Глава 5. Отъезд Ибсена из Норвегии и «Бранд»

5 апреля 1864 года Ибсен покидает Норвегию — начинается многолетний период его добровольного изгнания. За границей, преимущественно в Риме, Дрездене и Мюнхене, Ибсен проводит двадцать семь лет и лишь дважды (1874 и 1885 гг.) посещает за это время Норвегию. Непосредственным толчком к такому разрыву с родиной было новое разочарование Ибсена в норвежском национально-освободительном и в скандинавистском движении. Ибсена возмущает отказ Норвегии и Швеции, вопреки пышным тирадам общественных деятелей и обещаниям правительств, поддержать Данию в ее борьбе против Пруссии и Австрии в 1864 году.

Перед Ибсеном снова открылся столь поразивший его в 1850—1851 годах разрыв между громкими фразами и возвышенными иллюзиями буржуазной демократии, с одной стороны, и ее трусливой уступчивостью на практике — с другой. Но теперь разочарование Ибсена было еще более решительным и глубоким. Самый факт вторичного крушения общественно-политических иллюзий и надежд, вторичного саморазоблачения идеалов, которые декларировались передовыми слоями норвежского общества, обусловил резкое обострение ибсеновского недоверия как к практике, так и к идеологии норвежской демократии.

Крах национально-освободительных и скандинавских устремлений Ибсена означал решительный удар и по его романтизму — в частности, по его ориентации на героическое национальное прошлое как на своеобразную «школу» для перевоспитания современного норвежца. Ибсен стремится теперь к прямому размежеванию с норвежской современностью.

Этому содействовало и то обстоятельство, что Ибсен оказался вне узких рамок родной действительности и как бы лично прикоснулся к более широкому и живому потоку современной исторической жизни. В этом же направлении действовала на Ибсена и вся напряженная мировая атмосфера 60-х годов.

Если эти годы, с одной стороны, характеризовались развязыванием прусской агрессивной политики, то, с другой стороны, эти же годы являются периодом могучего подъема демократического и революционного движения во всем мире. Победоносная война северян против рабовладельческих южных штатов Америки, рост революционных настроений и уничтожение крепостного права в России, победа национально-освободительного движения в Италии, огромный подъем рабочего движения во многих странах мира, основание I Интернационала — вот важнейшие исторические события этого периода, в той или иной степени знаменующие ломку старых отношений и борьбу за создание чего-то нового. Переезд Ибсена за границу непосредственно приблизил его к широкой мировой жизни и тем самым, естественно, усилил в нем ощущение большого исторического размаха совершающихся событий.

Много новых творческих замыслов было у Ибсена в последние годы и месяцы норвежской жизни и в первый год его пребывания за границей.

Затем летом и осенью 1865 года он в течение трех месяцев создает «Бранда» — одно из своих наиболее замечательных произведений.

Первоначально Ибсен предполагал написать «Бранда» в форме поэмы. До нас дошло пять ее песен (так называемый «Эпический Бранд»), в том числе введение, являющееся прямым обвинением, обращенным к современным норвежцам, и носящее характерный заголовок «К совиновным». С гневом, который впоследствии прозвучит и в монологах Бранда, Ибсен бичует увлечение стариной и забвение подлинных задач современности. Он требует, чтобы поэт был выразителем стремлений народа, всегда находясь впереди, даже если условия времени ему препятствуют.

Попытка Ибсена написать «Бранда» в эпической форме в значительной мере вызывалась стремлением дать широкую картину современной жизни. Втиснуть ее в узкие рамки обычной пятиактной драмы Ибсену сначала не удавалось, тем более что он хотел не только вывести на сцену своих героев, но и показать условия, которые определили их особенности, не только изобразить современные характеры, но и дать их социальные предпосылки, как бы их «социальный генезис».

В «Эпическом Бранде» есть песня, не имеющая прямого соответствия в драме. Она называется «Из лет вызревания» и посвящена отрочеству Бранда и Эйнара. Она должна объяснить несходство их характеров несходством обстановки, в которой протекали их детские годы.

Эта песня рисует эпизод из детства Бранда: теплой осенью, тихим субботним вечером Бранд-мальчик вместе со своим другом Эйнаром лежит на высоком берегу фьорда, в траве. Внизу простирается большой город, там находится школа, в которой учатся оба мальчика. Они уже наделены теми чертами, которые в последующих песнях и в самой драме будут их характеризовать. Эйнар — веселый и жизнерадостный, светлый и «солнечный», Бранд — мрачный и нелюдимый, одинокий среди своих товарищей. Показательна та поза, в которой мы их застаем: Эйнар лежит лицом к солнцу, Бранд — спиной.

В песне раскрываются и корни характеров обоих мальчиков. В ней идет речь о тех условиях, в которых вырос Эйнар, — о безоблачной, идиллической семейной жизни в богатой местности с мягким климатом, а также о суровом, безрадостном детстве Бранда, которое было омрачено разладом между отцом и матерью и протекало далеко на севере, в горах. Именно резкое различие в той обстановке, которая окружала Эйнара и Бранда, и явилось причиной резкого различия их характеров — такова очевидная мысль автора.

Но показательно, что тот же метод сохраняется Ибсеном и в драматическом «Бранде». И там, особенно в обрисовке главного действующего лица, самого Бранда, для понимания особенностей его характера, всего его своеобразия исключительно важны те конкретные жизненные условия, в которых он вырастает. Он сын угрюмых, не любящих друг друга родителей. Он провел одинокое детство в суровой местности, где солнца не видно почти круглый год, на усеянном камнями берегу узкого серого фьорда, где люди постепенно промерзают до мозга костей и становятся, по выражению матери Бранда, «способными на все». Это объясняет силу Бранда, его закаленность и его суровость, непримиримость, отсутствие мягкости, неумение проявить нежность. Чувство любви загнано в нем глубоко внутрь. В нем много от здорового, сурового крестьянина с гор. Недаром мать Бранда, ослепленная солнцем, не может при встрече с ним разобрать, кто перед ней — священник или крестьянин, так же как по внешнему виду Бранда его духовный сан не может распознать и крестьянин в первом акте. Личность Бранда с его суровостью и непреклонностью складывается, частично впитывая в себя общий характер окружающей природы и жизни, а частично как прямой протест против них, как их отрицание.

Большинство соответствующих мотивов, фигурирующих в «Эпическом Бранде», использовано в драме «Бранд», однако обычно с большими или меньшими изменениями. Характерен в этом отношении один из важнейших эпизодов предыстории Бранда — эпизод, в котором показано зарождение ненависти Бранда к матери.

В «Эпическом Бранде», так же как и в драме, этот эпизод связан со смертью отца. В поэме мальчик Бранд лежит больной в тот рождественский вечер, когда умирает его отец. Бранд слышит, как о смерти отца шепчет старая служанка, и в ночной темноте пробирается в пустую комнату, где лежит труп отца. Незамеченный, он наблюдает, как в комнату входит мать, которая тоже лежала больная; она подкрадывается к трупу и дает ему пощечину, восклицая: «Это за то, что ты погубил мою жизнь!» Некоторое время спустя мальчик, играя со своей собакой, начинает стегать ее и на вопрос матери, за что он бьет собаку, отвечает: «Это за то, что она погубила мою жизнь!»

В драме несколько изменяются и внешние черты эпизода — действие происходит не на рождество, а осенью, сам Бранд и его мать не лежат больные. Но важнее, что существенным образом изменяется и самое содержание эпизода: мать не ударяет труп отца, а лихорадочно обыскивает труп и постель, стремясь найти запрятанные деньги. Если в «Эпическом Бранде» разочарование Бранда в матери связано с ее жестокостью и злопамятством, вообще с более общими моральными критериями, то в драме на передний план выдвигается маниакальная скупость матери, ее стремление к стяжательству и тяготеющая над нею безраздельная власть денег.

Для идейного содержания драматического «Бранда» очень важно, что на формирование характера Бранда и, главное, на его судьбу влияют не только узкоконкретные обстоятельства его детства. Решающее значение для судьбы Бранда имеет всеобщее сцепление событий и судеб, неоднократно подчеркиваемое Ибсеном в пьесе. Каждая отдельная жизнь тысячами нитей связана с другими жизнями, определяясь ими и определяя их, — в этой несколько туманной форме говорит Ибсен о необходимости искать разгадку развития и всей судьбы человека не только в непосредственно окружающей его среде, но и в каких-то более широких и общих закономерностях жизни. Ибсен далеко от того, чтобы вскрыть подлинное содержание этих закономерностей, но самый факт наличия взаимосвязи одной человеческой жизни с другими человеческими жизнями, невозможность выделить индивида из всей совокупности человеческих отношений всячески подчеркивается в «Бранде».

Общественное начало дано здесь, правда, в усложненном, а частично и в завуалированном виде. Влияние среды, природных условий жизни соединяется с мотивом наследственности. Мысль о значении первых впечатлений детства, неизгладимо врезывающихся в душу ребенка, переплетается с трактованной в библейском духе идеей возмездия, расплаты детей за грехи родителей. Речь у Ибсена идет об ответственности за деяния предшествующих поколений, вообще за дела других людей, к кругу которых данный человек принадлежит, в самом общем, метафизическом выражении.

В целом ряде образов и эпизодов, преимущественно сконцентрированных в двух первых действиях драмы, выражена эта концепция. Так, широчайшая взаимосвязь и взаимозависимость человеческих судеб проявляется в истории Герд. Герд безумна. Но в ее безумии виновата мать Бранда — она покинула своего молодого, красивого возлюбленного, чтобы выйти замуж за богатого нелюбимого старика, и ее возлюбленный, потеряв от горя рассудок, пристал к шайке цыган и женился на цыганке. Герд родилась от этого брака, унаследовав безумие отца. Таким образом, Герд соединена с Брандом (хотя ни он, ни читатель первоначально не знают этого) теснейшими узами — безумие Герд есть часть «родовой» вины, по наследству достающейся Бранду и проистекающей из того, что человек забывает о своем истинном предназначении и изменяет ему из-за низких материальных выгод.

Показателен и эпизод с детоубийцей. Бранд приносит успокоение умирающему, который сначала убил собственного кричавшего от голода ребенка, а затем наложил руки на самого себя. Он умирает, примиренный с Богом, но Бранд предвидит, что его поступок еще принесет свои роковые плоды — двое старших детей самоубийцы видели все, что произошло, и это должно было навеки запасть в их души.

Этот случай приобретает перед мысленным взором Бранда всеобщий характер. Он рисует картину ужасающего переплетения причин и следствий, которые порождают друг друга. Одно преступление наслаивается на другое, нельзя провести грань между унаследованной и собственной виной.

Проблема внутренней зависимости индивида от того «рода», к которому он принадлежит, с наибольшей полнотой развертывается в сцене с матерью Бранда. Властная, одинокая, лишенная всяких иллюзий старуха предъявляет свои права на сына. Он должен унаследовать от нее накопленные ею сокровища («сохранить свою жизнь имуществу») и передавать их дальше, из поколения в поколение. Для матери Бранд — только очередное звено в цепи рода, хранитель родового богатства.

Сам Бранд не отрицает этой неизбежности наследования от одного поколения к другому. Но для него речь идет не о наследовании состояния и жизненных благ, а о наследовании вины, невыполненного долга, ответственности.

Невыполненный долг матери заключается в том, что она не дала развиться своему духу, унизила и исказила тот образ, который был заложен в ее душу. И этот долг будет за нее полностью уплачен сыном. Поэтому для самого Бранда встреча с матерью означает окончательное осознание того, что он неразрывно связан с судьбой своего рода и со своими родными местами.

Именно теперь Бранд, до того мечтавший о широком просторе для своей деятельности, решает остаться престом (священником) в своем родном приходе. Здесь он хочет дать бой враждебным силам.

С родной страной и своим родом Бранд связан не только ответственностью, не только внутренней необходимостью исправить прегрешения и упущения своих близких, духовно помочь им, но и всем своим существом, всем своим обликом и характером. По силе характера, по сосредоточенности своей воли Бранд — достойный сын своей матери, только его воля обращена на духовное совершенствование, а не на стяжательство. Ее упорство и упрямство превратились у него в стремление неукоснительно соблюдать божьи заповеди, как он их понимает. Требование Бранда «все или ничего» заложено еще в словах его матери о том, как человек в этом крае становится «способным на все».

Было бы ошибкой отождествлять Бранда с самим Ибсеном. Бранд несравненно ограниченнее, однолинейнее Ибсена, лишен того глубокого чувства противоречий, которое отличало Ибсена. Бранд служит выражением лишь одной, хотя и чрезвычайно важной стороны Ибсена — его постоянного стремления к цельности, его сконцентрированной духовной силы, его ненависти к самодовольному и беспринципному мещанству. Но, помимо того, в образе Бранда выразился и еще один важнейший элемент ибсеновской натуры — глубокая внутренняя связь с родиной при всей напряженности существующего между ними конфликта.

Итак, «Бранд» является первой драмой из современной Ибсену жизни, в которой дается «генетическое» обоснование характера. До сих пор Ибсен в той или иной мере раскрывал те силы, которые определили особенности данного характера лишь в исторической драме, — начиная с «Воителей в Хельгеланне». Что же касается героев из современной жизни в «Комедии любви», то здесь из особенностей современной среды, вообще всего современного жизненного уклада выводится лишь средний, «массовидный» человек, филистер-мещанин пастор Строман, между тем как герой возвышенный, Фалк, дается без всякой генетической характеристики — как проявление человеческой молодости вообще. Такое отсутствие реальных корней у высокого «эстетического» героя становится особенно очевидным в поэме «На высотах», где он появляется в образе таинственного «незнакомого охотника». В «Комедии любви» можно было бы объяснить, как Фалки превращаются в пасторов Строманов, но не то, каким образом Фалк стал Фалком.

В «Бранде» Ибсен впервые рисует значительную и сложную личность, принадлежащую современности, раскрывая те силы и условия, под влиянием которых эта личность сложилась именно так, а не иначе. Конечно, это не означает, что такое раскрытие генезиса героя является всеобъемлющим. Как в «Бранде», так и в последующих пьесах Ибсена очень многое в герое остается неразъясненным, как бы постулированным со стороны автора. Но очень важно уже то, что какие-то наиболее общие линии в характере героя приведены здесь в соотношение с реальными силами современной жизни. Это одна из основ реалистической трактовки характера у зрелого Ибсена.

Однако в «Бранде» реалистические тенденции проявляются весьма своеобразно. Социальный генезис героя дан здесь на основе заостренных и нарочито контрастных сюжетных отношений и ходов, на фоне развернутой системы символических образов и нарастающей фантастики, как бы обнажающей идейный замысел автора. По своему общему стилевому характеру драма принадлежит к жанру философско-символической драмы.

Среди тех произведений мировой литературы, с которыми «Бранд» в той или иной степени непосредственно связан, надо прежде всего назвать драмы Байрона и «Фауст» Гете.

Влияние «Фауста» на «Бранда» имеет, впрочем, более общий характер — оно касается обрисовки центрального персонажа, религиозной символики финала. «Бранд» коренным образом отличается от «Фауста» по всей своей структуре, по самому принципу своей композиции, ибо «Бранд» дает не широкое символическое изображение мировой истории, не обширный «разворот» человеческого общества в целом, а ограничивается непосредственным изображением бедного горного прихода в Норвегии; общие черты мировой жизни в целом раскрываются в «Бранде» лишь косвенно, через эти узконорвежские провинциальные рамки.

В драмах Байрона Ибсен находил соединение философско-символического момента с напряженной эмоциональностью, значительную и широкую концепцию человеческой личности, образы могучих, непреклонных людей. В драмах Байрона (особенно в «Манфреде») имелись такие черты в трактовке природы, в частности в изображении горного ландшафта, которые предвосхищают ландшафт «Бранда». Сосредоточение действия «Бранда» на узком отрезке действительности при сравнительно небольшом числе персонажей (только во втором и пятом актах выступает значительное количество действующих лиц, которые, однако, даны недифференцированно) также напоминает аналогичные черты байроновской драматургии.

Но сразу же надо подчеркнуть и значительное различие между «Брандом» и драматургией Байрона. Стремление к символу, к обобщенному и широкому выражению глубокой проблематики современного общества не снимает у Ибсена ориентации на конкретность изображения определенного отрезка действительности.

Правда, в развернутой здесь картине современной норвежской жизни преобладает все же тенденция к «крайнему» обобщению. Показателен самый список действующих лиц. Только четверо персонажей носят собственные, индивидуальные имена. Это Бранд, Эйнар, Агнес, Герд. Все остальные обозначены лишь по своему чину, или профессии, или по своему семейному отношению к основным героям (фогт, то есть главное административное лицо в сельском округе, доктор, крестьянин, мать Бранда и т. д.).

Однако и эта особенность типизации в «Бранде» далека от символической сущности обобщений Байрона. «Маски» в «Бранде» чаще всего олицетворяют не какие-то абстрактные общечеловеческие или даже космические силы и свойства, а реальные характерные черты современной норвежской действительности. Это социально-конкретные и исторически определенные «маски», и в немалой степени именно они придают «Бранду» социально-конкретный характер. Так, фогт — это добросовестный бюрократ, погрязший в мелочно-утилитарных и чисто ведомственных интересах; пробст — это лицемер, ловкий чиновник и т. д. Острая и живая, социально насыщенная сатира «Бранда» опирается на галерею этих безымянных персонажей пьесы, создающих ее фон.

В основе драмы лежит столкновение между непреклонным, до конца последовательным героем и современным буржуазным обществом с его половинчатостью. Сам Ибсен всячески подчеркивал широту замысла драмы, решительно возражая против попыток сузить проблематику произведения. В частности, Ибсен неоднократно отвергал тенденцию к переоценке непосредственно религиозной темы драмы и значения духовного сана Бранда.

В самой драме широкое, отнюдь не чисто «священническое» содержание характера Бранда дано совершенно отчетливо. В образе Бранда есть черты, отнюдь не свойственные священнику, сближающие его скорее с человеком искусства. По замечанию Э. Кильмана, Бранд «как раз в своем экстазе отречения думает и чувствует прежде всего как художник»¹.

Все же «Бранд» отличается от «Комедии любви» не только тем, что герой-поэт уступает здесь место герою-священнику, не только тем, что действие «Бранда» начинается там, где, по сути дела, наступает развязка «Комедии любви» (герой, взяв на себя определенную миссию в жизни, отправляется в горы, готовый к борьбе и подвигу). Эти пьесы различны всей своей атмосферой — трагизм «Бранда» противостоит иронической сатире «Комедии любви», они отличаются всем обликом своих героев.

Вместо юноши, пылкого и неуравновешенного, легко переходящего от одного настроения к другому, перед нами — твердый, знающий, чего он хочет, человек. Фалк — порывистый гений. Бранд — человек воли и долга. Он не только стремится к деяниям, но и совершает их как нечто само собой разумеющееся — уже в самом начале драмы он, не колеблясь, идет вперед, в тумане, по местности, изобилующей всевозможными опасностями, затем он в бурю переправляется через залив, чтобы принести утешение умирающему грешнику.

Особенно ярко различие между Фалком и Брандом сказывается в самом характере той деятельности, к которой они стремятся. Фалк произносит общие расплывчатые фразы о борьбе против лжи — Бранд знает, за что и против чего он борется.

Другое дело, что объективно и цель Бранда (воспитание нового цельного и последовательного человека) достаточно неконкретна и нереальна, — с точки зрения обрисовки характера Бранда, важно, что он сам отчетливо видит и свой будущий путь, и средства борьбы. Ему свойственны определенность, зрелость и сила.

Чрезвычайно сложная идейная нагрузка в сочетании со стремлением дать широкую картину современной действительности обусловила превращение «Бранда» в драму огромных размеров. В ней всего пять актов, как это и полагается в традиционной трагедии, но эти акты весьма неравны по своему объему — третий и четвертый акты значительно больше, чем первый и второй, а пятый акт необыкновенно велик и равен по своему объему отдельной пьесе.

Первые два акта драмы лишь подготовляют основной ее конфликт. Они являются как бы развернутой экспозицией, обрисовывающей также «корни» характеров Действующих лиц и составляющей определенный момент в развертывании действия: Бранд приобретает здесь первых последователей и избирает плацдарм для своей деятельности.

Центр тяжести лежит на трех последних актах, каждый из которых сам по себе является небольшой Драмой. Их построение в значительной мере параллельно, они являются как бы тремя последовательными этапами, которые проходит Бранд на своем жизненном пути. Пьеса построена концентрически.

Три последних акта являются параллельными как с точки зрения сюжетного развития, так и с точки зрения раскрытия проблематики пьесы. Вместе с тем и в том, и в другом отношении эти акты характеризуются нарастанием трагизма. Каждый акт воспроизводит одну и ту же трагическую коллизию, которая, однако, становится все острее и острее. Решение Бранда остаться в горах, обрекающее на неминуемую смерть его сына Альфа, является заключением и кульминационным пунктом, как бы развязкой третьего акта; ощущение неизбежной смерти Агнес завершает четвертый акт; гибель самого Бранда в снежной лавине — развязка пятого акта и всей драмы в целом.

Так же нарастает от акта к акту и конфликт между Брандом и современной действительностью.

В третьем акте, в сценах с фогтом и доктором, Бранд разоблачает иллюзии и идеалы буржуазного общества. Фогт выступает здесь глашатаем постепенного прогресса, сторонником развития производительных сил, причем подчеркивает пользу этого развития для всего народа.

Но Бранд разоблачает идеальную картину, нарисованную фогтом. Он указывает на те последствия, которые материальное процветание имеет для народа, хотя и рассматривает их лишь в плане морального падения личности.

На сцене снова появляется старый ибсеновский символ «гор» и «долины». По Бранду, в современном обществе господствует низкий, утилитарный «дух долины», а «горный дух» присутствует лишь в отдельные моменты душевного «вознесения», наличие которых позволяет все же мещанину считать себя причастным к высшим сферам бытия. Между тем цель Бранда состоит именно в том, чтобы уничтожить различие между «долиной» и «горами».

Улучшение материального благосостояния Бранд в этой связи воспринимает лишь как несчастье для людей, ибо видит в этом почву для полного торжества «духа долины», то есть сытого и самодовольного мещанства, враждебного всему возвышенному.

С этой точки зрения должно быть понято и столкновение Бранда с доктором в вопросе о гуманности. Доктор, наряду с фогтом, является представителем современного общества, и если фогт в третьем акте выступает как идеальный практик буржуазного общества, то доктор — идеальный выразитель морали этого общества. Доктор добр и справедлив. Он считает своим долгом помогать людям и заботиться о них, независимо от того, получит ли он за это награду или нет. Он воплощение гуманности, любви к людям и стремления облегчить их жизнь.

Но для Бранда гуманность доктора есть лишь очередное проявление слабости и ничтожества современного человека, его безответственности и нерешительности.

Бранд отвергает всепрощающую любовь, позволяющую оставлять безнаказанными все пороки и преступления. Стремлению смягчить все конфликты и примирить всех Бранд противопоставляет жестокость евангельского бога по отношению к собственному сыну, который должен был «испить чашу до дна».

Из борьбы Бранда против гуманности любви никак нельзя сделать вывода об антигуманистичности взглядов Ибсена.

Отрицание Брандом гуманистической любви имеет не безусловный, не абсолютный характер. Он верит в пришествие светлого царства любви, но лишь после того, как господство воли искупит прегрешения современников и превратит их в сильных, настоящих людей. Более того, Бранд и сам причастен к тем чувствам, которые отметает. В его душе живут любовь и сострадание, и ему стоит огромного труда безжалостно относиться к своим близким, требовать от них непосильных жертв. Совершенно справедливы слова В.И. Немировича-Данченко: «Но и Бранд — человек. Каких огромных мучений стоит ему предъявлять эти требования к любимой женщине. Он страдает безумно».

Чрезвычайно важно, наконец, что антигуманистическая позиция Бранда и позиция Ибсена отнюдь не совпадают. По логике драмы брандовское осуждение гуманизма оказывается поставленным под сомнение. Именно стремление Бранда осуществить свой антигуманизм на практике является основой глубокого противоречия в его деятельности и судьбе, предпосылкой его гибели. То, что антигуманизм Бранда фактически оказывается все же и антигуманизмом в самом прямом смысле слова, то есть жестокостью к невинным человеческим существам (ради выполнения своего призвания Бранд обрекает на гибель Альфа и Агнес), предопределяет двойственное отношение Ибсена к своему герою и невозможность подлинной победы Бранда.

Косвенно такое несовпадение авторской позиции с позицией Бранда сказывается в том, что образ доктора, носителя гуманизма, дан в весьма привлекательном виде. Его совершенно не коснулись ни гротеск, ни сатира, которые Ибсен так щедро расточает в «Бранде» по адресу других представителей современного общества. К тому же эта положительная характеристика доктора не снимается и в дальнейшем, между тем как фогт в последующих действиях выступает в чрезвычайно сниженном, ухудшенном обличье.

В четвертом акте Бранд сталкивается с практикой буржуазного общества — она разоблачает себя сама в речах все того же самодовольного фогта. Наиболее характерен проект общественного здания, которое фогт предлагает построить Бранду, заявляя, что община в нем чрезвычайно нуждается. Под одной крышей фогт хочет соединить дом для бедных, тюрьму и зал для общественных собраний и увеселений. Все эти «учреждения» являются, по его мнению, важнейшими и неизбежными в современном обществе, — фогт признает, что бедность и преступление неотделимы от существа этого общества.

Нарастающая критика современной буржуазной действительности в четвертом акте сочетается с нарастанием трагизма в личной судьбе Бранда — его сын, Альф, уже умер, не снеся суровых условий жизни в мрачных горах, а Агнес к концу акта также предчувствует свою скорую смерть.

Потеряв Агнес и Альфа, Бранд потерял все, что доставляло ему отраду в жизни и смягчало его сердце. Но у него еще остается его миссия, в которую он верит и которая, судя по признанию фогта, уже встретила отклик в душе прихожан. По-своему истолковав невольно вырвавшуюся у Агнес фразу о том, что церковь в приходе мала, Бранд решает направить всю свою энергию на постройку новой, обширной церкви, в которой душа человека чувствовала бы себя просторнее и свободнее. В этом внешнем, материальном способе видит Бранд путь к дальнейшему преодолению чудовищ — «троллей», тех враждебных сил, против которых он ведет войну, видит путь к великому и возвышенному.

И его труды увенчиваются успехом — церковь построена. В пятом акте мы видим, как стекаются толпы народа, чтобы присутствовать на празднестве открытия церкви. Но здесь обнаруживается, что, задумав построить церковь, Бранд пошел по ошибочному пути.

Строя новую церковь, Бранд остается внутри закономерностей современного социального строя. Он только изменяет внешнюю форму той лжи, которой прикрывается современное общество, а никак эту ложь не уничтожает. Прежде здание церкви было маленьким и вызывало почтение своей древностью, теперь оно велико и поражает своим новейшим стилем — но дух в нем будет царствовать прежний. В известной мере происходит даже обратное явление — поскольку масштабы брэндовской деятельности увеличились, а самая эта деятельность стала заметнее, то ложь и обман современного общества приближаются к Бранду еще непосредственнее и пытаются подчинить себе его самого.

Если в третьем акте Бранд столкнулся с идеалами современного буржуазного общества, а в четвертом акте — с его низменной практикой, то здесь, в пятом акте, Бранд сталкивается с государством. Речь идет теперь уже не об отдельных проявлениях и сторонах современной жизни, рядом с которыми и независимо от которых может существовать человек иного измерения, а о государственном организме, который зримо или незримо господствует над каждым человеком и проявляет свою власть в том случае, если человек позволяет себе сколько-нибудь заметное отклонение от общей схемы.

Именно в этой форме полного подчинения личности государственной машине представлялась Ибсену конкретно зависимость личности от общества.

В пятом акте «Бранда» тема государства вводится уже в первой сцене — в беседе между простоватым кистером (пономарем) и высокомудрым школьным учителем, который одно время был даже депутатом стортинга, причастен к модным идеям и изъясняется на гегельянски окрашенном жаргоне кристианийских философов. Учитель заявляет, что человеку, если он причастен к государственному механизму, то есть является чиновником, должны быть присущи особые качества. Так, чиновник не имеет права давать волю своему чувству. Учитель сам с тоской восклицает: «О, если бы можно было хоть разок расчувствоваться, кистер!» — однако тут же подчеркивает, что никто не может одновременно быть «человеком и государственным чиновником».

Но широко развертывается тема государства только в следующей сцене — между Брандом и пробстом, который прибыл на празднество с орденом для Бранда. Поскольку Бранд занял более заметное, чем раньше, место в общественной жизни, постольку он и его деятельность начинают подвергаться тщательному контролю. Давая Бранду награду, государство одновременно стремится полностью подчинить его себе. Пробст предъявляет Бранду требование стать проводником государственной политики, цели которой, по Ибсену, сводятся, в первую очередь, к тому, чтобы обезличить человека. Если прежде Бранд интересовался отдельными людьми, то теперь ему предлагается рассматривать их «скопом».

Для лучшего уразумения, что такое современное государство и каков человек, воспитываемый этим государством, пробст выдвигает образ капрала, обучающего маршировать в такт своих солдат.

Для Бранда это обнажение роковой роли государства имеет огромное значение. Оно открывает ему глаза на истинную природу его собственной деятельности, пока он остается государственным чиновником — священником, пока он действует внутри государства, стремясь к частным улучшениям и не порывая с самим существом жизни современного государства и общества.

В жизни Бранда наступает переломный момент. Он остался совершенно одинок. Вместе с тем он убеждается теперь в полной несовместимости своих стремлений с существующим обществом и государством. Его дальнейшая деятельность в их пределах оказывается бессмысленной. Именно как необходимое следствие всех этих предпосылок и рождается решение Бранда порвать с привычным укладом жизни и повести за собой народ в некий новый, идеальный мир. Вместо того, чтобы открыть двери церкви и начать празднество, Бранд обращается к людям и призывает их покинуть мир обыденности, узости и нужды и двинуться в мир, где будет господствовать дух цельности.

Обращение Бранда к народу вызвано еще одним фактором — самим народом. Чем больше задерживается открытие празднества, тем больше возрастает волнение толпы за кулисами. Она требует, чтобы Бранд явился и возглавил процессию, и наконец врывается на сцену, не обращая внимания на старания фогта и его приспешников. И именно ощущая нарастающую в толпе грозовую атмосферу, Бранд решает обратиться к ней с призывом. Страх фогта и пробста перед возбужденной толпой, сам вид толпы и ее реплики убеждают Бранда в том, что человеческая масса не равнодушна и не враждебна к нему, что в ней кипят силы, которые могут оказаться родственными ему.

Но если самый факт выступления Бранда в пятом акте перед народом всесторонне мотивирован, если эмоционально это выступление полно страстного напряжения и, таким образом, действительно является переломным моментом и апогеем драмы, то с точки зрения своего конкретного жизненного содержания призыв Бранда к народу оказывается пустым и лишенным каких-либо черт, которые знаменовали бы движение вперед. Всей логикой драмы Бранд поставлен здесь перед необходимостью вступить в борьбу за изменение существующих форм жизни, но вместо этого у Ибсена герой и здесь остается в пределах чисто духовного бунта.

Несмотря на фразы Бранда о том, что его прежний путь был ошибкой и что только теперь он понял необходимость окончательного и радикального разрыва со всем прежним миром, фактически ничего нового в проповеди Бранда здесь не появляется. И лозунг «все или ничего», и борьба с духом компромисса, и требование сделать всю жизнь целеустремленной, чтобы все в мире было одновременно человеческим и божьим, — все это в той или иной форме прокламировалось Брандом уже в самом начале его подвижнического пути. Углубление конфликта оказывается, по сути дела, мнимым. Это проявляется в резком усилении в последних эпизодах драмы, после обращения Бранда к народу, символических элементов и во введении в драму элементов фантастики, причем символика и фантастика здесь крайне абстрактны. Характерно, что в первых актах драмы, несмотря на наличие ряда условных и символических черт, фантастика как таковая отсутствует.

Все это не означает, что «Бранд» полностью лишен художественной цельности.

Уже в первых актах в образе самого Бранда подчас сказывается известная тенденция к выходу за пределы реального. В своих мыслях он постоянно живет в атмосфере чуда, мечтает о чудесном и презирает тех, кто считает, что в нынешние времена чудеса больше невозможны. Он как бы провоцирует чудеса, устремляясь вперед в тумане по льду, перерезанному трещинами и провалами, или пускаясь в лодке через фьорд во время свирепой бури. Фигура Бранда стилизована под ветхозаветных пророков, и «масштабы» этой фигуры выходят за пределы реально возможной человеческой индивидуальности. Недаром Агнес после своей первой встречи с Брандом, еще не понимая его и не разделяя его мировоззрения, скорее даже видя в нем что-то враждебное, все же восхищена им и восклицает: «Но как он рос, когда он говорил!» Бранд у Ибсена, а вместе с ним и вся драма в целом, приобретают явный оттенок необычайности.

Так же обстоит дело с видениями Агнес во втором акте. Само по себе это ясновидение вполне объяснимо психологически — оно вытекает из взволнованно-приподнятого состояния Агнес, вызванного ее переживаниями во время переезда с Брандом через бушующий фьорд. Но наличие этих видений и их влияние на Бранда опять-таки усиливают элемент необычайного, иррационального в драме, предваряя тем самым фантастику финала.

Чудесное и фантастическое в финале, таким образом, подготовлено предшествующими частями драмы. Разлитое по всей драме стремление к чуду и предвкушение чуда как бы реализуются в финале, причем эта реализация крайне облегчается наличием эмоционального апогея пьесы в сцене обращения к народу. Библейский, «пророческий колорит Бранда» в предшествующих сценах, возвышенный, экстатический тембр позволяют осуществить переход к открыто «пророческим», мистическим сценам — так сказать, к мистерии — без нарушения художественного единства пьесы.

И все же между «человеческими» и «фантастическими» частями пьесы имеется существенное различие.

Лозунг «все или ничего» подвергается в финале драмы проверке в широком, генеральном плане. Весь народ под водительством Бранда устремляется в горы, чтобы добиться осуществления нового идеала, но вскоре, однако, порыв ослабевает, тяготы пути начинают сказываться. Народ узнает от Бранда, что победа достижима лишь как итог целой жизни, посвященной неустанной борьбе, что никакой непосредственной награды не предвидится, и он отворачивается от Бранда, побивает его камнями и снова следует за своими прежними вожаками — пробстом и ловким фогтом.

Таким образом, оказывается, что обычный средний человек не в состоянии выполнить моральную заповедь Бранда даже при величайшем эмоциональном подъеме. То огромное напряжение толпы, о котором говорили школьный учитель и кистер и которое действительно разразилось бурей, все же кончается отрезвлением и капитуляцией. Бранд остается одиноким. Он не в состоянии переделать мир.

На кого падает за это вина? На толпу, то есть на народ, или на Бранда?

С внешней стороны вина лежит здесь как будто на народе. Он оказался малодушным и неустойчивым, требовал скорой награды и боялся рисковать жизнью. В последующем монологе одинокого, окровавленного и обессиленного Бранда эта ответственность народа подчеркивается еще больше — здесь Бранд разоблачает, продолжая социально-критическую линию драмы, убожество и бессилие своего родного народа. Он рисует и картины будущего, когда слабость народа обнаружится в полной мере в минуту подлинного национального испытания, когда люди еще больше окостенеют и озвереют, станут еще более уродливыми и бездушными.

Но на самом деле вина за неудачу похода лежит на бессодержательности, бессмысленности самого похода. Не может удасться поход, который ни к чему не ведет, который оказывается движением без цели. Вина падает на Бранда, на несостоятельность его позиции. И это становится очевидным и из последующих сцен, несмотря на их крайнюю противоречивость.

Сперва появляется видение в образе Агнес. Оно искушает Бранда. Бранду предоставлена возможность заново и счастливо прожить свою жизнь. Для этого ему нужно отказаться только от одного — от своего морального требования «все или ничего». Но услышав это условие, Бранд отшатывается от видения. Он снова мужественен и тверд. Таким образом, правильность его позиции как будто решительно подтверждается.

Но внутренняя борьба Бранда еще не кончилась. На сцене появляется Герд. Образ измученного, израненного Бранда напоминает ей то, что она слышала о смерти Христа на кресте, и ей начинает казаться, что Бранд и есть Христос. Она готова перед ним преклониться. Для Бранда это ослепление безумной Герд делает еще более мучительным осознание его подлинного положения. Бранд с новой силой ощущает свою слабость и одиночество, снова осознает неудачу своих стремлений, недоступность для него бога, который никогда не принимал его в свои объятия. Все его существо проникается теперь стремлением «к свету, и солнцу, и нежности», и «мирной церковной тишине», к «солнечному царству жизни», и он разражается слезами. Тот закон, которому он прежде следовал, представляется ему теперь воплощением холода. Если прежде надо было стремиться к тому, чтобы стать «скрижалями, на которых мог бы писать бог», то теперь его «песня жизни» должна стать «теплой и богатой». Бранд с восторгом чувствует, как в нем «разрывается кора». Он может плакать, упасть на колени и молиться.

В Бранде пробуждаются непосредственные живые чувства, которые прежде были скованы в нем идеей сурового морального долга. Он вступает как бы в новый мир. Под влиянием его слез преображается дикая Герд — «ее душа оттаивает», и ей кажется, что начинает растапливаться ледник.

Смягчение сурового духа Бранда, его приход к непосредственному чувству выступает здесь, таким образом, как величайшая победа. Неправомерность его прежней позиции оказывается очевидной.

Однако этот поворот к непосредственному чувству совершается у Бранда слишком поздно. Его уже подстерегает гибель. Герд кажется, что ее враг — ястреб — сидит наверху, в горах, и что только он один мешает теперь спасению. Герд подымает ружье и стреляет в него магической серебряной пулей. От сотрясения, вызванного выстрелом, в горах происходит обвал. Снежная лавина погребает под собой и Герд, и Бранда. И в ответ на предсмертный вопрос Бранда: «Боже! В смертный час открой — легче ль праха пред тобой воли нашей quantum satis?» (полная мера) — голос сквозь раскаты грома отвечает: «Бог — он deus caritatis», то есть бог милосердия.

Таким образом, тот идеал, за который Бранд выступал с такой энергией и решительностью, оказывается несостоятельным. Бранд строил свой мир, не считаясь с реальной действительностью, не принимая во внимание тех последствий, которые победа его воли должна иметь для жизни и счастья других людей и для самого носителя этой воли. Но тем самым она оказалась волей жестокой и мрачной, стала враждебна конкретной человеческой жизни — и Ибсен не мог уже выступить в защиту этой воли, должен был осудить ее, при всем своем восхищении ее цельностью.

Правда, утверждение Брандом непреклонной воли обладало и иным, положительным смыслом в условиях того времени. Оно представляло собой непримиримый протест против «средней нормы» человеческого поведения в буржуазном обществе середины XIX века с его иллюзией постепенного сглаживания всяческих противоречий.

Недаром именно в связи с монологами Бранда Г.В. Плеханов говорит о «родстве духа Ибсена с духом великих революционеров»².

Крайний индивидуализм, разносторонне раскрываемый в «Бранде», вовсе не является программой самого автора драмы. Ибсен ощущает и те противоречия, и те опасности, которые скрыты в этом крайнем индивидуализме. Сомнению подвергается и тезис о равноценности всякого призвания — мать Бранда со своей жадностью и бессердечием осуждена, хотя для нее скупость и накопление богатства являются таким же призванием, как для Бранда его моральная проповедь. Чисто эгоистическое, антисоциальное, враждебное другим людям призвание, таким образом, в драме фактически отвергается. Вместе с тем под сомнение ставится и правомерность даже возвышенного призвания, если его осуществление совершается в таких формах, которые носят беспощадный, губительный для других людей характер.

Правда, весь пафос пьесы, все ее могучее напряжение держатся все же на железной, несгибаемой воле Бранда. И совершенно несомненно, что для нескольких поколений читателей и зрителей во многих странах мира самым важным в «Бранде» была титаническая мощь и непреклонность героя драмы. Именно она воодушевляла их, выводила за пределы узкой и филистерской действительности, учила тому, что в жизни есть люди, не подчиняющиеся закону «голого чистогана». В призывах Бранда звучала бунтарская, мятежная сила. Именно в эмоциональном плане — силой выраженного в нем душевного порыва, искренности и мощи протеста — образ Бранда приобретал подчас звучание, свойственное образам революционных борцов.

Характерно, что в годы первой русской революции социальный протест, содержащийся в «Бранде», прозвучал с особой силой. В знаменитой постановке «Бранда» в Московском Художественном театре в сезоне 1906—1907 годов страстные монологи Бранда — В.И. Качалова неизменно вызывали бурю аплодисментов³.

Сила эмоционального воздействия «Бранда» в немалой мере обусловлена исключительной выразительностью языка драмы. Его реалистичность, непринужденная, подчас совершенно разговорная интонация, с элементами юмора и гротеска, сочетаются с патетикой и вдохновенной силой. Отточенность стиха и четкость рифм, их звучность и искусное сплетение придают динамический, стремительный характер развитию действия, способствуют внутренней организации и цельности всей структуры драмы.

Примечания

1. См.: Kihlman E. Ur Ibsen-Dramatikens Idehistoria: (En Studie i dansknorsk literatur). Helsingfors, 1921. S. 73.

2. Плеханов Г. Соч. М., [б.г.] T. 14. С. 216.

3. См.: Ростоцкий Б., Чушкин Н.В. И. Качалов в трагических ролях (Шекспир, Ибсен) // Ежегодник МХАТа. М., 1948. С. 286.