Глава 6. Ибсен и Кьеркегор

Своей зависимости от мыслей знаменитого датского философа Сёрена Кьеркегора Ибсен решительно не признавал. Он допускал, что в своем «Бранде» мог выбрать в качестве героя бескомпромиссно, до конца борющегося за осуществление своего призвания и этого рано скончавшегося (1813—1855) чудаковатого датского мыслителя. Но не более того.

В письме к Петеру Хансену 28 октября 1870 года Ибсен, касаясь «Бранда», всячески отмежевывается от какого-либо воздействия на эту драму Кьеркегора. Здесь он даже пишет: «Чистейшее заблуждение, будто я изобразил в нем (в «Бранде». — В.А.) жизнь и судьбу Сёрена Кьеркегора (я вообще очень мало читал Кьеркегора, а понял из его сочинений еще того меньше). То, что Бранд — священник, в сущности, не важно; заповедь «все или ничего» сохраняет свое значение во всех областях жизни — и в любви, и в искусстве, и т. п. Бранд — я сам в лучшие минуты моей жизни...»

В искренности Ибсена сомневаться нельзя. Хотя обычно он резко отрицал влияние на него других писателей, но делал это всегда с чистым сердцем, потому что по-другому, по-своему воспринимал и осмыслял то, что находил у других. А что касается Кьеркегора, то для Ибсена действительно мог оказаться чуждым тот углубленно-теоретический, несущий сложную смысловую нагрузку и вместе с тем проникновенно-эмоциональный стиль религиозно-философских писаний Кьеркегора. Но у Кьеркегора были и другие произведения — блестяще эссеистические, приближающиеся к художественным творениям первого ранга: например, его знаменитые книги «Или — или» (1843) и «Стадии жизненного пути» (1845).

Представляется наиболее вероятным, что отпугнутый усложненной и своеобразной логикой философских работ Кьеркегора, Ибсен все же, пусть неосознанно для себя, приблизился к некоторым наиболее общим построениям кьеркегоровской мысли, постоянно кружащейся вокруг закономерностей земных путей человека. А наиболее заметным и важным было соотношение тех стадий, которые человек проходит в своей жизни. Низшей из стадии развития человеческой личности является, по Кьеркегору, стадия эстетическая, которая затрагивает, однако, не только сферу соотношения человека с искусством, но и все стороны существования человека, ибо он выступает на этой стадии как индивидуалист, рассматривающий весь мир как арену удовлетворения своих желаний. Таков, например, чувственный, гедонистический аспект, в котором выступает эстетизм в «Дневнике соблазнителя» в «Или — или».

Следующая, более высокая стадия — этическая. Она знаменуется ощущением ответственности за свои действия, уважением к личности других людей. Непосредственной точкой соприкосновения личного и общественного оказывается брак, поскольку здесь стремление человека к красоте и наслаждению приводит его к признанию этических требований и ставит его в прямое соотношение именно с этим началом человеческого бытия.

Легко заметить, что движение от эстетической стадии к стадии этической составляет внутренний каркас «Комедии любви». Высокомерно-блистательный Фалк в первых действиях пьесы — это законченный индивидуалист, полноценный представитель эстетической стадии, что не мешает ему быть на голову выше окружающих его мещан с их низкопробным утилитаризмом. Но в последнем действии Фалк преображается — и переходит в стадию этическую. Парадоксальным образом не тем, что он заключает брак с Сванхильд, потому что и он, и Сванхильд отказываются от этого брака. Фалк признает, что его женитьба на Сванхильд была бы лишь очередным — хотя, вероятно, и очень долгим — проявлением его эстетически-индивидуалистического начала. Но преодолевая это свое страстное желание, он становится на самый начальный этап своей этической стадии.

Для третьей, высшей кьеркегоровской стадии в развитии человеческой личности, стадии углубленно-душевной, религиозно-беспощадной, в «Комедии любви» места нет. Но эта стадия, состоящая в постижении человеком своей полной обреченности и беспомощности перед абсолютным религиозным началом, перед неизбежностью страданий и смерти и наиболее полно выраженная в трактате Кьеркегора «Страх и трепет» (1843), проступает в ибсеновском «Бранде». Ибо Бранд хочет ценой любых жертв стать лицом к лицу с крайними, экстремальными формами человеческого бытия и не только соприкоснуться с ними, но и подвергнуться их страшному, беспощадному воздействию. Он готов до самого конца осуществить божественный закон во всей его неумолимости — и более того, он хочет поднять до этой высоты и других людей, весь народ. Хочет помочь ему достичь самой высшей стадии в развитии личности, преодолеть свою прежнюю половинчатость в постижении христианской веры, хочет открыть перед ним ее глубинный, бесконечно требовательный смысл. И хотя кьеркегоровская терминология здесь отсутствует, Бранд фактически стоит именно на той позиции, которую наметил для своей третьей, высшей стадии Кьеркегор.

Ведь сама заповедь Бранда, составляющая, как это признает сам Ибсен, основу и движущую силу всей драмы, — заповедь «все или ничего» — является, если вдуматься, лишь иносказанием кьеркегоровской заповеди «или — или».

А реальное отношение Бранда к богу — это отношение страха и трепета, то самое отношение, которое Кьеркегор считал единственно естественным для человека, если его душа отвлечется от всего внешнего и обратится к истинному трагическому внутреннему движению человеческого существования, которое неизбежно кончается смертью. Правда, сам Бранд предельно тверд. Своего страха и трепета он не выдает. Ведь страх и трепет могут восприниматься как признаки слабости, а Бранд силен. Но его бог — это бог грозный и безжалостный. Бога милосердия Бранд не признает.

Ибсен неоднократно подчеркивал несущественность того, что герой «Бранда» — священник. И в общем смысле Ибсен прав. Ведь уже в «Комедии любви» развязка пьесы была определена принципом «все или ничего». Но все же тот факт, что Ибсен избрал именно священника в свои герои, отнюдь не случаен. И совсем не потому, что это помогло естественно поместить действие драмы в дальний уголок Норвегии, заброшенный в горах, как об этом было подробно сказано выше. И не потому, что для истинно верующего священника характерно стремление к подлинной цельности и т. д. Нет, важность для всего построения драмы героя-священника заключается прежде всего в том, что основной принцип пьесы (все или ничего) дан здесь не только сюжетно — как основной вывод из того, что в пьесе совершается, как нечто, ради чего происходит конфликт между персонажами. Все дело в том, что этот принцип дан здесь как момент всей драматургической ткани, он постоянно выступает в различных ситуациях, многообразно варьируется и достигает кульминации лишь в заключительных сценах. Этот принцип здесь не просто идея героя, а необходимая часть его жизненной практики, не только жизненная программа героя, но и сама его жизнь. Вряд ли этого можно было бы достигнуть, даже если героем оказался бы современный философ, руководимый той же идеей.

«Бранд» был переломным произведением в творческом развитии Ибсена не только потому, что в нем впервые с полной силой выявилась вся мощь ибсеновского дарования, вся неукротимость его мысли и страсти и сила потока его стиха. «Бранд» переломен для Ибсена еще и потому, что в нем происходит переход от пьес, значительность которых основывалась прежде всего на их сюжетно-проблемном построении, к пьесам, в которых решающей является судьба героя. Эта судьба во многом обусловлена сюжетно, но по-настоящему решается выбором самого героя.

А то пространство, в котором разыгрывается такой выбор, — это пространство самых общих субстанциональных параметров человеческого бытия, его экстремальных состояний, пространство, в котором речь идет — часто в самом буквальном значении этих слов — о жизни и смерти.

И здесь надо снова вернуться к Кьеркегору. Совершенно независимо от того, повлиял ли он на Ибсена или нет. Важнее, что между этим крупнобытийным параметром ибсеновских пьес и высшей стадией в развитии человеческой личности у Кьеркегора существует явная типологическая близость, предполагающая, впрочем, и радикальные расхождения. Более того, сама эта типологическая близость вырастает частично из сходных предпосылок — из отказа, говоря терминами Кьеркегора, от эстетической стадии в развитии человеческой личности, а также от того, что Ибсен, отнюдь не перечеркивающий ее этическую стадию, все же старался не закрыть себе путь и к самым общим бытийным состояниям человеческого существа. А глубочайшая разница между Кьеркегором и Ибсеном проявляется в том, что Ибсен, в отличие от Кьеркегора, этическую и общебытийную стадии человеческого развития не отделяет друг от друга, а показывает их неразрывное единство.

Но определение связи в этом плане между Ибсеном и Кьеркегором позволяет подойти и к вопросу, который порой возникает в современном ибсеноведении — к вопросу о соотношении между творчеством Ибсена и западным экзистенциализмом XX века¹.

Не вдаваясь в философские взгляды экзистенциалистов, надо четко различить созданные ими системы категорий, построенные ими из этих систем выводы от того эпохального содержания, которое фактически стояло за этими системами. Хотя они создавались на разных этапах XX века, в них — в различных, порой крайне своеобразных преломлениях — отразились некоторые существенные черты этого столетия, и в первую очередь та незащищенность человеческого существования, та тенденция к созданию экстремальных ситуаций для человека, которая с такой силой проявилась в нашем веке (в этом смысле едва ли не первым экзистенциалистом был Франц Кафка). И на этом плацдарме представители экзистенциализма встречаются с той бытийной экстремальностью, которая значительно раньше была запечатлена в пьесах Ибсена. Черты сходства есть, как, впрочем, такие черты сходства есть между экзистенциалистской картиной мира и тем миром, который изображен в творчестве многих других писателей и нашего времени, и времен более ранних. Но экзистенциалистом Ибсен от этого не становится².

Философские воззрения и творчество Кьеркегора были в этой главе, естественно, затронуты лишь в той мере, в какой они являются непосредственно значимыми для анализа творчества Ибсена.

Примечания

1. Ср.: Гайденко П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Сёрена Кьеркегора. М., 1970.

2. Ср.: Haakonsen D. «Existentiels» // Contemporary. V. 4. P. 21.