Глава 20. Ибсен и его современники. Ибсен и XX век

Задача показать связи творчества Ибсена с современной ему литературой (даже в рамках литературы последних десятилетий XIX века) и с литературой XX века непомерно трудна. Драматургия Ибсена занимала столь центральное положение в литературе своего времени, ее влияние столь широко расплеснулось, что исчерпывающая трактовка этой темы в рамках нашей книги невозможна. Кроме того, порой обнаруживаются совершенно неожиданные связи между драмой Ибсена и произведениями крупных писателей этих эпох. Это еще более усложняет нашу задачу. Но оставить ибсеновское творчество как бы в изоляции от движения мировой литературы, ограничившись теми краткими упоминаниями о соприкосновении Ибсена с некоторыми писателями, мыслителями и литературными течениями, которые были здесь даны по ходу изложения, означало бы все же крайне обеднить книгу. Поэтому здесь будут даны хоть некоторые сопоставления и указаны хоть некоторые линии, включающие Ибсена в общий процесс литературного развития начиная с последних десятилетий XIX века. Конечно, это будет крайне неполно. Но все же полагаем, что здесь хоть частично будут затронуты и такие линии, которые поистине являются существенными как для Ибсена, так и для литературы последних ста двадцати пяти лет.

С другой стороны, наша задача облегчается тем, что некоторые стороны этой проблематики детально обследованы как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении. В первую очередь это касается соотношения творчества Ибсена с творчеством ряда его выдающихся младших современников в западной литературе на рубеже XX века — например, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Б. Шоу. Особенно важны здесь две работы, которые были уже упомянуты в наших примечаниях: «Ибсен и западноевропейская драма его времени» Г.Н. Храповицкой и «Чехов и западноевропейская драма его времени» Т.К. Шах-Азизовой. Отсылая читателя к этим книгам, мы считаем возможным не рассматривать здесь, за одним исключением, поднятый в них материал.

Сначала о соотношении Ибсена с двумя современниками, творческое развитие которых имеет значительные точки соприкосновения с творческим развитием Ибсена.

Первый из них — это Бьёрнсон. В этой книге уже не раз говорилось и о дружбе между Ибсеном и Бьёрнсоном, и о столкновениях между ними. Здесь постараемся подвести итог их сложным отношениям. Причиной такой сложности легко счесть подозрительный характер Ибсена, недостаточно оценившего всю ту помощь, которую Бьёрнсон оказывал ему, особенно в 60-е годы. Можно указать еще на то, что Ибсен мучительно переживал долгие годы своих неудач, невольно сопоставляя их с тем всеобщим признанием, которое сразу же пришло к Бьёрнсону. Но на самом деле положение запутаннее. Бьёрнсон долгое время не понимал Ибсена, не находил ключа к его творчеству. Существует немало осуждающе-снисходительных высказываний Бьёрнсона об Ибсене в 50-е годы¹. И Бьёрнсон категорически не принял «Бранда», что не было случайностью. Оптимизм целиком погруженного в норвежское демократическое движение и не видящего его противоречий Бьёрнсона решительно противостоял более глубокой критической позиции Ибсена, хотя и граничащей иногда со скептицизмом и эстетизмом. Этим и был обусловлен разрыв между ними, ставший особенно явственным, когда Ибсен сатирически изобразил Бьёрнсона в образе Стенсгора в «Союзе молодежи». Когда в 1892 году сын Ибсена Сигурд и дочь Бьёрнсона Берглиот обручились, Бьёрнсон написал своей дочери: «Берглиот! Ты слишком молода, чтобы понять все то зло, которое причинил мне Ибсен»². И все же связь между обоими великими норвежскими писателями была необычайно велика. Существуют не только общие черты в тематике и стилевой манере их романтического периода. И в дальнейшие годы они идут почти параллельно. Обращению Ибсена к комедии в прозе из современной жизни предшествовали «Новобрачные» Бьёрнсона, обращению Ибсена к социально-критической драме — бьёрнсоновское «Банкротство». А вслед за ибсеновским выдвижением на передний план сложных черт душевной жизни человека Бьёрнсон пишет одну из своих сильнейших пьес — «Свыше наших сил». Но общественные устремления писателей всегда оставались глубоко различными. Ибсеновскому максимализму по отношению к современному обществу, к лживости его морали всегда противостояла точка зрения Бьёрнсона, в соответствии с которой общественное зло есть лишь исключение, временное отклонение от общественной нормы. В этом смысле различие между Ибсеном и Бьёрнсоном соответствует главному различию в трактовке социальной действительности между Ибсеном и французской социальной драматургией XIX века (Дюма-сын, Ожье, Сарду). Еще в конце XIX века Э. Штейгер отметил, что если французские драматурги занимались исключением, то Ибсен показывал, как плохо обстоит дело с правилом³.

Далее, указав во введении на существенное сходство в первой половине XIX века между демократией Норвегии и демократией Швейцарии, отметим черты, связующие творчество величайшего писателя, порожденного в XIX веке норвежской демократией, с самым великим писателем, который был порожден в том же веке швейцарской демократией, — с Готфридом Келлером. Есть известная общность в их биографиях. Долгие годы они жили в бедности, а первоначальная известность пришла к ним как к поэтам. Оба они обратились к литературе под влиянием освободительных движений 40-х годов. Особенно важно, что их объединяет глубокая вера в ценность отдельной личности, протест против растворения человека в безразличной массе. В своей более поздней прозе Келлер, как и Ибсен в своей социально-критической драме, размежевывается с новыми чертами в развитии буржуазного общества в последние десятилетия XIX века. Существеннейшее же различие между ними состоит в том, что Ибсен решительно выступает против «сплоченного большинства», между тем как Келлер видит возможность сочетания особости отдельного человека с признанием огромной роли народного большинства, «единственно подлинной и необходимой силы в стране». Задача заключается лишь в том, чтобы «сделать ее разумной и ясной — там, где ей этого не хватает»⁴.

Все же это лишь частности тех отношений, которые существовали между творчеством Ибсена и литературой последних десятилетий XIX века. Основное значение имеют общие связи проблематики ибсеновской драматургии с проблематикой одного из решающих явлений в мировой литературе этого времени — с проблематикой Федора Михайловича Достоевского. Эти связи касаются в первую очередь центрального мотива в творчестве Ибсена — мотива необходимости осуществления человеком своего подлинного призвания и связанной с этим опасности нанести роковой вред другим людям. Но они затрагивают также только что отмеченное ибсеновское противопоставление передовой личности и косного большинства. Поскольку возникающие здесь идейные контроверзы важны не только для своего времени, но имеют и чрезвычайно большое значение для XX века, они будут здесь показаны с использованием современной терминологии.

Основным врагом Ибсена был конформизм, мешающий развитию личности в ее своеобразии. Но Ибсен также показывал неизбежность гибели даже самой нестандартной и сильной личности, если она стремится раскрыть заложенные в ней потенции за счет счастья или даже жизни других людей.

В таком осуждении эгоистического индивидуализма Ибсен необычайно близок зрелому Достоевскому, который сделал борьбу против своеволия, «вседозволенности» отдельной личности едва ли не главным содержанием своего творчества. Связующие нити между Ибсеном и Достоевским явственно выступают в этом плане еще до создания ибсеновской «новой драмы». Особенно примечательно здесь соотношение между «Брандом» и создающимся почти одновременно «Преступлением и наказанием». И Бранд, и Раскольников, руководимые верой в свое высокое, благородное призвание, совершают преступления — убийства, притом двойные. Раскольников убивает в самом прямом смысле этого слова, добывая деньги, которые ему необходимы, чтобы осуществить свое предназначение. Бранд убивает лишь косвенно: те условия, которые он создает, чтобы выполнить свое призвание, приносят смерть сначала его маленькому сыну, а затем жене. Но и Раскольников, и Бранд приносят себе в жертву жизнь других людей напрасно. Они терпят крушение. Раскольников — крушение нравственное, лишь постепенно, путем признания своей вины, под влиянием Сонечки Мармеладовой приводящее к внутреннему очищению. Бранд терпит крушение физическое, погибая под горной лавиной и лишь в последний момент задавая вопрос: неужто его путь был неправым?

И Раскольников, и Бранд — фигуры большого масштаба, наделенные умом и незаурядной силой, способные четко обозначать свои программы. Но и в драме Ибсена, и в романе Достоевского побеждает другая, хотя и не сформулированная прямо формула: цель не оправдывает средства. Любопытно, что поздний Ибсен (в 1898 г.) называет «Преступление и наказание» своим любимым русским романом⁵.

И в своих последующих больших романах Достоевский видит главное зло современного общества в присвоении себе отдельным человеком права распоряжаться судьбами и жизнью других людей. При этом Достоевский выходит за пределы простого осуществления сильным человеком своего призвания. Он рассматривает безудержное своеволие человека и в широком социально-политическом и историческом аспекте (в «Бесах»), и в свете сложной, подчас страшной внутренней природы человека. А причину победы человеческого своеволия Достоевский видит в утере людьми этического кодекса, когда-то созданного под влиянием религии, а в конечном счете вообще в утрате ими религиозного сознания или по крайней мере в ослаблении и затуманивании этого сознания. Именно это ведет человека, по Достоевскому, к невозможности сдержать скрывающиеся в его натуре страсти, к тому, что у него исчезают нравственные обязательства по отношению к другим людям.

И у Ибсена человеческое своеволие порой не связывается с мотивом призвания. Полностью этот мотив отсутствует в «Гедде Габлер». Поступки Гедды вызваны лишь стремлением добиться, ни перед чем не останавливаясь, своих целей, нередко причудливых, а иногда и преступных. Ведь не призванием же можно считать уверенность Гедды в ее праве жить яркой, блистательной жизнью. Хотя Гедда сохраняет и немалые черты значительности и привлекательности.

Что же касается эмансипации персонажей от религиозного сознания, то в «новой драме» Ибсена, в отличие от Достоевского, она дана, в основном, как нечто само собой разумеющееся, не вызывающее внутренних конфликтов. Самое главное, что такая эмансипация, по Ибсену, отнюдь не обязательно ведет к тому, что человек лишается всяких нравственных устоев. Хотя большинство героев призвания в «новой драме» Ибсена привносят в мир горе, уничтожают счастье, а порой и жизнь других людей, все же здесь возможен и иной путь. Особенно явственно это выражено в «Росмерсхольме». Йуханнес Росмер, отрекшийся от религии, сохраняет подлинную веру в нравственные идеалы и доказывает это своей смертью, увлекая с собой и прежнюю поборницу полного человеческого своеволия — Ребекку Вест. Но и тогда, когда ибсеновские герои призвания действуют губительно для других людей, когда они выступают эгоистическими индивидуалистами, они обычно либо надеются, пусть тщетно, впоследствии с лихвой загладить свои преступные действия, как Боркман, либо испытывают угрызения совести, как строитель Сольнес.

И так, при всей близости Ибсена к Достоевскому, акценты в их отношении к вседозволенности расставлены различно. Так же как в отношении к конформизму.

Исторический опыт внес ясность в эти разногласия. В XX веке человечество перетерпело наибольшие страдания именно из-за того, что отдельные люди и группы людей решились осуществить свое воображаемое призвание, а в конечном счете своекорыстные желания, путем войн, геноцида, террора. Человеческая вседозволенность там, где ей давали возможность хозяйничать, приводила к последствиям сокрушительным. Достоевский и Ибсен оказались правы. А в наиболее эксплицитной форме оказался прав Достоевский. Хотя и у Ибсена в его осуждении вседозволенности проявились черты, предваряющие борьбу против леваческого терроризма в XX веке (см. гл. 17).

Это не означает, что опасность конформистской стертости человеческой личности перестала быть актуальной в XX веке. Конечно, она незначительна по сравнению с опасностью вседозволенности. Но конформизм в XX веке все же нарастает, опираясь, в частности, на нивелирующий расцвет массовых средств коммуникации, на развитие так называемой массовой культуры. Правда, явления эти в высшей степени дифференцированные. Такие средства массовой коммуникации, как радио и телевидение, одновременно позволяют, в той или иной мере, множеству людей приобщиться к высоким достижениям мировой культуры, доносят до массового зрителя и слушателя произведения Шекспира и Л.Н. Толстого, музыку Бетховена и Чайковского и т. д. Но все же отрицать мощное продвижение конформизма в XX веке невозможно.

И в этом-то плане оказывается необычайно живым то яростное разоблачение мещанского «сплоченного большинства», которое пронизывает собой все творчество Ибсена. В этом смысле он является как бы двойным пророком, предуказывая как великие опасности уже присутствовавшие в современном ему обществе, но становящиеся еще более губительными в XX веке такие явления, как, с одной стороны, вседозволенность эгоистического индивидуалиста, с другой стороны, перерастающее в конформизм воинствующее сплоченное мещанство.

Это не значит, что у Достоевского полностью отсутствует предчувствие опасности конформизма, а выражаясь языком XIX века — мещанства. Но специфичность российской действительности и своеобразие мировоззрения Достоевского не позволяли ему, как и другим выдающимся русским мыслителям середины XIX века, например А.И. Герцену, рассматривать массу, «большинство» русского общества как мещанство. Напротив, это большинство воспринималось как подлинный народ, как угнетенное и бесправное крестьянство. И с этим народным большинством связывались в тех или иных формах, нередко утопических, надежды на дальнейшее прогрессивное развитие России. Но повторим: все это не значит, что Достоевский не отметил и опасности надвигающегося конформизма. Он только связал это парадоксальным образом с перспективой развития общества в сторону социализма — такого социализма, который он рисовал начиная с 60-х годов, то есть социализма уравнительного, казарменно-«фаланстерского», означающего непомерную власть большинства над отдельной личностью. В наиболее развернутом виде этот страх перед грядущим конформизмом выражен в «Записках из подполья», но он явственно слышится и в «Бесах».

Таким образом, Достоевский, как и Ибсен, был «двойным» пророком, предостерегая XX век не только против вседозволенности, но и против конформизма, но только в смещенном виде.

Выдвинув Ибсена и Достоевского главными писателями-мыслителями XIX века, предвосхитившими по-разному важнейшую этическую проблематику действительности XX века, мы отнюдь не хотим сказать, что и у множества других писателей-мыслителей прошлого столетия не было «заглядывания» в будущее. Но названные здесь имена представляются нам все же наиболее репрезентативными.

Чрезвычайно важным для XX века оказался и обрисованный Ибсеном облик этически значительного человека, не опирающегося в своей духовной жизни на религию, а целиком полагающегося на свои собственные душевные силы. Он возникал в XIX веке, конечно, не только у Ибсена. Оставаясь в пределах скандинавских литератур, здесь можно указать, например, на знаменитый роман «Нильс Люне» датского писателя Йенса Петера Якобсена⁶. Но у Ибсена такие люди принадлежат к его самым важным, по-своему совершенным и героическим персонажам, несмотря на присущие им порой черты наивности. Таковы, например, и Нора, и доктор Стокман, и Росмер. А в первой половине и в середине XX века люди с таким обликом выходят на передний план в произведениях многих виднейших писателей — например, у Э. Хемингуэя, А. Экзюпери, А. Камю⁷. Но в них уже меньше наивности и комизма.

Широкий отзвук нашел в литературе XX века ибсеновский призыв к человеку быть самим собой. С большой силой этот призыв прозвучал, в частности, в том, хотя и не получившем особого наименования, движении искусства 50-х и 60-х годов, которое оказало огромное воздействие на духовную жизнь эпохи. Здесь прежде всего имеются в виду произведения, герои которых решительно отказываются перенять нормативы жизни современного общества и доверяют лишь своему собственному суждению, голосу своей души. Своеобразие этих героев состоит, однако, дополнительно в том, что никакими средствами для утверждения своей позиции они не располагают. Они по сути дела беззащитны—и все же пытаются остаться такими, какие они есть. Поэтому они выступают людьми странными, чудаковатыми, которые с неизбежностью терпят поражение в своей схватке с окружающим миром. И все же не считают, что этот мир прав.

Одним из основополагающих произведений этого направления является повесть «Над пропастью во ржи» Сэлинджера, герой которой — подросток, пытающийся на несколько дней выскочить за рамки привычного существования, прожить их самостоятельно. И несмотря на то, что его поступок кончается тяжелым заболеванием, он, по логике повести, не оказывается побежденным. Тот же мотив варьируется в романе Г. Бёлля «Глазами клоуна» (1963). Ганс Шнир, герой романа, — взрослый человек. Но он так же бесконечно чужд своей семье, семье богачей, и всему строю окружающей жизни. Он избирает себе причудливую профессию — профессию клоуна и некоторое время успешно выступает в этой роли. Но когда от него уходит его возлюбленная, которая не смогла примириться с его свободой от всех привычных условностей, вообще с его полной внутренней свободой, то он допускает непростительные промахи на своем представлении. Он вынужден прекратить свою работу — но пытается продолжить свое противостояние социальному миру, окружающему его. И, наконец, принцип невозможности изменить самому себе, своему внутреннему миру с предельной силой показан в фильме Ф. Феллини «Дорога» (1954), в котором нищая, забитая, полуюродивая, но обладающая подлинным душевным богатством, цельностью своей души и своего поведения Джельсомина погибает, но внутренне побеждает купившего ее как свою помощницу и сожительницу звероподобного циркача. Так в странно сдвинутой, гротескной форме осуществляется в этих произведениях требования быть самим собой. А произведения эти стали знаменитыми и в немалой степени подготовили тот порыв к поискам своих собственных путей, соответствующих требованиям своей душевной жизни — тот порыв, который стал все сильнее ощущаться у молодежи Запада с конца 50-х годов и который потом в деформированном виде выразился в молодежном движении, кульминацией которого явился 1968 год.

Своеобразное преломление получает и столь важный для Ибсена мотив сложности человеческого призвания, состоявшего в желании помочь другим людям, у Г. Гауптмана. В его первой пьесе, «Перед восходом солнца», центральный персонаж Лот ставит перед собой возвышенную гуманистическую задачу. Он хочет улучшить условия жизни рабочих, борется с развратом и пьянством. Казалось бы, такая миссия не может составить опасность ни для одного честного человека. Но он приносит все же гибель полюбившей его и любимой им Анне, дочери богача-крестьянина, спившегося вместе со всей своей семьей — кроме Анны. Когда Лот узнает о дурной, алкоголической наследственности, которой может быть отягощена Анна, он отказывается, из верности своим принципам, от брака с ней. И Анна кончает жизнь самоубийством. Так у, казалось бы, безупречного Лота возникают черты, сближающие его с злополучным Грегерсом Верле из «Дикой утки».

Но не только проблематика ибсеновской «новой драмы» находит соответствия в литературе последних десятилетий прошлого века. И художественная структура этой драмы соотнесена с рядом тенденций в разных жанрах этого времени. Так обращение к интеллектуально-аналитической композиции, столь важной для «новой драмы» Ибсена, составляет, на более внешнем уровне, основную черту расцветающей с 80-х годов детективной литературы. Ее отдельные достойные образцы были созданы ранее — особенно в блестящих рассказах Эдгара По и в романах Уилки Коллинза. Но чрезвычайно заметным явлением в широких масштабах детективная литература становится лишь после обращения к этому жанру А. Конан-Дойля с его знаменитым героем Шерлоком Холмсом, мастером виртуозной аналитической мысли. Любопытно, что и у самого Ибсена «Росмерсхольм» может быть до известной степени сочтен детективной драмой — ибо в пьесе постепенно выясняется, что самоубийство Беаты было по сути дела убийством, и устанавливается, кто это убийство совершил. Но тут же обнаруживается и коренное отличие ибсеновской интеллектуальной аналитичности как от аналитичности детектива даже самого высшего образца, так и от многочисленных пьес и фильмов, особенно распространившихся после второй мировой войны, которые построены в форме судебного заседания, доискивающегося до причин какого-либо преступления и до установления его виновника. У Ибсена обнаружение тайны составляет ведь не завершение драмы, а лишь отправную точку, как бы плацдарм для принятия героем (или героями) каких-нибудь решающих действий, определяющих его судьбу (или их судьбы).

Но и истинный смысл интеллектуально-аналитической «новой драмы» Ибсена — «демаскирование пропасти» — имел прямые соответствия и в современной Ибсену литературе, и в XX веке. Назову лишь два примера из литературы ибсеновской эпохи. Естественно, это прежде всего позднее творчество Л.Н. Толстого — особенно некоторые сцены из «Воскресения» (1899) и рассказ «После бала» (1903). Во-вторых, в норвежской литературе это рассказ «Народный праздник» самого острого из норвежских прозаиков Александра Хьелланна. Рассказы Толстого и Хьелланна, несмотря на полную противоположность изображенной в них действительности, обладают структурным сходством. В первой части и толстовского рассказа, и рассказа Хьелланна показана блестящая видимость, а во второй — горестная, у Толстого беспощадно-трагическая, изнанка этой жизни. В «Народном празднике» Хьелланна мы проходим сначала вместе с богатыми героями рассказа по нарядному, оживленному торговому ряду празднества, слышим зазывания пестро одетых, веселых циркачей, видим радостные лица. Но обратно герои рассказа возвращаются другим путем: задней стороной торгового ряда. И они видят тряпье, которым прикрыты лавчонки праздника, видят усталых, озлобленных людей, грязных, плачущих детей и присутствуют при сценах жестокости и грубости.

А в XX веке «демаскирование пропасти» становится важной составной чертой многих направлений литературы — начиная от позднего Стриндберга (например, пьеса «Соната призраков») до «Человека без свойств» Р. Музиля, от «Опасного поворота» Дж. Б. Пристли до «В ожидании Годо» С. Беккета. Особенно характерны такие произведения для сравнительно мирных, внешне процветающих периодов в истории XX века, которые, впрочем, не характерны для основной сути этого столетия.

Другое направление проблематики Ибсена — проблема соотношения между жизнью и искусством — получает свое углубленное и дифференцированное развитие особенно в творчестве Т. Манна. Непосредственно этой проблематике посвящены знаменитые манновские новеллы «Тонио Крегер», «Тристан» и «Смерть в Венеции», но ее отзвуки слышатся и в «Будденброках», и в «Лотте в Веймаре» и даже в «Признаниях авантюриста Феликса Круля».

Пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», которая вся строится на стремлении искусства найти путь к жизни, Т. Манн дает определение: «запоздалое объяснение в любви к жизни». И это почти дословно воспроизводит то обращение к жизни, которое звучит в словах и мыслях Тонио Крегера. В своей прозе, изощренно-интеллектуальной, Т. Манн явился и прямым продолжателем того интеллектуально-аналитического начала, которым пронизана «новая драма» Ибсена.

В последние годы жизни Ибсена и на протяжении всего XX века широчайшее распространение получают и некоторые важнейшие композиционные особенности языковой ткани ибсеновских пьес: в первую очередь сложившаяся у Ибсена многослойность, партитурность речи персонажей. Ибсен опирается здесь на общие потенции речевого ряда, а также на некоторые традиции художественной прозы (см. гл. 10), но придает им необычайную глубину и универсальность. И вряд ли без влияния Ибсена на рубеже XX века создалась бы такая ситуация, при которой подтекст пронизывает драматургию Чехова и прозу Гамсуна, а затем становится важнейшей структурной чертой рассказов и романов Хемингуэя и воплощается, в необычайно изощренной форме, в «Улиссе» Дж. Джойса. Таковы лишь наиболее значительные имена. В некоторых случаях непосредственное влияние ибсеновской новой драмы здесь несомненно.

Так, Джойс, незадолго до начала работы над «Улиссом», в рецензии на последнюю драму Ибсена, отмечает, что в пьесах Ибсена под драматическим действием наличествует огромное подспудное (underlying — что можно было бы перевести и как подтекстное) напряжение и что главное здесь не эпизоды, не характеры, не сюжет. Подлинную значимость ибсеновских пьес Джойс видит в особой весомости их внутреннего смысла: «...обнаженная драма — это либо осознание великой истины или постановка великого вопроса, либо великий конфликт, который всегда независим от конфликтующих персонажей и который был и остается необычайно важным...»⁸ В этих словах словно предначертан глубинный и вневременной характер «Улисса», непосредственный сюжет которого сопряжен с древними, мифологическими мотивами⁹. В письме к Вильяму Арчеру 16 апреля 1900 года Ибсен, уже больной, просил передать Джойсу благодарность за рецензию.

Начало 1900-х годов — это апогей значения Ибсена для европейской сцены. Именно в это время пьесы Ибсена прочно утверждаются и в репертуаре русских театров — а некоторые из ибсеновских спектаклей в России становятся событиями общественного значения.

После разрозненных постановок ибсеновских драм, начиная с середины 80-х годов, и блестящих выступлений в 90-е годы в ибсеновских пьесах знаменитых гастролеров — таких, как Сара Бернар, Элеонора Дузе, Агнес Сорма, — русская сцена обогащается теперь рядом первоклассных ибсеновских постановок. Среди них «Доктор Штокман» («Враг народа») в Московском Художественном театре с К.С. Станиславским в заглавной роли (1900) вызвал наибольшую сенсацию, как уже было отмечено, в марте 1901 г. в Петербурге — в день жестокого избиения студенческой демонстрации на Казанской площади. Как пишет Станиславский, «атмосфера в зале была такова, что можно было ежеминутно ждать прекращения спектакля и арестов... В этот день я на собственном опыте узнал силу воздействия, которую мог бы иметь на толпу настоящий, подлинный театр»¹⁰. Далее необычайный успех имел «Кукольный дом» в Театре Веры Федоровны Комиссаржевской в Пассаже (1904) с Комиссаржевской в роли Норы. И этот спектакль знаменовался как художественным совершенством, так и тем общественным резонансом, который он вызвал — особенно среди молодых женщин из русской интеллигенции. Широкий отклик нашла и постановка в Театре Комиссаржевской «Строителя Сольнеса» (1905). Наконец, огромное впечатление произвел «Бранд» в Московском Художественном театре (1906) с В.И. Качаловым в заглавной роли¹¹. И в это же время в России появляется множество статей и небольших монографий, посвященных Ибсену.

Восторженные отклики на творчество Ибсена пишет Блок. А в письме из Парижа 27 апреля 1908 года юный Осип Мандельштам пишет своему учителю В.В. Гиппиусу, что он прошел через «очистительный огонь Ибсена», когда ему было пятнадцать лет. Есть связь с ибсеновским творчеством у поэзии Анны Ахматовой¹².

Европейская слава Ибсена нашла свое отчетливое выражение в год смерти великого драматурга в том, что трое из самых значительных режиссеров Европы XX века выступили в этом году с постановками ибсеновских пьес: в Петербурге молодой В.Э. Мейерхольд поставил в Театре В.Ф. Комиссаржевской «Гедду Габлер», в Берлине крупнейший немецкий режиссер своего времени Макс Рейнхарт показал публике в своем новом Интимном театре, в фойе которого стоял мраморный бюст Ибсена, «Привидения» с Агнес Сорма в роли фру Алвинг, а во Флоренции Гордон Крэг поставил «Росмерсхольм» с Элеонорой Дузе в роли Ребекки Вест.

И в течение всего XX века пьесы Ибсена появлялись все снова и снова на сценах самых различных театров во всем мире. Но все же обращение к Ибсену было неравномерным. Популярность Ибсена то убывала, то вновь возрастала. Иногда фигура Ибсена вообще отступала на задний план и создавалось впечатление, что Ибсен — классик, принадлежащий прошлому. В разных странах это происходило не одновременно. И заслоняли Ибсена различные драматурги, различные драматургические системы. Остановимся на четырех из этих систем, которые представляются наиболее важными.

Первая из этих систем затронула популярность «новой драмы» Ибсена преимущественно в той стране, которая за пределами Норвегии была особенно привержена к этой драме, — в Германии. Эта система — экспрессионизм, который своим предтечей, особенно в сфере драматургии, считал позднего Стриндберга и для которого были особенно показательны пьесы таких драматургов, как Г. Кайзер, Э. Толлер, Фр. Верфель, В. Газенклевер, Фр. Унру и др. Основная установка системы экспрессионизма — прямое, экстатическое выражение чувства, ломка привычных литературных форм — в корне противоречила поэтике ибсеновской «новой драмы», делала эту драму несовременной. Любопытно, что иной была участь одной из философски-символических стихотворных драм Ибсена — «Пер Гюнта». Эта пьеса, напротив, пользовалась в годы подъема и расцвета экспрессионизма огромной популярностью в Германии. По мнению В. Фризе, в годы войны и послевоенной разрухи «Пер Гюнт» со своим лирически-примирительным, утешающим эпилогом служил как бы средством утешения для публики (Trösterfunktion)¹³. Но на самом деле, вероятно, причина успеха «Пер Гюнта» в Германии в это время зиждилась и на иных основаниях. Композиционная открытость «Пер Гюнта», его развернутость во времени, его философски-символическая направленность на утверждение необходимости для человека некоего духовного стержня — все это связывало «Пер Гюнт» с экспрессионистическим искусством по существу, делало эту пьесу актуальной для этого времени и в общем плане. Недаром «Пер Гюнт» сыграл до известной степени роль образца для знаменитой философской пьесы «Человек из зеркала» Франца Верфеля¹⁴ — пьесы, которая многими рассматривалась как «Фауст» экспрессионизма.

Но экспрессионизм длился недолго. Несравненно важнее оказалась другая драматургическая система, которая завладевает европейской сценой примерно с середины 20-х годов и которая так же решительно противопоставлена «новой драме» Ибсена. Эта система — театр Чехова, широко известный на Западе уже в самом начале XX века.

Мировое значение, которое получает в XX веке драматургия Чехова, глубоко закономерно. Оно основано и на общих чертах этой драматургии в ее связи с основными традициями русской гуманистической литературы, и на эстетических требованиях, порожденных XX столетием¹⁵.

Чеховская драма дает жизнь в ее многообразном течении с величайшим приближением к ее адекватности и исконности. Она лишена строгих конструктивных рамок, она дает простор случайностям, полувысказываниям, повторам. И хотя все это в конечном счете глубочайше вплетено в ткань пьесы, хотя все это в конечном счете для пьесы нужно, но у зрителя (и читателя) создается неопровержимое впечатление абсолютной свободы, абсолютной раскованности жизненного потока. И при кажущейся полной выключенности автора в чеховских пьесах с полной очевидностью ощущается то истинное сочувствие, с которым автор относится к своим незадачливым героям. Да, к героям незадачливым, которые и составляют основной, решающий контингент чеховских персонажей и незадачливость которых, иногда принимающая крайние формы, и позволила, в частности, Чехову считать свои пьесы комедиями. Именно такое отношение Чехова к своим героям и вело к тому, что там, где на сцене появляется Чехов, там появляется и человечность в своем целомудренно-сдержанном и все же прямом обличии.

Все это соответствовало эпохальным тенденциям литературы XX века на Западе. Потрясения первой мировой войны и великого экономического кризиса, разразившегося в конце 20-х годов, а главное, страшные политические события 30-х и 40-х годов, вторая мировая война и ужасы Освенцима и Майданека разрушили веру в искусство как замкнутую, строго построенную систему. Возникло стремление — стремление, идущее еще значительно дальше натурализма конца XIX века, — к познанию жизни в ее безыскусственной данности. Проявлялось это стремление в разных видах: в избегании всякой красивости, в скупости повествования, в открытости его концовок и в его недосказанности. А у Чехова эта безыскусственная жизнь выступала с максимальной естественностью, как нечто само собой разумеющееся.

В широком плане закономерность значимости Чехова для западного искусства XX века основывается на целом ряде явлений этого искусства, порой относящихся даже к очень далеким художественным сферам. Например, со столь характерной для нашего столетия на Западе победой свободного стиха с его жизненной пластичностью, с отсутствием у него формального каркаса, навязанного лирическому стихотворению. Далее, с триумфом искусства монтажа, непосредственного связывания разноплановых кусков жизни, в первую очередь проявившегося в кинематографе, но широко затронувшего в различных формах и художественную литературу — в частности, в виде рядоположности явлений, относящихся к разным пластам жизни¹⁶. Но в XX веке на Западе существуют и такие явления, которые непосредственно весьма близки Чехову. Это прежде всего дальнейшее, предельно заостренное развитие образа «незадачливого героя», претерпевшего значительные изменения после второй мировой войны. Появляются люди, ставящие свои внутренние требования, законы своей души выше обычных социальных норм, подлинные чудаки — с обывательской точки зрения. И здесь также достаточно показательны образы Холдена Кофилда из повести «Над пропастью во ржи» Дж. Сэлинджера и клоуна Ганса Шнира из романа Г. Бёлля «Глазами клоуна», а в кинематографе — образ полуюродивой девочки Джельсомины из фильма Феллини «Дорога»¹⁷. Коренится глубокая связь этого направления в искусстве Запада с искусством Чехова в чувстве глубокой человечности.

Таким образом, драматургия Чехова органически заняла, особенно начиная с середины века, одно из ведущих мест в театральной жизни Запада (в наибольшей мере, пожалуй, в Англии), отодвигая на задний план драматургию Ибсена. Сам Чехов отчетливо противопоставлял свою драматургию драматургии Ибсена как искусство непосредственно жизненное искусству сконструированному, отобранному. Приведу лишь два наиболее знаменитых высказывания Чехова об Ибсене: «...у него же нет пошлости. Нельзя же так писать пьесы»; «Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает» (это о «Дикой утке»)¹⁸. Но такое истолкование не исключало и определенных связующих нитей — возможно, Чеховым и не ощущавшихся. Ведь ибсеновские новые драмы составляли все же тогда едва ли не основной фонд современной мировой драматургии. И усвоение некоторых их черт новым драматургом могло произойти как нечто само собой разумеющееся, даже незаметно для самого драматурга. Поэтому вряд ли можно отрицать, что «Чайка» по самой емкости своей символики многим обязана ибсеновской «Дикой утке», несмотря на приведенный нами отрицательный отзыв Чехова об этой пьесе. Далее, мы уже отмечали, что, возможно, от Ибсена идет формула Чехова о ружье, которое обязательно должно выстрелить в последнем акте, если оно висело на стене в первом действии (см. гл. 11). Но за этим стоит использование Чеховым, только в более свободной, «разбросанной» манере, без точной сюжетной ориентации, всех элементов, присутствующих в пьесе, как необходимых для полноты существования пьесы в ее целостности. Ведь нельзя недооценивать и внешнюю свободу диалога у Ибсена — кстати, известного Чехову лишь по переводам, притом иногда плохим. Наконец, и многослойность, подтекстность диалога и роль в нем пауз также была преднайдена Чеховым у Ибсена. Поэтому драматургия Чехова, являясь преодолением драматургии Ибсена, была вместе с тем и ее продолжением.

А общее различие между Ибсеном и Чеховым: в их общем писательском облике, во всей тональности их драматургии, в их воздействии на зрителя и читателя, — может быть, пусть парадоксально, очертил Харольд Клармен. Приведя замечание английского поэта Уистена Хью Одена, что ибсеновский Бранд может вызвать восхищение, но Пер Гюнт вызывает любовь, Клармен переносит это соотношение на двух великих драматургов и пишет, что Ибсен может вызвать восхищение, а Чехов — любовь¹⁹.

Следующая драматургическая система, вышедшая на передний план в мировой драматургии, была драма Брехта, сознательно декларировавшая свой принципиальный антиибсенизм. Возникла эта драматургия еще в 20-е годы. Но завоевывать мировую сцену она стала с 50-х годов.

На первый взгляд, театр Ибсена и театр Брехта действительно диаметрально противоположны.

Брехт ломает театральные условности и стремится создать революционный (и в политическом, и в художественном смысле) театр. Задача его пьес — политическая, и эта задача достигается, в частности, прямым вмешательством автора в представление. Оно прерывается зонгами, порою прямо вскрывающими «невсамделишность» сценического действия и формулирующими идеи пьесы. Ведь Брехт хочет сделать активным сознание людей — с тем чтобы активность сознания стала предпосылкой активных действий. «Учительность» брехтовской драмы ведет и к тому, что она стремится к максимальному обобщению, приближается к притче, а иногда и превращается в притчу. Лишь весьма немногие из пьес Брехта происходят в современной Германии, между тем как Ибсен в своей «новой драме» считал изображение родной и современной действительности необходимой предпосылкой драматургии, активно откликающейся на эту действительность.

И все же театр Брехта и театр Ибсена глубоко связаны. Более того, очень многое в драме Брехта предуготовлено драмой Ибсена.

Прежде всего интеллектуальная аналитичность новой драмы Ибсена, перенося центр тяжести в разрешении сюжета на осмысление персонажами своей судьбы, всего своего прошлого, непосредственно подготовила ту решающую роль осознания действительности, которой хочет достичь Брехт. Правда, для Брехта главным является осознание этой действительности зрителем. Но при этом обычно трудно обойтись и без ее осознания персонажами. А у Ибсена оба эти процесса вообще были нераздельны — к интеллектуальному анализу действительности, истинному и обоснованному, всегда подводились и персонажи, и зрители — хотя не всегда одновременно. Зонгов у Ибсена нет. Но есть развернутые диалоги, аналитически извлекающие подлинную причину событий, происшедших с персонажами, есть монологи или отдельные реплики, проясняющие, иногда неожиданно, суть происходящего. И Ибсена, как здесь уже было показано, порой даже обвиняли в чрезмерной рассудочности и крайнем рационализме. Ведущим началом в движении сюжета у Ибсена оказывается движение мысли — а ведь это и есть в конечном счете главный принцип брехтовской драматургии. Далее, у Брехта не раз (например, в «Трехгрошовой опере», в романе «Дела Юлия Цезаря») за благообразной и даже весьма возвышенной внешней оболочкой жизни раскрывается в высшей степени неприглядная, страшная и даже кровавая действительность, что вполне соответствует ибсеновскому принципу «демаскирования» пропасти, хотя «революции духа», за которую боролся Ибсен, у Брехта противостоит революция социалистическая, но само наличие революционной устремленности, непримиримости оказывается здесь общим²⁰.

Наконец, примерно в те же 50-е годы появляется, а затем широко распространяется еще одна драматургическая система — система театра абсурда. Это система очень многообразная, не укладывающаяся в какую-нибудь общую структурную характеристику. Но в целом она, естественно, полярна «новой драме» Ибсена с ее установкой на интеллектуальный анализ, несмотря на все ее черты символизма и даже иррационализма. Любопытно, что частично та характеристика, которую дает пьесам Ибсена Блок, если ее понимать буквально, во многом могла бы быть применена для описания некоторых разновидностей драмы абсурда. «Бывают разве Женщины моря? Разве это не бесполые наяды, глупые рыбы с ликами прекрасных дев? Почему Эллида бежит по берегу моря и, как птица, хлопает обрезанными крыльями? Почему она вдруг, именно как птица, смешно и неуклюже бросается обратно в клетку? — Действительно ли сумасшедший или только притворяется таким Строитель Сольнес? Почему какая-то глупая девчонка, стучащая в дверь, заставляет воздвигать нелепую башню, требует какое-то «королевство на стол» и при этом называется юностью?»²¹

Но Блок приводит здесь отнюдь не свое мнение, а мнение человека, стороннего искусству, видящего лишь внешнюю сторону событий. Для самого же Блока глубокие внутренние смыслы и связи того, что показано и о чем сказано в «Сольнесе», были, конечно, понятны — понятны как включенные в единую сюжетно-образную и концептуальную систему.

Это не означает, однако, что в разноплановой драматургии абсурда нет явлений, принципиально близких Ибсену и даже в той или иной мере восходящих к нему. Одно такое явление существует несомненно. Это драматургия Сэмюеля Беккета. Главные пьесы Беккета, например «В ожидании Годо» (1954), «Конец игры» (1957), — это пьесы строго замкнутые. И с точки зрения места (оно не меняется), и с точки зрения персонажей (они остаются все те же). Движется только время. И происходят сдвиги, а порой и возвращения к прежнему положению, в состоянии персонажей. Сама ситуация, изображенная в пьесах, невозможна, абсурдна — либо в плане все усиливающегося осознания зрителем реальной невозможности изображенной ситуации при всей психологической достоверности персонажей, либо более прямо: выходом из мира человеческих измерений самих персонажей и всей изображаемой ситуации²². Но при всем этом Беккету удается наметить какую-то непреложную закономерность в развитии придуманной, но многозначительной ситуации, в странном, но последовательном и по-своему логичном мышлении и поведении персонажей. Драматургическая машина у Беккета работает четко. И как раз всеми этими своими чертами — слаженностью драматургического механизма, замкнутостью действия, малым числом персонажей, логичным построением реплик, — в пьесах Беккета намечается прямая аналогия к структуре ибсеновских пьес, при всем кардинальном различии между сутью этих драматургических систем.

Думается, что такая связь беккетовской драматургии с ибсеновской не случайна. Посредником здесь выступает, по всей вероятности, Джойс, об ибсенизме которого в этой главе уже было сказано. А одним из важнейших свойств, связывающих Джойса и Ибсена, была емкость языка и всей художественной структуры, многослойность и углубленность языковой ткани. В разных градациях эти черты присутствуют и в пьесах Беккета.

Мы рассмотрели четыре главные системы в драматургии XX века, пришедшие на смену и заслонившие драматургическую систему Ибсена. А ограниченные рамками этой книги, мы еще оставили в стороне, даже оставаясь в пределах литературы Запада, множество других значительных явлений в драматургии XX века, выходивших в разное время на передний план сценической жизни на Западе: например, драматургию Юджина, О'Нейла и Луиджи Пиранделло, Жана Ануя и Теннеси Уильямса, Джона Осборна и Жана Жироду, Фридриха Дюренматта и Дж. Б. Пристли и многих, многих других драматургов Запада. Многообразное творчество всех этих мастеров сцены, естественно, также заслоняло в XX веке творческое наследие Ибсена.

И все же Ибсен на всем протяжении XX века продолжал существовать. С одной стороны, косвенным образом, в форме тех воздействий, которое творчество Ибсена оказало на формирование систем многих из этих драматургов. Иногда самым наглядным образом — как, например, в пьесе Пристли «Опасный поворот» с ее подчеркнуто аналитической композицией. Иногда в более сложной форме — как, например, в драматургии Пиранделло, который назвал Ибсена вторым мировым драматургом после Шекспира²³. Но с другой стороны, и это главное, тем, что пьесы Ибсена (преимущественно его «новая драма») продолжали ставиться, в большем или меньшем количестве, не только в Норвегии, но и в других странах. Это происходило, конечно, неравномерно — и в локальном, и в темпоральном плане. Но происходило. В первые десятилетия века заметным явлением было исполнение роли Освальда из «Привидений» знаменитым актером Сандром Моисси²⁴. В этой же роли выступил на своих гастролях и Павел Орленев, с успехом игравший также Бранда²⁵. Ибсеновская драматургия неоднократно экранизировалась. Затем она стала благодарным материалом для телевизионных спектаклей. Но наиболее широко на Западе современный театр, так же как телевидение, стал снова обращаться к Ибсену с начала 70-х годов. И здесь причиной является отнюдь не юбилейная дата (в 1978 году исполнилось сто пятьдесят лет со дня рождения Ибсена), но и спад левачества в политической и духовной жизни Запада — левачества, которое было враждебно всякому искусству, кроме грубо агитационного. Этот спад после кульминации, пришедшейся на 1968 год, и открыл дорогу возвращению многих гуманистических ценностей. В некоторых странах немалая роль принадлежала при этом именно Ибсену.

Приведу данные, касающиеся новых ибсеновских постановок в ФРГ в первой половине 70-х годов: сезон 1971—1972 — восемнадцать постановок, сезон 1972—1973 — двадцать девять, сезон 1973—1974 — шестнадцать. На первом месте стоит «Враг народа» (28 постановок), на втором «Кукольный дом» (12 постановок), на третьем «Дикая утка» и «Привидения» (по 11 постановок). А в сезоне 1974—1975 пьесы Ибсена каждую неделю ставят от трех до семи театров. Теперь на первое место выходит «Дикая утка» (20 постановок).

О спектакле «Дикая утка» в 1973 году в Гамбурге критик Мельхингер пишет: «Если автор после длительного времени, когда он считался устаревшим, снова возвращается, то становится ясным, что в своих пьесах он затронул своей критикой то... что является актуальным и сейчас»²⁶.

Но оживает не только «новая драма» Ибсена. В ГДР сенсацией становится инсценировка «Пер Гюнта», осуществленная Петером Штейном.

В 70-е, а особенно в 80-е годы на Западе вообще наблюдается тенденция к отходу от крайностей авангардистских течений в искусстве. Модернистская классика XX века, необычайно многообразная, продолжает при этом полностью сохранять свое значение, поскольку она действительно открыла и запечатлела и те новые явления, которые принес с собой XX век в его реальном существовании, и некоторые новые фундаментальные формы эстетического мышления, опять-таки связанные с действительностью XX века.

Кафка и Пруст, Джойс и Пикассо, Шагал и Модильяни остаются звездами первой величины, частью великого эстетического наследия человечества. Однако на Западе со второй половины 70-х годов широко распространяется понятие постмодернизма, в высшей степени неясное. Но для нас важна одна линия происходящего развития: все большее значение приобретает живопись, оперирующая фигурами, — после явного засилия живописи абстрактной; снова оживает более строгая поэтическая форма — после несомненного засилия верлибра и разных форм экспериментальной поэзии. Пробуждается внимание к сокровенной душевной жизни человека в ее цельности. Возникающее здесь направление в искусстве и вообще в духовной жизни Запада, знаменующееся стремлением возвратиться к человеческой личности в ее конкретной многомерности, с ее душевной глубиной и с обращенностью к мысли, я решился бы условно назвать новой человечностью.

Реставрация Ибсена связана, таким образом, отнюдь не только с тенденцией обращения искусства к более строгой форме. Существенна здесь вся проблематика ибсеновской драматургии: и умение Ибсена видеть сложность человеческой души, и его дар распознать тревожные симптомы за благополучной видимостью общественного бытия, и его неуклонное стремление к очищению, к облагораживанию человеческого духа, к тому, чтобы преодолеть человеческую самоудовлетворенность. Немалую роль играет, наконец, ибсеновское сочувствие к сильной, цельной, следующей своему призванию человеческой личности — но при строжайшем условии, чтобы развитие этой личности не явилось гибельным для жизни и счастья других людей.

Театр Ибсена на рубеже третьего тысячелетия вновь оказывается актуальным — в значительной мере потому, что его драматургия живет искренней напряженной борьбой, разыгрывающейся в душе художника-человека — той борьбой, о которой лучше всего сказал сам Ибсен в своем знаменитом «Четверостишии»:

Жить — это значит все снова
С троллями в сердце бой.
Творить — это суд суровый,
Суд над самим собой.

Примечания

1. Хейберг. С. 71, 81—89.

2. Там же. С. 228.

3. Steiger E. Das Werden des neuen Dramas. Berlin, 1898. Bd. 1. S. 137.

4. Адмони В. Готфрид Келлер — бытописатель и поэт швейцарской демократии // Келлeр Г. Избранное. Л., 1988.

5. Meyer M. Henrik Ibsen. V. 1: The Farewell to Poetry 1864—1882. London, 1971. P. 122. В 1869—1871 гг. Ибсен и Достоевский одновременно жили в Дрездене и возможно, что их пути во время прогулок по городу перекрещивались. Но об этом знакомстве нет никаких данных.

6. См.: Адмони В. Роман Йенса Петера Якобсена «Нильс Люне» // Скандинавский сб. Таллинн, 1969. Т. 14. С. 229—237.

7. См.: Поэтика. С. 114—123, 290—296, 239—249.

8. См.: Jоусe J. Ibsen's When we Dead Awaken // Fortnightly Review. 1900. P. 375; Tysdahl B.J. Joyce and Ibsen: A study in litertury influence. Oslo, 1968.

9. См.: Поэтика. С. 168—180.

10. Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 249—250. См. также: Шайкевич Б. Драматургия Ибсена в России: Ибсен и МХАТ. Киев, 1968.

11. Подробнее об этих спектаклях, а также о ряде других выдающихся постановок ибсеновских произведений на русской сцене в это десятилетие (например, «Йуна Габриеля Боркмана», 1904, и «Привидений», 1909, в Малом театре с М.Н. Ермоловой в ролях Эллы Рентхейм и фру Алвинг) см.: Янковский М. Ибсен на русской сцене // Ибсен Г. Собр. соч. М., 1958. Т. 4. С. 755—773.

12. См.: Раудар М. Образы Севера и северной культуры в творчестве Анны Ахматовой (Ибсен и Ахматова) // Скандинавский сб. Таллинн, 1981. Т. 26. С. 208—225.

13. Fr iese W. Das deutsche Theater und Henrik Ibsen: Ein historisches Panorama // Contemporary. V. 5. S. 166—167. См. также: Pasche W. Skandinavische Dramatik in Deutschland. Basel und Stuttgart. 1979; Ueker H. Peer Gynt in Deutschland // Contemporary. V. 5.

14. См.: Brynhildsvoll Knut. Themen und Motive aus Ibsens Peer Gynt in Werfeis «magischer Trilogie» Spiegelmensch // Ed-da. 1981. S. 311—334.

15. См.: Шах-Азизова Т. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

16. Поэтика. С. 141—146.

17. Там же. С. 299—309.

18. См.: Шах-Азизова. Указ. соч. С. 26—27.

19. Curman H. Ibsen — Criticism and Interpretation. London and Basingstoke, 1977. P. 203.

20. См.: Поэтика. С. 154—156.

21. Блок. T. 9. С. 149.

22. Поэтика. С. 197—199. Ср.: Bronsson D. Consuming struggle vs. killing time: preludes to dying in the dramas of Ibsen and Becket: Aging and the eiderly. New York, 1978.

23. См.: Lucas F.L. The Drama of Ibsen and Strindberg. London, 1962. P. 1. Ср. также: Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 204—207.

24. Бушуева С. Моисси. Л., 1986. С. 47—49, 138—139.

25. Харольд Клармен вспоминает, какое впечатление произвел на его родителей Бранд в исполнении Павла Орленева во время его гастролей в Америке в 1912 г. (Curman H. Ibsen. London and Basingstoke, 1977. P. 13.) См. также: Мацкин А. Орленев. М., 1977. С. 224—228.

26. См.: Oberholzer О. Henrik Ibsen auf dem Theater und in der Forschung 1970—1975: Bundesrepublik Deutschland, Osterreich, Schweis // Contemporary. V. 3. S. 27—30.