетте. Он предлагает ей выйти за него замуж. И после некоторого колебания она соглашается, чтобы «сознавать себя свободной... Побывать в чужих краях. И не бояться больше за будущее. Не терзаться этими глупыми заботами о куске хлеба...». Соглашается именно ради этого, хотя и не любит Арнхольма женской любовью. На первый взгляд, здесь заключается такая же сделка, которая состоялась в свое время между Вангелем и Эллидой. Этим как бы подтверждается и даже подчеркивается типичность такой ситуации для современного общества. Как раз тогда, когда одна брачная сделка превращается, в результате мучительного кризиса, в подлинный брак, заключается новая брачная сделка. Но здесь есть и существенное различие. Когда Вангель и Эллида соединяли свои жизни, Вангель не знал, что это со стороны Эллиды всего лишь сделка. Обнаружение этого происходит лишь в четвертом действии пьесы, составляя один из элементов ее интеллектуально-аналитической композиции. Между тем, заключая свой брак, Арнхольм и Болетта точно знают, какие отношения существуют между ними, идут на этот шаг без иллюзии. А для Ибсена, как здесь уже неоднократно обнаруживалось, жизнь, основанная на правде, была несравненно выше жизни, основанной на иллюзиях.

В духовной жизни Эллиды есть что-то не поддающееся, по словам Вангеля, объяснению. Большую роль играет в ней то гипнотическое воздействие, которое производят на нее глаза незнакомца — притом такое воздействие, которое продолжается и тогда, когда незнакомца уже давно нет вблизи Эллиды. Возникает даже возможность телепатического влияния незнакомца на Эллиду. Касаясь всех этих мотивов, Ибсен, со свойственной ему тенденцией ставить вопросы, а не давать ответы, не высказывает своего окончательного отношения к ним. Во всяком случае, в ответ на вопрос Арнхольма: «Вы разве верите в подобное?» — Вангель отвечает: «Не верю и не отрицаю. Я просто не знаю. Вот и оставляю вопрос открытым». А возникающая здесь таинственность поддерживается наличием в пьесе нескольких аллегорически-символических мотивов, порою даже, в противоположность общему стилю ибсеновской драмы, мелодраматических. Впрочем, они даются от имени Люнгстранна, который открыто скомпрометирован в пьесе не только как крайний себялюбец, но и как лжехудожник.

В «Гедде Габлер» подобной гипнотически-телепатической таинственности в изображении душевной жизни героини нет. Здесь нет и подчеркнутой символики. Но психологический облик Гедды не проще, а еще сложнее, чем облик Эллиды. Ее поступки странны и импульсивны, хотя она наделена умом, который к тому же отшлифован светским воспитанием. Если Эллида таинственна, то Гедда, с точки зрения внешнего наблюдателя, загадочна. Настолько загадочна, что значительная часть критики первоначально в нее просто не поверила. Казалось, что такой женщины просто не может быть. Господствовавший в то время узкорационалистический взгляд на психику человека не давал ключей для понимания такого характера, как характер Гедды. Хотя уже были написаны и начали проникать на Запад великие романы Достоевского, в которых была запечатлена вся сложность, противоречивость, подспудность душевной жизни человека, хотя уже были напечатаны первые книги Зигмунда Фрейда, для подавляющего большинства людей, в том числе и для знатоков искусства, поведение человека рассматривалось в духе альтернативы: нормальный — сумасшедший. И Гедда, явно не подходившая к категории нормальных, но и не подходившая Полностью к категории безумных, просто ставилась под сомнение как женщина, которая действительно могла существовать. Дело зашло так далеко, что в начале 90-х годов две женщины выступили в Норвегии с разъяснением, возможны ли вообще такие женщины, как Гедда Габлер¹. А в последующее время, когда реальность образа Гедды перестала подвергаться сомнению, возникла обширная литература, дающая различные психологические интерпретации этого образа².

Правда, Ибсен, со свойственным ему стремлением к разноплановому, многоаспектному изображению своих персонажей, дает и простейшее физиологическое объяснение загадочности Гедды. Она — беременна. И странности ее поведения можно воспринять как причуды беременной женщины. Но причуд этих не только слишком много. Они, кроме того, образуют определенную систему, своеобразно взаимосвязаны. Так что за ними все же стоит некий особый женский характер. Притом непосредственно связанный с жизненной историей Гедды — как с ее происхождением и привычками девических лет, так и с тем положением, в которое она попала, выйдя замуж за добродушного и трудолюбивого, но не даровитого ученого Йоргена Тесмана, происходящего из средних, мещанских слоев обществу.

Частично разгадка пьесы дана уже в ее заголовке. Впервые после «Фру Ингер» Ибсен делает названием пьесы женское имя, имя героини. Но это ее прошлое, ее девичье имя, а не то имя, которое она получила, выйдя замуж, — не Гедда Тесман. Гедда — дочь генерала. Она привыкла к светской жизни — в той форме, как эта жизнь протекала в Норвегии, где аристократию составляли верхи чиновничества и офицерства. Она привыкла иметь верховую лошадь. Сверху вниз глядит Гедда на все, что лежит за пределами высшего света. С другой стороны, она, красивая и умная, не удовлетворяется до конца и размеренной, корректной светской жизнью, мечтает о чем-то более красивом, ярком, необыкновенном. Она увлекается гениальным, но беспутным Эйлертом Левборгом, дерзко нарушающим все привычные границы морали. Но с пистолетом в руке она решительно отвергает притязания Левборга стать ее любовником. Потому что, помимо всего прочего, Гедда также холодна, расчетлива и труслива. И Левборг, бывший коллега и друг Тесмана, начинает безудержно кутить, спивается и исчезает из Кристиании.

Генерал Габлер умирает. И Гедда, первая молодость которой уже прошла, остается без средств. Ее единственный выход — выйти замуж. Но претендентов не так уже много. И ей приходится выбрать Тесмана, совсем далекого ей по укладу жизни, но имеющего шансы на профессорскую должность и, тем самым, на хорошее жалование.

Невыносимость для Гедды всех тесмановскйх форм жизни демонстрируется уже Ь первых сценах пьсеы, особенно тогда, когда тетя Тесмана Юлиане приносит ему его старые утренние туфли. Чтобы уязвить Юлиане, Гедда делает вид, что принимает ее новую, специально для встречи с Геддой купленную шляпу за шляпу служанки. А когда Юлиане уходит, дается ремарка, в которой стоят слова: «Гедда... ходит взад и вперед по комнате, то заламывая, то стискивая руки, словно в бешенстве». Вскоре она прямо рассказывает о своем отношения к Тесману — в беседе с умным, но насквозь циничным асессором Бракком, сразу же начинающим претендовать на роль любовника Гедды.

А в качестве одного из своих немногих развлечений Гедда любит стрелять в воздух из пистолетов своего отца.

Подлинное сюжетное действие Пьесы приводится в движение известием о возвращении в столицу Эйлерта Левборга. Он прожил несколько лет в глуши, стал там учителем детей фогта Эльвстеда, детей от его первого брака, и произвел огромное впечатление на его вторую жену, молодую Tea. Под ее влиянием Левборг преобразился, перестал пить, снова обрел свою прежнюю интеллектуальную форму и написал книгу об истории культуры. Tea помогала ему в его работе. Когда книга вышла в свет, на ее долю выпал огромный успех. Левборг приезжает в Кристианию, и возникает возможность, что ему, а не Тесману будет предоставлена освободившаяся профессура по истории. А он привозит с собой рукопись еще одной книги, которую считает своим самым главным произведением: книгу о будущем культуры. При создании этой книги Tea также помогала ему.

Tea оставляет мужа и следует за Левборгом в Кристианию. Но она боится, что в большом городе снова проснутся его дурные склонности и что возобновится его связь с какой-то роковой женщиной, о которой Tea узнала из отрывочных воспоминаний Левборга и которую она считает рыжей певицей Дианой, теперь также находящейся в городе. (Зритель не может не понять, что на самом деле этой роковой женщиной была Гедда.) Чтобы уберечь Левборга от подстерегающих его соблазнов, Tea в своей наивности обращается к самому близкому прежнему другу Левборга — Тесману. И сталкивается сразу же с Геддой, с которой она когда-то училась в одном институте и которую смертельно боялась, потому что Гедда однажды сказала, что спалит ее необыкновенно красивые, густые и волнистые волосы.

Теперь все действие направляется Геддой. В ее поступках, сотканных из лжи, обмана и провокаций, находят себе выход и ее ревность к Tea, и стремление снова привлечь к себе Левборга, а главное, снова увидеть в нем необычную, манящую фигуру, снова внести какую-то красоту в свою жизнь. И в ее поведении сказывается также ее ненависть к мещанской жизни дома Тесманов. Рядом ловких ходов, не останавливаясь ни перед чем, она провоцирует Левборга, который дал было зарок не пить, на посещение холостяцкой пирушки у асессора Бракка, а когда находит рукопись новой книги Левборга, забытую им у Гедды, сжигает эту рукопись, шепча: «Теперь я спалю дитя твое, Tea! Кудрявая! ...Твое дитя и Эйлерта Левборга».

И когда Левборг после безобразного кутежа, закончившегося посещением салона рыжей певицы, узнает о пропаже рукописи и начинает обвинять в этом певицу, учинив пьяный скандал, то Гедда сама толкает его на самоубийство. Она показывает ему свой пистолет и происходит такой обмен репликами:

Гедда: ...Вы узнаете его? Когда-то он был направлен на вас.

Левборг: Напрасно вы тогда не пустили его в дело!

Гедда: Ну вот... теперь можете сами.

Левборг: ...Спасибо!

Гедда: И помните... красиво, Эйлерт Левборг!..

Но когда Гедда на другой день узнает о смерти Левборга от собственной руки и с удовлетворением говорит: «Наконец-то смелый поступок... в этом есть красота», оказывается, что никакого самоубийства не было, а револьвер сам разрядился и ранил его в живот во время спора с Дианой, у которой он снова пытался отыскать свою рукопись. И Гедда говорит: «За что я ни схвачусь, куда ни обернусь, всюду так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятье какое-то!»

Но этого мало. Асессор Бракк узнает, что пистолет, выстрел которого убил Левборга, — это пистолет Гедды. И он дает ей понять, что ее не тронут, не вызовут как свидетельницу в суд, только если он будет молчать. Бракк прекрасно знает, что трусливая Гедда никогда не согласится стать участницей судебного разбирательства и скандала, и поэтому убежден, что Гедда находится целиком в его руках. И Гедда сама донимает это. Она произносит: «...в полной вашей власти. Завишу от вашей воли и желаний! Не свободна! Не свободна! Нет, этой мысли я не вынесу! Никогда!»³

И в последней сцене, когда Тесман и Tea сидят в гостиной и работают над черновиками Левборга, чтобы заново составить его утраченную книгу, и Бракк также находится в гостиной, Гедда, сказав, что она устала, идет в соседнюю комнату, чтобы прилечь на диване, и задергивает за собой портьеру. Вдруг оттуда, к ужасу всех присутствующих, раздается бурный мотив танца. Но услышав протестующие голоса Tea и Тесмана, Гедда просовывает голову между портьерами и говорит: «...Больше шуметь не буду». И плотно задергивает занавеску. А когда в дальнейшей беседе Tea и Тесман решают по вечерам заниматься разборкой черновиков Левборга у тети Юлле, а Бракк заявляет, что с радостью берет на себя задачу развлекать в это время Гедду, она убивает себя выстрелом в висок из пистолета.

Если бы этого выстрела не было, Гедда воспринималась бы просто как бессердечная, эгоистичная, готовая на преступление и вместе с тем холодная и трусливая женщина — «демоническая женщина» в самом плохом смысле этого слова. Но выстрел создает иную перспективу при взгляде на нее. Ее фразы о поисках красоты, о подлинной смелости, о герое, «увенчанном листвой винограда» оказываются не просто фразами капризной женщины, но и подлинной потребностью ее души. И ее трусливость оказывается тоже не безграничной. Гедда предстает как сложное, амбивалентное существо.

Конечно, сами события как бы загоняют Гедду в самоубийство. Плачевный итог всех ее обманов и преступлений, непосредственность угрозы, нависшей над ней самой, и ее полная зависимость от Бракка — все это создает такую ситуацию, из которой другого выхода словно бы и нет. И все же не каждая женщина решилась бы на такой выход. Примечательны слова Бракка, которыми завершается пьеса: «Но, боже милосердный... ведь так не делают /» Так, в развязке, в образе Гедды проступает и нечто возвышающее ее над самой собой, нечто значительное — а в этой книге уже не раз отмечалось, как важна была для Ибсена с давних пор значительность героев. И Гедда не хочет быть несвободной. Свою свободу она ценит дороже жизни. Несмотря на все свои пороки, она благодаря этому получает право быть причисленной к подлинным героям Ибсена.

«Гедда Габлер» выделяется среди других «новых драм» Ибсена не только необычным обликом своей героини. Она необычна также чрезвычайной уплотненностью внешнего действия. Одна существенная для развития сюжета сцена сразу же следует за другой, одно существенное событие, продвигающее действие, вскоре же следует за другим. Правда, эти события в своем большинстве происходят за сценой и мы узнаем о них только со слов персонажей. Но они все же происходят. И хотя даже последний выстрел Гедды раздается из-за портьеры, портьера потом отдергивается и зритель видит мертвую Гедду, распростертую на диване.

Чрезвычайно напряженный, но притом как бы открыто напряженный характер носят и развернутые диалоги пьесы, в которых вскрываются существенные события прошлого и вырисовываются внутренние черты персонажей. Обладающие исповедальными нотками⁴ диалоги между Геддой и Tea в первом действии и между Геддой и Бракком во втором и в четвертом действиях с удивительной прямотой выявляют то, что в них сказано, почти лишены подтекста. Такая особенность поэтики «Гедды Габлер» связана еще с тем, что в ней отсутствует столь характерный для «новой драмы» Ибсена заключительный монолог (или диалог), раскрывающий самую подлинную, глубинную суть героя. Место такого монолога (или диалога) занимает выстрел Гедды.

Встреченная при своем появлении с недоумением «Гедда Габлер» постепенно все прочнее и прочнее завоевывает свое место в мировой драматургии. Для XX века амбивалентность Гедды становится более близкой, чем для века XIX. «Гедда Габлер» не только оказывается одной из наиболее исполняемых «новых драм» Ибсена⁵. Ее сюжет не только используется для создания балета. Сам образ Гедды порой привлекается для того, чтобы заглянуть в сложные и порою страшные, противоречивые черты женщины наших дней — с тем чтобы найти у Ибсена ответ на возникающие здесь проблемы, в частности, даже на проблему терроризма⁶.

В начале 70-х годов М. Мейер писал, что из всех пьес Ибсена наибольшее восхищение вызывает в настоящее время (особенно в Англии) «Гедда Габлер», объясняя это, правда, не только самим образом Гедды, но и особенностью языка пьесы — краткостью ее реплик⁷.

Примечания

1. Andersen Butenson H. Har Ibsen i Hedda Gabler skildret virkelige kvinder? Kristiania, 1891; Schott M. Er Ibsens kvindetyper norske? // Fredrikstad Tilskuer. 1893. 7 nov.

2. Помимо развернутых характеристик Гедды Габлер в общих работах по Ибсену, ее образ рассматривается также, обычно в сопоставлении с другими женскими образами Ибсена, во многих специальных статьях. Напр.: Northam J. The Substance of Ibsen's Idealism // Contemporary. V. 1. P. 9—12; Host E. Hedda Gabler: En monografi. Oslo, 1958.

3. О трактовке свободы у Ибсена при изображении его женских персонажей см.: Durbach Е. Ibsen's Liberated Heroines and the Fear of Freedom // Contemporary. V. 5. P. 16—17.

4. См.: Kennedy A. The Confessional Dialogue in Ibsen // Contemporary. V. 4.

5. Например, в 60-е гг. выделяются такие постановки «Гедды Габлер», как спектакль, поставленный в Стокгольме, Осло и Лондоне Ингмаром Бергманом (1962—1966), и спектакль в парижском театре «Монпарнас» с Ингрид Бергман в заглавной роли (1967).

6. Воуg. Hedda Gabier — Ibsens svar pa Ulrike Meinhof // Dagbladet. 1978. 3 jul.

7. Meyer M. Henrik Ibsen. V. 3: The Top of a Cold Mountain 1883—1906. London, 1971. P. 158—159.