Глава 19. Последние пьесы Ибсена

После «Строителя Сольнеса» Ибсен пишет еще три пьесы. Сначала в том же ритме, что и прежде, — с интервалом в два года. В 1894 году закончен «Маленький Эйолф», а в 1896 году — «Йун Габриэль Боркман». Только самая последняя пьеса, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», написана с перерывом в три года — в 1899 году. На этом творчество Ибсена прерывается. Вскоре он тяжело заболевает.

Три последние пьесы также устремлены в глубины Душевной жизни человека. В том или ином виде и в них выступает тема человеческого призвания и связанная с осуществлением призвания опасность стать на путь жестокого, эгоистического индивидуализма. Всюду так или иначе возникает мысль об ответственности человека, хотя и сохраняется живейший интерес к сильным, значительным людям — интерес, граничащий с восхищением, но и с жалостью.

По характеру своей проблематики Ибсен в эти годы в высшей степени своевременен, даже моден. Общий крен в сторону крайнего психологизма, к преодолению прямолинейности рационалистической трактовки душевной жизни человека господствует в конце XIX века на Западе, нередко доходит, особенно у последователей Ницше, до прославления иррационализма. Но обращаясь к модной проблематике, которую он сам во многом подготовил, Ибсен совсем не следует моде в разрешении тех душевных и жизненных проблем, которые развертываются в его пьесах. Ибсен и здесь не изменяет тому гуманистическому началу, к которому, видя всю противоречивость в его воплощениях, Ибсен пришел еще на первых этапах своего творческого пути.

В центре действия поздних пьес Ибсена стоит нередко неотвратимая гибель эгоистического индивидуалиста, несмотря на всю его силу и значительность. Однако у Ибсена есть и пьесы, в которых гуманистические силы в человеческой душе побеждают ее темные, иррациональные стороны. Такой пьесой была «Женщина с моря». И такой пьесой явился «Маленький Эйолф», хотя в ней и присутствует подлинно трагическое начало, ибо тот мальчик, именем которого пьеса названа, гибнет.

Героиня пьесы, Рита, — один из многочисленных женских образов Ибсена, характеризующихся сильной волей и необузданным чувством. Предшественницы Риты — это Йордис и Гедда Габлер. Страстно влюбленная в своего мужа, мягкого и мечтательного Альмерса, она ревнует его даже к их собственному ребенку, маленькому Эйолфу. В ответ на слова Альмерса, что он должен разделить себя между нею и Эйолфом, Рита произносит: «Так лучше бы ему и не рождаться». Она забывала о мальчике ради мужа даже тогда, когда Эйолф был еще совсем малюткой, — он хромает и ходит с костылем, потому что однажды в раннем детстве упал, оставленный без присмотра матерью, которая забыла о нем в объятиях Альмерса. Рите кажется, что у Эйолфа «недобрые глазки». Расплата за это себялюбие — гибель мальчика. Следуя по берегу за старухой крысоловкой, он оступается, падает в воду с мостков и тонет. Тогда в Рите просыпается мучительное раскаяние, усугубляемое упреками Альмерса. Они готовы уже расстаться, но все же находят общую задачу в жизни: они решают посвятить свою жизнь тому, чтобы помочь заброшенным и голодным детям бедняков близлежащего поселка, построенного на землях Риты. И именно Рита первая приходит к мысли о необходимости сделать это, чтобы искупить свою вину перед Эйолфом. Так в своеобразной форме заново возникает мотив из заключительной сцены «Врага народа», где доктор Стокман заявил о своем намерении собрать вокруг себя уличных мальчишек, чтобы сделать из них настоящих людей. Правда, здесь есть и значительное различие, ясно показывающее расстояние между боевой социально-критической драматургией Ибсена и его поздними драмами. Доктор Стокман хочет воспитать из уличных мальчишек борцов, а Рита стремится «смягчить и облагородить их долю». Но, во всяком случае, «тролли» эгоизма оказываются в «Маленькой Эйолфе» побежденными.

Но две последующие пьесы Ибсена глубоко трагедийны и в них отсутствует смягчающее, примирительное начало.

Первая из них, «Йун Габриель Боркман», принадлежит по моему мнению, к шедеврам Ибсена. Правда, долгое время эта пьеса оставалась в тени. Но вторая половина XX века реабилитировала ее. С огромной силой она прозвучала в игровом воплощении — особенно по норвежскому телевидению в серии ибсеновских спектаклей 70-х годов. И оказалась одним из основных объектов новейшего ибсеноведения, нередко наряду с такими общепризнанными вершинами ибсеновской драматургии, как «Привидения» и «Росмерсхольм»¹.

Эта пьеса не только одна из самых сконцентрированных драм Ибсена — все действие разыгрывается в течение одного вечера. И она не только необычайна по силе и законченности колорита: жесткого, беспощадного, зимнего, ночного, мрачность которого только подчеркивается отдельными светлыми бликами — например, такими, как смех Фанни Вильтон или звон серебряных колокольчиков ее возка. Эта пьеса, кроме того, формулирует с особой прямотой и силой самую сердцевинную проблематику всей драматургии Ибсена.

Боркман — одна из наиболее законченных и мощных фигур эгоистического индивидуалиста, которые создал Ибсен. Этот Боркман, очутившийся в тюрьме банкир, — отнюдь не вульгарный стяжатель. Он мечтал и мечтает о безмерном богатстве потому, что видит свое призвание в достижении все большей и большей мощи, в том, чтобы покорять все новые силы природы, заставляя их служить себе. Сын рудокопа, он еще в детстве бывал в рудниках, и ему казалось, что в глубине поет руда, когда освобождается ударами молота, чтобы выйти на свет дневной и служить людям. В Боркмане есть и фаустовское начало — он видит в своих мечтах то счастье, которое его деятельность в конечном счете могла бы принести множеству людей. Но не эти мечты оказываются основными в натуре Боркмана. Главное для него все же — это удовлетворение своего страстного стремления к могуществу, к «царству». Ради достижения этой цели он не задумывается о средствах, он растрачивает доверенные ему ценности множества людей, продает любимую им и любящую его женщину человеку, от которого зависит его успех, а сам женится на ее бессердечной и высокомерной сестре.

Снова возникает старая брандовская дилемма — человек должен либо отказаться от своего призвания, либо, осуществляя это призвание, погубить жизнь и счастье других людей. Боркман избирает второе. Но скоро оказывается, что его выбор неверен. В своих комбинациях он допустил роковой просчет. Беззаветно любящая его Элла, даже после того, как Боркман женился на Гунхильд, отказывается отдать свою руку адвокату Хинкелю, которому уступил ее Боркман, и тот, заподозрив двойную игру со стороны банкира, разоблачает его деловые аферы. И Боркман так и не добивается осуществления своего призвания, лишаясь даже минимальных радостей в своей жизни. После выхода из тюрьмы он живет восемь лет в одном доме с женой, никогда не видясь с ней, потому что она не может простить ему того позора, который он навлек на семью. Как раненый волк, без устали шагает он по своей комнате во втором этаже, а Гунхильд, холодная и непримиримая, сидит со своим вязаньем внизу.

Боркман все еще верит, что когда-нибудь люди все же поймут, что без него они не могут обойтись, что только он способен растворить глубочайшие недра земли, наделить людей небывалой мощью. Он ждет, что если не сегодня, то завтра к нему придут и попросят его снова занять свое место. И чтобы оттенить этот безумный самообман, Ибсен вводит в пьесу жалкого мелкого банковского служащего Фулдала, сверхштатного канцелярского писца, друга детства Боркмана, который потерял все свои скромные сбережения при боркмановском банкротстве, но, единственный, остался ему все же верен и иногда навещает его. В юности Фулдал написал трагедию — и все еще верит, что когда-нибудь сможет «пристроить» ее. Иногда он заново перечитывает отрывки из нее Боркману — и тот заверяет его, что он — поэт. А Фулдал соглашается, что Боркмана снова призовут на его пост. Так они помогают друг другу сохранить свои иллюзии. Пока Фулдал не проговаривается, что здравый смысл не позволяет ему верить в исполнение надежд Боркмана, что даже для незаурядных людей исключений из закона нет. На это Боркман отвечает ему: «Ты не поэт». И вот отрывок из их последующего диалога:

Боркман. Разве ты не лгал мне, поддерживая во мне все время надежду и веру, доверие к самому себе?

Фулдал. Лжи не было, пока ты верил в мое призвание. Пока ты верил в меня — я верил в тебя.

Боркман. Так мы взаимно обманывали друг друга. И, быть может, самих себя... оба.

Фулдал. Не в этом ли, в сущности, и состоит дружба, Йун Габриель?

Но это лишь боковой эпизод, — впрочем, весьма характерный для безжалостного отношения Ибсена к иллюзиям и для его подозрительности по отношению к дружбе. Не исключено, что частично этим отношением навеяны и горькие слова Блока в «Ночной фиалке»; «Ибо что же приятней на свете, Чем утрата лучших друзей?»

Основное сюжетное развитие пьесы строится по двум линиям. Главная — это приезд в дом, где живут Боркман, Гунхильд и их сын студент Эрхарт, той женщины, которую некогда любил Боркман — Эллы Рентхейм. Она так и не вышла замуж после того, как Боркман ей изменил, — разлюбить его она не могла. Свое состояние она сохранила. При крахе банка только ее ценности оказались неприкосновенными. И потом она содержала на свои средства семью Боркмана и тогда, когда велось следствие, и когда Боркман отбывал свое пятилетнее заключение, и в годы после его освобождения. Элле принадлежит тот дом, в котором живут Боркманы. Сразу после катастрофы она взяла маленького Эрхарта к себе и воспитывала его как вторая мать. Пока Гунхильд не потребовала, чтобы Эрхарт вернулся к ней, она мечтала, что он восстановит когда-нибудь попранную Боркманом честь и его имени, и ее аристократической семьи. В этом она видела и видит жизненную миссию Эрхарта.

Элла приезжает к Боркманам, потому что она смертельно больна — и хочет, чтобы Эрхарт провел с ней остаток ее дней. Впервые, за все эти долгие годы, заходит она в комнату Гунхильд, которая враждебно встречает ее. Сверху раздаются звуки пианино — это пятнадцатилетняя Фрида, дочь Фулдала, чтобы помочь Боркману забыться, играет в его комнате — играет «Danse macabre» («Пляску смерти») Камиля Сен-Санса, одно из знаменитых произведений эпохи.

А во время встречи, которая происходит между Эллой и Боркманом, она узнает, когда речь заходит о причине, почему Боркман, оставил нетронутыми в кладовых банка лишь ее ценности, что именно она была для него дороже всех и что поэтому только ее он не хотел подвергать никакому риску, «пускаясь в опасное плавание». И только тогда Элла понимает, что именно ее и только ее Боркман любил когда-то по-настоящему и что он женился на ее сестре лишь потому, что совершил сделку с адвокатом Хинкелем — уступил ее ему, чтобы стать директором банка. А поняв это, обвиняет его в самом страшном из всех возможных преступлений — в том, что он убил «душу, живую душу, способную любить», убил и ее, и свою душу. И она просит Боркмана, чтобы теперь, когда она смертельно больна и к концу зимы умрет, он позволил не только, чтобы Эрхарт провел с ней эти месяцы, но и чтобы он принял ее фамилию. Боркман соглашается. Однако Гунхильд, впервые вошедшая в комнату Боркмана, вне себя восклицает: «Никогда в жизни Эрхарт не будет носить этого имени... он будет носить имя своего отца! И носить его с честью. Он вновь прославит это имя!»

Так на передний план выходит уже ранее намеченная вторая сюжетная линия пьесы — линия Эрхарта. За него борются все три основные фигуры драмы: Гунхильд, требующая, чтобы он посвятил себя восстановлению чести своего имени, Элла, ждущая от него сыновнего участия в ее предсмертные месяцы, и Боркман, который, устав ждать, когда его призовут, решает начать жизнь сначала, снизу, искупить прошлое неустанным трудом, и просит Эрхарта помочь ему приступить к этой новой жизни.

Но Эрхарт не желает пойти ни одним из этих путей. Он ничего не хочет знать ни о каком долге, который лежит на нем. Он хочет жить своей собственной, настоящей жизнью. Он молод — и хочет жить для счастья. А это счастье заключено для него в образе красивой, молодой и богатой Фанни Вильтон, небезупречной в своем поведении, но необычайно привлекательной. Она увлеклась Эрхартом и сумела увлечь его, хотя он на семь лет моложе ее, — и теперь увозит его за границу, на юг. А достаточно опытная, чтобы знать, как быстро могут кончиться даже самые страстные увлечения, она берет с собой, как бы про запас для Эрхарта, и Фанни Фулдал, которой обещает помочь усовершенствоваться за границей как пианистке.

Так выступает и утверждается в своих правах в «Боркмане» тема радости жизни, столь существенная для «новой драмы» Ибсена.

А сам Боркман, сохранивший всю неукротимость своего характера и не желающий больше оставаться в той комнате, где он прожил взаперти столько лет, не желающий больше жить под одной крышей с Гунхильд, уходит из дома в старомодном плаще и с суковатой дубинкой в руке, уходит вдаль, в морозную зимнюю ночь — и Элла, тщетно старавшаяся удержать его, следует за ним. Они с трудом добредают до скамейки над обрывом, на которой когда-то часто сидели вдвоем, глядели на открывающуюся с обрыва бесконечную даль и говорили о своих мечтах. И Боркману снова видится то, о чем он грезил тогда: «Я вижу вдали... Пароходы приходят и отходят. Связывают между собой народы и страны всего мира. Вносят свет и тепло в сердца тысяч человеческих семей. Вот что и было моей мечтой... А слышишь там внизу, на горных речках?.. Шумят и гудят фабрики, заводы! Мои заводы! Все те, которые я хотел создать... Видишь ли там вдали, гряды скал?.. Вот оно, мое бесконечное, необъятное царство с неистощимыми богатствами!.. Я чутьем угадываю эти скованные миллионы, ощущаю присутствие этих рудных жил, которые тянутся ко мне, точно узловатые, разветвляющиеся, манящие руки... Вы просились на волю, и я пытался освободить вас. Но не справился».

Но Элла отвечает ему: «Да, там, под землей, сосредоточил ты свою любовь... А здесь — здесь на земле билось горячее живое человеческое сердце, билось для тебя — ты его разбил! Нет, хуже, в десять раз хуже! Ты продал его за... за...» И Боркман содрогаясь, отвечает: «За царство... силу... и славу...» Но Элла предсказывает ему: «...ты не добьешься этим убийством желанной награды. Никогда не совершишь победоносный въезд в свое холодное, мрачное царство».

И ее предсказание тут же сбывается. Отвыкший за пятнадцать лет от морозного воздуха, потрясенный всем, что с ним за этот вечер случилось, Боркман ощущает, как ледяная, железная рука сдавливает его сердце — и умирает.

Последние минуты жизни Боркмана, его последние исповедальные реплики неопровержимо подтверждают, что он человек большого формата, не жалкий корыстолюбец, а, повторим это еще раз, натура по своей природе фаустовская.

Но подчеркивая это, Ибсен еще раз формулирует свой основной этический закон: что осуществление даже самой высокой миссии обречено, если ради него приносятся в жертву жизнь и счастье людей. И на примере Боркмана этот закон приобретает еще большее, огромное значение, становится как бы бесповоротным. Цель не может оправдать низкие средства.

Компактная, сконцентрированная структура «Боркмана» достигается, в частности, тем, что в его сверхнапряженном психологическом действии чрезвычайно сильны интеллектуально-аналитические средства — постоянно всплывающие все новые и новые данные о предыстории героев, и о прежних внешних событиях, и о прежних движениях душевной жизни персонажей. Тем самым «Боркман» во всех отношениях неразрывно связан с «новой драмой» Ибсена.

Но вместе с тем в «Боркмане» оживают и мотивы ранних пьес Ибсена. Оживают, преображаясь. Особенно примечательно сопоставление сестер Гунхильд и Эллы из «Боркмана» и сестер Йордис и Дагни из «Воителей». Соотношение между ними словно то же: жестокой, гордой, озлобленной Гунхильд противостоит воистину любящая, мягкая Элла так же, как гордой и злой Йордис противостояла любящая и мягкая Дагни. Но акценты расставлены иначе. Если Йордис, несмотря на свою неукротимую, коварную, злобную мстительность, все же выступает как Личность значительная и несмотря ни на что вызывающая уважение, а может быть, даже сочувствие, то Гунхильд производит скорее отталкивающее впечатление. Прощание с викингами как идеальными людскими образами, которое Ибсен предпринял в «Строителе Сольнесе», проявляется и в этой характеристике Гунхильд по сравнению с характеристикой Йордис. Гуманизм Ибсена стал еще безусловнее.

Но не только с более старой драматургией Ибсена возникает связь в «Боркмане». Здесь намечается и некая перспектива в грядущее развитие театрального искусства. Наряду с временной герметичностью, первые три действия характеризуются и герметичностью локальной: они разыгрываются в доме Боркманов. Но четвертое действие не только выходит за пределы этого дома, но и смещается. По мере того как Боркман, а за ним Элла удаляются от дома, «постепенно изменяется и весь ландшафт, становясь все более и более диким...», пока Боркман и Элла не выходят на поляну в лесу над крутым обрывом, с видом на фьорд, находящийся глубоко внизу. Такое переоформление сценического пространства предвосхищает ту свободную игру с этим пространством, которая стала показательной для экспериментального театра XX века.

Расплата за вину — за вину перед душой другого человека — является темой и последней пьесы Ибсена. Но герой этой пьесы — скульптор. И обращаясь к сфере искусства, Ибсен с наибольшей непосредственностью вводит нас в свой собственный мир, в мир художника, в мир, в котором происходит извечное противопоставление искусства и жизни. Часто пишут, что пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» самое автобиографическое произведение Ибсена. Но кусочки самого себя он вкладывал во множество своих героев. Еще в 1870 году, в письме к Петеру Хансену, Ибсен отмечал: «Бранд — я сам в лучшие минуты моей жизни, это так же верно, как то, что я путем самоанатомирования нашел многие черты Пер Гюнта и Стенсгора». В своей последней пьесе, в ее герое скульпторе Рубеке, «кусочков» Ибсена действительно очень много, но было бы неверно ставить между Рубеком и Ибсеном знак равенства. В том обвинении, которое здесь предъявлено Рубеку, немалая доля направлена и на самого Ибсена как художника — недаром слово «поэт» звучит здесь презрительно-снисходительно. И все же Ибсен не Рубек.

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — самая символическая, самая условная пьеса Ибсена, в которой героиня не просто странная женщина, как Элида Вангель, а недавняя умалишенная — вероятно, еще не окончательно выздоровевшая Ирена похожа на призрак. И вместе с тем эта пьеса, как ни удивительно, принадлежит к самым «прямым», непосредственно понятным пьесам Ибсена, в которых реплики персонажей, как бы странно, бессвязно, затрудненно, даже безумно они ни звучали, в конечном счете содержат точный смысл. Может быть, потому, что Ибсен говорит в этой пьесе о том, что ближе всего касается его самого и что ему стало необычайно знакомо за долгие годы его писательской деятельности.

Такова противоречивость этой пьесы, для которой характерна также крайняя заостренность, даже гротескность в обрисовке второстепенных персонажей пьесы — молодой жены Рубека Майи и «медвежатника» Ульфхейма, к которому Майя уходит.

Главное в пьесе — это страстное стремление к простой реальной жизни, к конкретному человеческому существованию, противопоставленному холодной и бесстрастной сфере духа и искусства. Здесь возрождается старое ибсеновское противопоставление искусства и жизни, при котором искусство рассматривалось как нечто чисто формальное и равнодушное к судьбе человека, как область проявления эстетизма и скептицизма.

Стареющий скульптор Рубек, создавший замечательную статую «Пробуждение из мертвых», любит девушку Ирену, которая служит ему натурщицей при работе над статуей, но не открывает ей своей любви, чтобы это чувство не помешало осуществлению его художественного замысла. «На первом плане художественное произведение — человек на втором» — так много лет спустя определяет позицию Рубека Ирена. Она, в свою очередь, также всей душой любит Рубека и испытывает мучительное разочарование, когда Рубек так и не пытается добиться ее любви. Она не может забыть об этом в течение всей своей последующей жизни — и тогда, когда выступает танцовщицей в варьете, и тогда, когда становится женой высокопоставленного дипломата, а затем, после его смерти, женой русского горнопромышленника. Наконец, она сходит с ума.

Когда Ирена и Рубек вновь встречаются на морском курорте, Ирена лишь наполовину оправилась от своего безумия — за нею всегда неотступно ходит сестра милосердия. Ирена считает себя мертвой, ей кажется, что она только начинает оживать. Встреча с Иреной возрождает прежнюю любовь Рубека, и он осознает теперь пустоту и бессмысленность той жизни, которой жил в последние годы, добившись славы и богатства. Тем более что и в искусстве он отступил от своих первоначальных высоких целей, измельчил их.

Рубек и Ирена находят друг друга, они решают вместе начать новую жизнь, направляются в горы — и здесь, на вершинах, их, как Бранда, настигает лавина. Они гибнут в тот час, когда им показалось, что они стряхнули с себя все прошлое и начали жить заново. Возвращение к жизни оказывается для них преддверием смерти.

Если судьба Рубека и Ирены означает триумф жизни над холодным искусством, то эта же проблема повертывается в пьесе и другой стороной. Рубеку и Ирене в пьесе противостоит другая пара — Майя и Ульфхейм. Рубек и Ирена лишь мечтали приобщиться к простой, «натуральной» жизни — Майя и Ульфхейм целиком связаны с нею, воплощают в своих характерах ее сущность.

Тем не менее в обрисовке Майи и Ульфхейма намечается двойственность. В них, особенно в Майе, есть много привлекательного и подкупающего. Они смелы и бодры, стремятся к самостоятельности и свободе и находят в себе силу и мужество добиться своей цели.

Но в Майе и Ульфхейме, особенно в Ульфхейме, ощущаются и иные черты, снижающие их. При всем своем здоровье и силе, они примитивны и однолинейны. Это может произвести отрадное впечатление только на фоне болезненной сложности и мучительной противоречивости Рубека и Ирены, но само по себе также свидетельствует о неполноценности и ограниченности этих героев. Если подлинная природа человека требует его непосредственной близости к реальной жизни, то она же требует и развития его духовного начала, его разума и его души — такой (с теми или иными вариациями) всегда была позиция Ибсена и такой она остается и в его заключительной пьесе. Поэтому и Майя, и Ульфхейм далеки от того, чтобы быть совершенными, гармоническими людьми. Здесь возникает другая крайность — Ульфхейм приблизился к «натуральной» жизни настолько, что своими подлинными товарищами считает только собак. Он похож на фавна и сохранил в себе не так уж много человеческого, хотя и должен служить в драме антиподом Рубеку, потерявшему подлинную человечность в холодной и разреженной атмосфере искусства. А Майя, которая внешне далека от такого «звериного» начала, видит в своем «товарище по охоте», Ульфхейме, близкую натуру и соглашается связать с ним свою жизнь.

Противоречие между жизнью и искусством выступает в последней пьесе Ибсена как одно из проявлений конфликта между индивидуализмом и реальными, жизненно необходимыми требованиями человеческой природы.

В ибсеновской «новой драме» 70—80-х годов душевная история героев при всей своей сложности и противоречивости всегда была четко связана с обстоятельствами и событиями внешнего мира, с теми конкретными условиями, в которых жил человек. История души была хорошо мотивирована и изнутри, и извне. Теперь же эта внешняя мотивировка ослабевает, хотя никогда не исчезает полностью. Все большую роль начинает теперь играть как бы «самодвижение» внутренней жизни человека — почти без видимых причин герои Ибсена склонны теперь переходить от одного душевного состояния к другому, перерешать то, что они намечали прежде. Так, в последнем действии «Маленького Эйолфа» Алмерс и Рита от глубокого отчаяния переходят к полному успокоению, хотя никакие внешние события, казалось бы, не могли вызвать в них такую перемену.

Но это не означает, что духовное развитие героев оказывается в поздней драме Ибсена вообще не мотивированным. Ибсену часто удается и здесь с полной естественностью раскрыть внутренний мир героев, его закономерности. Так, вполне мотивирован весь сложный комплекс внутреннего развития Рубека, хотя после встречи с Иреной, происходящей в первом действии, никаких других внешних событий в пьесе не совершается. Каждое душевное движение героя, его настроение оказывается подготовленным его предшествующим психическим состоянием. Но ранее в драматургии Ибсена, наряду с такого рода объяснением, огромную роль играли и внешние условия, внешние обстоятельства, что делало общую психологическую характеристику персонажей максимально убедительной и неопровержимой. Между тем в поздних драмах, где полностью преобладает внутренняя мотивировка, наряду с блестящими образцами обрисовки психологического развития героя есть и случаи характеристики менее убедительной, когда бывает трудно до конца понять внутреннее развитие героев, обрисованных Ибсеном, — особенно в финале «Маленького Эйолфа».

А внешние обстоятельства и боковые фигуры, когда они оказываются существенными для сюжетного развития пьесы, порой приобретают в поздней драматургии Ибсена своеобразные очертания. Здесь иногда появляются странные существа, происходят необычайные, трудно объяснимые события. Такова вызывающая катастрофу (гибель мальчика) старуха крысоловка в «Маленьком Эйолфе» — существо фантастическое, хотя и обрисованное рядом вполне реальных деталей.

Но какие бы новые элементы поэтики ни появлялись в поздней драме Ибсена, в них остаются непоколебленными те основы, на которых строилось его творчество начиная с далеких юношеских лет и которые выступали во все более углубленном обличии в эпоху создания «Бранда», а затем в период обращения к «новой драме». Ибсен и в свои последние годы обращается лишь к той проблематике, которую он внутренне пережил, и делает своими героями людей значительных, обладающих призванием, но предъявляет к ним требование, чтобы они обуздали живущих в их душах троллей и чтобы, реализуя свое призвание, они не поранили, не убили душу других людей.

Свое семидесятилетие в 1898 году Ибсен отмечал, находясь в зените славы. Празднование юбилея Ибсена получило поистине всемирный резонанс. В Норвегии оно превратилось в национальный праздник.

И перешагнув через семьдесят лет, Ибсен продолжал работать. Осенью 1898 года он закончил свою последнюю драму «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», которую сам снабдил многозначительным подзаголовком — «драматический эпилог». Но вскоре Ибсен был принужден выпустить из своих рук перо. Последние годы жизни великого драматурга были омрачены тяжелой болезнью. Умер он 23 мая 1906 года.

Примечания

1. См., напр.: Beyer Е. Social themes and issues in Ghosts, Rosmersholm and John Gabriel Borkman // Contemporary. V. 4; Aarseth A. The idea of freedom in Ghosts, Rosmersholm and John Gabriel Borkman // Contemporary. V. 4.