Глава 7. «Пер Гюнт»

В 1867 году Ибсен создает «Пер Гюнта». «За «Брандом» последовал «Пер Гюнт», как бы сам собою», — писал драматург Петеру Хансену 28 октября 1870 года.

Как «Бранд», так и «Пер Гюнт» отличаются огромным размахом, широтой концепции. Обе драмы носят философский, «универсальный» характер, в их форме наличествуют элементы условности и символичности.

Вместе с тем «Пер Гюнт» ни в коей мере не является повторением «Бранда». Обе драмы по своему тону, по своему колориту резко противоположны друг другу. К одной и той же проблематике Ибсен подходит в них с диаметрально противоположных сторон.

Образ Бранда был образом героическим и патетическим. В нем Ибсен сконцентрировал всю цельность и всю силу, которых он требовал от полноценного человека. В герое своей следующей драмы, в Пер Гюнте, Ибсен сконцентрировал вша слабость и половинчатость, которые характеризовали в его глазах реального человека современного общества. Поэтому образ Пера — образ сатирический и комический.

Герои обеих драм — в равной мере конденсированные, доведенные до предела воплощения противоположных тенденций в развитии человеческой личности. В смысле своей типической выразительности Бранд и Пер Гюнт глубоко сходны. Но по «содержанию» своих душ, по своей внутренней сути, Бранд и Пер Гюнт являются полярными фигурами.

Бранд бичевал склонность современного человека приспосабливаться к существующим условиям, отсутствие в нем твердости, последовательности, ярко выраженной индивидуальности. Все эти отрицательные черты полностью воплотились в Пер Гюнте. То, что в «Бранде» характеризовало фогта и крестьянина, вообще второстепенных персонажей, — становится в «Пер Гюнте» характеристикой главного героя. «Дух компромисса», окружавший Бранда, воплощается в Пер Гюнте и оказывается в центре драмы.

Именно «Пер Гюнтом» открывается ряд ибсеновских произведений, в которых во весь рост показан герой компромисса и приспособления (Стенсгор в «Союзе молодежи», Берник в «Столпах общества», Яльмар Экдал в «Дикой утке» и др.).

Но если по своему содержанию характер Пера — это характер среднего, типического человека, то форме воплощения свойственно здесь глубокое заострение. Бесхарактерность и внутренняя слабость Пера, его ничтожество даются крупным планом, бессодержательность и пустота его души вырастают у Ибсена в особую «гюнтовскую» философию. Средний человек современного общества дан в символическом образе крупного масштаба.

Раскрытие характерных черт человека в современном обществе непосредственно переплетается у Ибсена с выявлением специфических черт норвежского национального характера в его наиболее самобытных и архаических формах. Для самого Ибсена Пер Гюнт прежде всего носитель типических свойств, порожденных узкой и замкнутой норвежской общественной жизнью. В стихотворении «Письмо с воздушным шаром» (1870) Ибсен называет Пер Гюнта «норвежским норвежцем» (norsk norskman). В пьесе чрезвычайно сильна атмосфера национальной романтики. Образ Пера неразрывно связан с норвежским фольклором, погружен в гущу традиционной норвежской народной жизни. Сам этот образ заимствован из народной сказки. Корни Пера уходят в толщу архаического крестьянского уклада жизни в Норвегии. Но вся эта «почвенная» стихия дана в драме с отрицательным знаком.

Особая сложность «Пер Гюнта» и «Бранда» не в малой мере определяется тем, что эти драмы, взаимно дополняя друг друга, составляют переломный этап в творческом развитии Ибсена. В них, в их проблематике и образах, в их структурных особенностях и во всем их стиле, выявляется продвижение Ибсена к широкой социально-этической проблематике, к непосредственному размежеванию с действительностью и идеалами современного общества.

Масштабность этих пьес необычайно велика. Их поэтика исключительно смела. В «Пер Гюнте» эта смелость достигает своего апогея. Требования внешнего правдоподобия сюжета здесь, по мере развития действия, полностью снимаются. Нарастающая символика не всегда поддается прямому истолкованию. Пьеса о Пер Гюнте становится мифом о Пер Гюнте. И что самое главное, этот миф художественно оправдан и убедителен. Ибсен, по существу, был прав, когда писал 9 декабря 1867 года Бьёрнсону о своей драме: «Мое произведение — поэзия, а если нет, то будет поэзией! Понятие «поэзия» должно измениться применительно к произведению».

«Пер Гюнт» насыщен резкой критикой в адрес романтизма, в первую очередь в адрес национального романтизма. В «Пер Гюнте» спор Ибсена с норвежской национальной романтикой, начатый еще в «Норме» и в «Ивановой ночи», получает свое окончательное завершение.

Из пяти действий «Пер Гюнта» четыре происходят в Норвегии. В них развертывается широкая, крайне своеобразная картина, объединяющая два мира: реальный мир современного норвежского крестьянства, несколько архаический, но чрезвычайно конкретный и отчетливый, и фольклорный мир норвежской национальной романтики. Как тот, так и другой мир были излюбленными объектами изображения в норвежском романтизме, который окружал их ореолом возвышенности и идилличности. Ибсен же относится к ним беспощадно.

Облик крестьянской толпы, с которой Пер Гюнт сталкивается на свадьбе в Хэгстаде, менее всего напоминает изображение современной крестьянской жизни не только в ранней норвежской романтической драматургии Бьерегора или Рийса, но и в крестьянской новелле Бьёрнсона.

Крестьянские парни завистливы и злы. Их главарь, кузнец Аслак, — грубиян и задира. Девушки лишены жалости и сострадания. Как молодежь, так и старики не прочь посмеяться над одиноким и несчастным человеком, не похожим на остальных. Парни спаивают Пера, чтобы поиздеваться над ним. Везде господствует стремление к деньгам, к богатству, к грубейшим материальным утехам. Ингрид выдают замуж за дегенеративного увальня, потому что его родители богатые крестьяне. Столь же непривлекателен облик толпы в пятом акте, в сцене аукциона. Нищета и убожество, отсутствие чести и хоть какого-нибудь понимания возвышенных сторон жизни — вот что характеризует старого Маса Мона и Аслака, парней и зевак, толпящихся на аукционе. Презрительная оценка, которую Пер Гюнт дает этой толпе в своей притче о чёрте и поросенке, вполне оправданна.

Столь же беспощаден Ибсен к богато представленным в пьесе фольклорным мотивам и образам. Двояко использует он их, чтобы скомпрометировать романтическую идеологию.

Эти мотивы приобретают прежде всего аллегорическое значение — служат для пародийных преувеличений и язвительных намеков. В этом смысле фольклорные элементы соприкасаются со всей системой сатирических приемов Ибсена в «Пер Гюнте», в котором используются самые гротескные и неожиданные образы и аллегории. Так, царство троллей в Рондских горах — это не только сатира на самодовольное мещанство с его кичливостью, но и язвительная пародия на крайний национализм и на стремление норвежского романтизма к национальной духовной замкнутости. Для того, чтобы получить престол Доврского деда, Пер должен, во-первых, «плюнуть на все, что вне Рондских границ», во-вторых, «стать самим собой довольным», в-третьих, «научиться находить вкус в обычном домашнем образе жизни» и оценить все прелести домашнего стола. Пер должен надеть платье, изготовленное в горах, и нацепить хвост. Наконец, он должен лишиться правого глаза, а его левый глаз должен подвергнуться операции для того, чтобы все уродливое и нелепое в царстве троллей представилось ему прекрасным и очаровательным. В гротескно-фольклорный эпизод Ибсен вносит уничтожающий сарказм в адрес консервативной романтики.

Фольклор используется в «Пер Гюнте» для борьбы против национальной романтики и в другом плане. То, что для национальной романтики было окружено ореолом, выступает здесь в уродливом, отталкивающем виде. Там, где романтики приукрашивали, Ибсен снижает и огрубляет. Вместо лучезарной хульдры на сцене появляется отвратительная, грязная «женщина в зеленом», танец которой воспринимается Пером как танец «свиньи в штанах». Романтический мир гор раскрывается как царство уродливых, завистливых троллей, во всем отрицательном подобных людям. Тесно связанные с фольклором образы пастушек предстают как образы похотливых, грубо чувственных созданий.

Сам образ Пер Гюнта — в тех эпизодах, которые непосредственно взяты из народных преданий, — изменен в драме. Пер Гюнт в сборнике сказок Асбьёрнсена, где легенда о Пер Гюнте была впервые зафиксирована, несравненно более удачлив и человечески более значителен, чем Пер Гюнт соответствующих эпизодов драмы. Правда, и у Асбьёрнсена подчеркивается, что Пер Гюнт любил выдавать происшествия, случившиеся с другими людьми, за свои собственные приключения. Но у Асбьёрнсена Пер Гюнт выступает обычно подлинным героем, победителем. Наиболее характерна в этом смысле сказка о «великой кривой», которая использована с новым, столь глубоким символическим смыслом у Ибсена. В народной сказке «великая кривая», с которой сталкивается Пер Гюнт и которая действительно требует от него, чтобы он «обошел кругом», оказывается слабее Пера и ему удается ее убить. Также и эпизод с «женщиной в зеленом» освещен в сказке несравненно благоприятнее для Пер Гюнта, чем у Ибсена.

Если в начале 50-х годов борьба Ибсена против национальной романтики в значительной мере велась под лозунгом освоения подлинного, нефальсифицированного фольклора, то теперь Ибсен стоит на несравненно более радикальной точке зрения, направляя свои удары и против самого мира народного творчества, поскольку этот мир в глазах Ибсена как бы романтически скомпрометирован.

«Пер Гюнт» — ибсеновское прощание с романтизмом, вернее, с той основной формой романтизма, с которой Ибсен столкнулся в Норвегии. Но при всей остроте ибсеновской борьбы против национальной романтики «Пер Гюнт» является не только разоблачением романтики, а именно прощанием с нею.

«Пер Гюнт» — одновременно беспощадный антиромантический выпад и тончайшая романтическая поэма. Драма насыщена самым тонким и нежным ароматом романтичности — глубокой поэзией природы и любви, сохраняющей особый, неповторимый национальный колорит. Огромная популярность «Пер Гюнта» не в малой мере объясняется именно этой поэтически-эмоциональной стороной драмы, нашедшей свое выражение и в знаменитой музыкальной сюите Грига.

Лирическое богатство пьесы, ее эмоциональное очарование заключены в тех человеческих чувствах, которые выражены здесь с предельной силой и законченностью. Носителями высокой поэтичности в «Пер Гюнте» являются в первую очередь не традиционные фольклорно-романтические, фантастические персонажи и мотивы, а персонажи реального плана, обыкновенные, хотя и не лишенные своеобразия люди, как Осе и Сольвейг. То возвышенно-поэтическое начало, которое свойственно образу Пер Гюнта, также связано не с Пером — героем фантастических похождений с троллями и другой нечистью, а с Пером — простым, пылким и увлекающимся парнем из рода честолюбивого, но непрактичного Йуна Гюнта. Таким образом, чарующая эмоционально-поэтическая стихия драмы действительно чрезвычайно далека от всего комплекса норвежской романтики.

Но вместе с тем эта возвышенная, поэтическая сторона жизни возникает в пьесе изолированно от конкретной современной действительности. Если Осе стоит еще где-то посредине между реальным бытовым миром и миром высокого чувства, если она соединяет в себе черты комические и лирические, то Сольвейг стоит уже целиком вне этого грязного и своекорыстного мира, живет в своем особом мире незапятнанных переживаний. Поэзия чувства и проза реального бытия решительно расходятся друг с другом. Поэтический мир абсолютизируется, становится священной, заповедной областью, напоминает идеальный «третий план» ибсеновского художественного мира 50-х годов с той существенной разницей, что в «Пер Гюнте» к этому идеальному плану непосредственно принадлежит только подлинная человечность, только настоящее высокое чувство. Все же и в «Пер Гюнте» эта подлинная человечность окрашена в отчетливые национальные норвежские тона. Характер Сольвейг, при всей ее общей идеальной человечности, — характер глубоко норвежский, неразрывно связанный с северной чистотой и суровостью норвежского ландшафта, с обликом норвежского «настоящего человека». Это, а также широкий охват норвежской народной жизни и народно-поэтической традиции в «Пер Гюнте», лирическая проникновенность языка пьесы в «сольвейговских» сценах позволяют понять, как драма, написанная Ибсеном для окончательного преодоления романтизма, смогла стать едва ли не самым значительным произведением норвежской литературы, раскрывшим перед всем миром поэтическое богатство норвежского народного творчества и атмосферу норвежской романтики.

К Ибсену — автору «Пер Гюнта» в какой-то мере применимы слова Гейне, сказанные им о себе в связи с его поэмой «Атта Троль»: «Я писал ее к моему собственному развлечению и удовольствию, в капризной мечтательной манере той романтической школы, в которой я провел мои приятнейшие юношеские годы и в конце концов поколотил моего школьного учителя»¹.

Развенчание норвежской национальной романтики переплетается в «Пер Гюнте» с уничтожающей критикой современного капиталистического общества.

В противоположность «Бранду», в котором облик современного буржуазного общества в его мировом масштабе едва проступал за картиной норвежской жизни, в «Пер Гюнте» «большой» буржуазный мир, его макрокосм выступает широко и непосредственно. Три первых акта драмы носят подчеркнуто норвежский характер, но четвертый акт, необычайно длинный, выводит нас за пределы Норвегии и рисует, в частности, безудержный расцвет капиталистических отношений в передовых странах Запада.

Сам Пер Гюнт, герой норвежской народной сказки, в четвертом акте становится спекулянтом мирового масштаба. Соответственно, раздвигаются рамки действия в драме, очерчивается новый, весьма обширный круг, охватывающий как бы весь мир. Современное буржуазное общество фигурирует в драме уже непосредственно, оно показано прямо, без обиняков и отнюдь не метафорически. Реальная действительность современного мира очерчена здесь двумя путями: она представлена через жизненный путь героя драмы и воплощена в образах спутников Пера, танцующих, по его выражению, «вокруг гюнтского золотого тельца».

Успех Пер Гюнта, его обогащение — результат применения самых беззастенчивых средств, хищнического стяжательства. Пер Гюнт добивается этого успеха в Америке. Он составляет себе состояние в южных, рабовладельческих штатах, становится «крезом среди чарльстоунских судовладельцев», занимается доставкой негров из Африки в Каролину, одновременно ввозя идолов в Китай.

Пер Гюнт обогащается в годы, протекшие между третьим и четвертым действиями. В начале четвертого действия он появляется как владелец роскошной яхты, совершающей увеселительную поездку по Средиземному морю. Его сопровождают четверо спутников, которые выступают как типические представители четырех европейских государств.

Среди них особенно примечательны мистер Коттон и фон Эберкопф.

Мистер Коттон воплощает английский утилитаризм и практицизм. Весь мир для него лишь объект для спекуляций. Приветствуя восстание греков против турок, мистер Коттон думает лишь о том, что мог бы стать владельцем Олимпа — для того, чтобы подвергнуть разработке богатые медные рудники и приступить к эксплуатации Кастальского ручья, использовать содержащуюся в нем энергию.

Фон Эберкопф — носитель прусской агрессии. Хотя он щеголяет абстрактной философской терминологией и восхваляет Пер Гюнта, в частности — как «мыслителя», тем не менее подлинное существо фон Эберкопфа состоит в его беззастенчивой готовности к любому насильственному действию ради своей выгоды.

Правда, Ибсен подчеркивает и возможности, кроющиеся в современном обществе, вернее, в его производительных силах. Пер Гюнт, оказавшись в одиночестве где-то на севере Африки, между пустыней и побережьем Средиземного моря, созерцает бесплодную, мертвую пустыню, и ему в голову вдруг приходит мысль о возможности прорыть канал, связывающий море с пустыней. В своих мечтах он уже рисует себе картину новой плодородной страны, возникшей таким образом на месте прежней пустыни, и даже придумывает ей название — Гюнтиана с главным городом Перополем. Так в драме возникают мотивы, напоминающие предсмертные мечты Фауста Гете.

Однако в отличие от практики Пера-работорговца, его «фаустовские» замыслы оказываются лишь мимолетной мечтой — это органически вытекает из всего характера Пер Гюнта. Пер Гюнт никогда не стремится довести до конца то, что он начал. У него нет устойчивого, определенного стремления в жизни. Он постоянно уступает окружающим его условиям, приспособляется к ним. Во дворце Доврского деда, попав в царство троллей, Пер соглашается, чтобы ему привязали хвост. Оказавшись покинутым на африканском побережье и встретившись со стадом обезьян, Пер Гюнт пытается объясниться с обезьянами, называет себя их добрым другом, вообще готов приспособляться к их повадкам и вкусам. Случайно найдя великолепный царский наряд и царского коня, Пер Гюнт попадает к арабскому племени, которое принимает его за пророка, и Пер с радостью начинает разыгрывать эту роль. Из одной личины Пер с легкостью перескальзывает в другую личину. В сцене в каирском доме для умалишенных он восклицает, что готов быть кем угодно — турком, грешником, горным троллем, лишь бы спастись от безумных. В пятом акте сам Пер сравнивает свою жизнь с луковицей, которая вся состоит из листиков-оболочек и не имеет настоящего ядра, стержня.

Пер является лишь игрушкой в руках у внешних сил. Не сам он строит свою жизнь — его жизнь складывается из постоянных компромиссов и уступок. Безволие Гюнта заставляет его капитулировать перед каждой внешней преградой. В символически обобщенном виде это выражено в эпизоде с «великой кривой». Реальное, живое действие Пер Гюнт подменяет мечтами — он то и дело уносится в своем воображении от низкой и неприятной действительности.

Вот против этих-то «антибрандовских» черт Пер Гюнта и направлена в первую очередь пьеса Ибсена, против них она борется. Но борьба эта оказывается сложной и противоречивой, и ведется она далеко не все время с брандовских позиций. Не так прост и однозначен прежде всего сам облик Пер Гюнта.

Пер Гюнт — недюжинная натура. Такой, каким мы его видим в первых актах драмы, он менее всего принадлежит к «золотой середине» и менее всего похож на тупых, задавленных тяжелой нуждой и работой крестьян в «Бранде». Пер Гюнт полон необдуманных замыслов и способен на неожиданные поступки, он не уживается в кругу привычных обязанностей, в рамках упорядоченного, традиционного крестьянского существования.

Лишенный возможности проявить свое «я», целиком живущий в царстве компромиссов, Пер Гюнт сам отнюдь не считает себя человеком безличным, у которого отсутствует особое, неповторимое внутреннее своеобразие. Наоборот, Пер Гюнт подчеркивает наличие у него некоего особого «я», «гюнтского я сам», которое служит для него оправданием всего его поведения, единственным критерием его поступков, вообще является его идолом. В своей преданности собственному «гюнтскому я» Пер оказывается натурой весьма законченной и цельной.

Такой крайний «гюнтизм», по сути дела, имеет существенные общие черты с тем требованием абсолютной цельности, которое Бранд предъявлял к людям. В своем культе собственного «я сам» Пер Гюнт, казалось бы, воплощает в себе брэндовский идеал, поскольку для Бранда было безразлично, каким содержанием эта цельность наполняется.

Однако «гюнтское я» в пьесе отнюдь не окружается ореолом, а трактуется чрезвычайно враждебно. Вся логика развития сюжета драмы должна привести к разоблачению и уничтожению этого «гюнтского я». И это совершенно естественно — ведь сам Ибсен отнюдь не совпадает в своих взглядах с Брандом. При всем сочувствии к программе Бранда, при всей невозможности выдвинуть какую-нибудь иную, более положительную программу Ибсен раскрывает ограниченность, односторонность брэндовских требований уже в самом «Бранде», в его столь многозначительном финале.

Но в «Пер Гюнте» критика брэндовских идеальных требований ведется еще более прямо. Ибсен не разделяет полного релятивизма Бранда в оценке человеческой личности, и в «Пер Гюнте» опасность этого релятивизма обнажается в полной мере. Пер Гюнт по-своему целен. Но его цельность, цельность «гюнтского я», лишена всякого возвышенного содержания, целиком сводится к стремлению полностью удовлетворить все обуревающие Пера желания.

Исходя из этой цельности, из своего «я», Пер Гюнт рассматривает всех людей лишь как средство для достижения своих целей. Не задумываясь, жертвует он счастьем и жизнью других людей — торгует невольниками, безжалостно отталкивает повара, когда тот после кораблекрушения пытается ухватиться за ту же доску, за которую держится Пер.

В критической литературе неоднократно высказывалось мнение, что чуть ли не центральным моментом в драме является борьба против гюнтовского фантазерства, причем эта борьба связывалась с резко антиромантической позицией Ибсена в «Пер Гюнте». Но, как мы уже видели, несмотря на действительно присутствующую в пьесе тенденцию осудить мечтательность Пера, далеко не всякая его «деятельность» представляется, с точки зрения логики драмы, одинаково положительной. Та его буржуазно-предпринимательская деятельность, о которой идет речь в четвертом и пятом действиях, вызывает лишь гнев и сарказм со стороны Ибсена. В четвертом действии Пер Гюнт вообще стоит несравненно ниже, чем в трех первых актах, несмотря на то, что здесь герой выступает во всеоружии буржуазного практицизма, а в «норвежских» действиях остается лишь романтическим мечтателем. Вопреки своему парадоксальному заостренному требованию цельности человека, Ибсен не принимает такую цельность, которая оправдывала бы работорговлю, и такую деятельность, которая была бы направлена во вред другим людям.

Борьба Ибсена против безволия и фантазерства Пера, при всей ее остроте и значительности, имеет более внешний характер, чем эта борьба против гюнтского эгоизма. Все нити, перекрещивающиеся в драме, ведут к разоблачению безудержного эгоцентризма Пер Гюнта. Кроме того, как уже отмечалось, сама пьеса Ибсена в высшей степени фантастична.

Уже в основной «троллевской» формуле, по которой строится жизнь Пера, содержится эгоистическая декларация: «Будь сам собой удовлетворен». Она означает полную самоизоляцию человека, его абсолютное пренебрежение к другим людям. В наиболее острой форме раскрытие эгоизма как первородного греха Пер Гюнта происходит, однако, в заключительных сценах четвертого акта, где то «царство», к которому стремится Пер, оказывается построенным на «фундаменте самости» и предстает в облике умалишенных. Эгоистическая позиция Пера, в ее крайнем проявлении, расценивается Ибсеном не только как ложная и вредная, но и как абсолютно противоестественная, противоречащая законам человеческого разума, приводящая в своем логическом развитии к безумию.

Тем самым выясняется, что не все, к чему стремится человек, как бы горячо он к этому ни стремился, является подлинным призванием, оправдывающим все его поступки. Призвание может быть и ложным. Для оценки призвания необходим моральный критерий. Подлинное призвание должно нести с собой не горе и смерть, а благо другим людям. Узнав, что он, по мнению Доврского деда, фактически всю жизнь был троллем, Пер Гюнт обращается к литейщику пуговиц с вопросом, что же означает «быть самим собой». И литейщик пуговиц отвечает ему, что для этого прежде всего надо преодолеть свой собственный эгоизм и начать жить не для самого себя, а для других: «Быть самим собой — это умертвить самого себя».

Правда, литейщик пуговиц тут же добавляет и другое объяснение: быть самим собой означает всегда выражать собой то, что хотел выразить тобой хозяин.

А на вопрос Пер Гюнта, как же человек может узнать ту миссию, которую «хозяин» в него вложил, литейщик пуговиц отвечает: «Человек должен это ощущать». Таким образом, нельзя сделать вывод, что Ибсен окончательно перечеркивает брэндовскую идею призвания. Стремление к цельности во что бы то ни стало все же остается чрезвычайно важным для Ибсена на фоне ничтожества окружающих людей. И черты релятивизма подчас снова возникают в «Пер Гюнте».

В самой судьбе Пер Гюнта этот релятивизм проявляется в отказе «худощавого» (то есть дьявола) принять Пера в ад, потому что тот не был даже порядочным, законченным грешником. Совершенно релятивистски трактуется в пьесе и судьба крестьянского парня, отрубившего себе палец, чтобы не идти на военную службу. В гротескной форме релятивистский подход к призванию утверждается в четвертом акте в кратком эпизоде с вором и укрывателем. Но центр тяжести в пьесе лежит все же на преодолении брэндовского релятивизма. Полемикой против специфического призвания Пера, против «гюнтского я» в значительной мере определена вся композиция пьесы.

Уже соединение норвежской и мировой тематики в «Пер Гюнте» придает особый характер всему построению драмы. Она распадается на три во многом отличающиеся друг от друга части, связанные, однако, единством замысла, личностью героя и некоторыми очень существенными стилевыми чертами.

Три первых акта составляют норвежскую часть драмы — они развертываются в узких рамках норвежской крестьянской жизни, хотя и не в таком заброшенном и нищем уголке Норвегии, как тот, где протекало действие «Бранда». Основная сюжетная линия в этих актах — любовь Пера и Сольвейг, которая зарождается сразу же, при первой их встрече на свадьбе Ингрид. В третьем действии Сольвейг прибегает на лыжах в лес, где Пер Гюнт, объявленный вне закона, строит себе дом. Она соединяет свою жизнь с жизнью Пера, но последствия его прежних безумств становятся между ним и Сольвейг, и он не находит в себе сил, чтобы дать решительную битву темным силам троллей, преследующим его. За разлукой Пера с Сольвейг, вернее за бегством Пера, непосредственно следует сцена смерти матери Пера — Осе.

Давая здесь несравненно более индивидуализированные и конкретные образы крестьян (например, парни в сцене свадьбы, кузнец, Кари, распорядитель пира), чем в «Бранде», Ибсен в значительной мере преодолевает характерный для «Бранда» схематизм в изображении боковых персонажей. Обилие подчеркнуто фантастических элементов в первой части драмы отнюдь не нарушает этот живой, полнокровный облик реальной действительности. Фольклорный, сказочный характер этой фантастики делает ее внутренне близкой архаическому укладу крестьянского быта, позволяет ей гармонировать со всем колоритом жизни, обрисованной в первой части драмы. Непосредственность и естественность, с которой Пер Гюнт переходит из мира бытового в мир фантастический, соответствует аналогичной трактовке фантастики в народной сказке. Происхождение самого героя драмы из народной сказки сказывается на его органической связи как с реальной народной жизнью, так и с миром троллей и других чудесных существ, порожденных народной фантазией.

На сцене выступает не только реальная норвежская крестьянская жизнь начала XIX века, но как бы и сознание архаического крестьянства, его предрассудки, верования и мифологические представления.

Вместе с тем первая часть драмы не ограничивается простым воспроизведением колорита старомодного крестьянского существования. Фантастика отнюдь не является простой фольклорной стилизацией. Как уже отмечалось, она служит здесь и формой для острой, гротескной сатиры, получая аллегорическое значение. То поэтическое очарование, которое пронизывает первую часть драмы, связано наиболее непосредственно как раз не с крестьянским жизненным укладом, а с теми персонажами, которые хотя и принадлежат к этому укладу, но все же обладают особыми, ярко индивидуальными чертами и в той или иной степени противостоят этому укладу, — таковы Сольвейг, Осе и Пер.

Существенно, что сам этот уклад уже в первой части драмы дан не как неподвижный и неприкосновенный, а как нечто поколебленное и непрочное. Дом Осе — яркое свидетельство этой ущербности старых жизненных форм. Расточительность и легкомыслие богатого Йуна Гюнта, отца Пера, довели его до того, что он стал странствующим торговцем — коробейником. Его крестьянский двор пришел в полное запустение. Сама Осе своей необычайной склонностью к фантастике и поэзии, к сказкам и играм резко отличается от других крестьян и крестьянок, которые изображены в драме.

Еще более выделяется из общей картины крестьянской жизни Сольвейг. Основная черта ее облика — это идеальная чистота и глубина чувства. Такая особенность Сольвейг, ее несходство с прозаической и эгоистической действительностью, окружающей ее, получает в драме и особое обоснование. Сольвейг не только внутренне отличается от своего окружения, но и «биографически» отлична от него. Она дочь переселенца, сектанта, который, как выражается Пер Гюнт, принадлежит к «тихим», то есть к последователям тех новых религиозных направлений, которые приобрели такое широкое распространение в Норвегии XIX века и которые были своеобразной формой протеста крестьянских масс против капиталистического развития. Ибсен уже использовал эту религиозно-сектантскую форму критики современной жизни в «Бранде», теперь она выступает и в «Пер Гюнте». В этом смысле Бранд и Сольвейг обладают известной близостью, находятся в определенном родстве. Их целостный характер проистекает из одних и тех же реальных явлений норвежской жизни. Но вместо страстной, неукротимой воли Бранда Сольвейг наделена неисчерпаемой нежностью и готовностью к самопожертвованию.

Вторая часть драмы — четвертый акт, с его широким, мировым охватом.

Третьей частью драмы является пятое действие, подводящее итог всему развитию «Пер Гюнта». Эта часть близка к первой: место ее действия — Норвегия, в ней появляется множество уже знакомых нам мотивов и персонажей (вплоть до постаревших кузнеца Аслака и Маса Мона). Но вместе с тем все действие переведено здесь в более обобщенный и символический, по сравнению с первой частью, план, менее связано внутренне с крестьянским жизненным укладом и фольклорным мировоззрением. Не случайно между первой и третьей частью драмы лежит условно-аллегорический четвертый акт. То, что было живо и существовало как бы непосредственно в первой части (придуманные и подлинные подвиги Пер Гюнта, его чудесные приключения), становится лишь легендой и темой для зубоскальства в последнем действии драмы, а сам Пер Гюнт объявляется простым сочинителем. Крестьянской толпе, сохраняющей свою грубость и жестокость, придан еще более мрачный колорит. На сцене фигурирует не свадебный пир Ингрид, а аукцион после ее похорон.

Пятое действие, как и первая часть драмы, богато самой прямой, непосредственной фантастикой. Но эта фантастика значительно менее связана с норвежским фольклором. Здесь появляются фантастические фигуры, целиком придуманные Ибсеном, — пассажир, пуговичник. Другие, более традиционные фантастические образы, выступающие в пятом акте, чрезвычайно модернизованы, до гротескности погружены в атмосферу ультрасовременной жизни, — таковы Доврский дед, «худощавый». Если гротескной была характеристика Доврского деда и его царства уже в первой части драмы, то в последней части этот образ превращается в совершенный бурлеск — оказывается, что в его царстве чрезвычайно развилась пресса, он сам объявлен мифом, разорился и отправляется в город, чтобы поступить там на сцену в качестве актера на «национальные роли».

Вместе с тем пятое действие характеризуется все же и той высокой лиричностью, той поэтической атмосферой, которая имелась в первой части драмы. Именно здесь эта возвышенно-эмоциональная поэтичность достигает своей наибольшей силы, приобретает подлинно трагическое звучание и касается самых глубин душевной жизни человека.

В отношении своего эмоционального содержания и проблематики пятое действие распадается на две половины. Первая половина ближе к четвертому действию, в ней преобладает сатирически-гротескный тон. Такова, например, притча Пера о черте и поросенке. Водоразделом является та сцена в лесу, когда нищий Пер собирает луковицы и уподобляет луковице свою собственную жизнь. В конце этой сцены Пер приближается к избушке Сольвейг и слышит ее голос — тем самым действие вступает в решающую фазу. Теперь развертывается итоговая, трагедийная половина акта, как бы Страшный суд над Пером. Но, конечно, обе эти половины пятого акта не абсолютно отгорожены друг от друга, эмоционально насыщенные эпизоды есть и в первой половине, а гротескно-сатирические нотки сильны и во второй половине акта (в образе Доврского деда, «худощавого», в речах пуговичника).

Эмоциональная глубина и сила пятого действия полностью определяются трагедией душевной жизни и всей судьбы обоих центральных персонажей пьесы. Основной выразительностью обладает здесь уже не наивная сказочность, фольклорность и идилличность изображаемой жизни и действующих лиц, а взятая в своих крайних проявлениях человеческая природа. Центр тяжести всего действия сосредоточивается на раскрытии подлинного существа двух доведенных до предела тенденций развития человеческой личности.

В Пер Гюнте до конца обнажается бессодержательность его «гюнтского я». Сцена с луковицей, голоса, укоряющие Пера за все, что он упустил в жизни, сцены с пуговичником, Доврским дедом, дьяволом — все это окончательно разрушает самоуверенность героя и раскрывает перед ним самим его полную бессодержательность. Но процесс постижения этого самим Пером есть одновременно процесс нарастания глубокого трагизма в драме. Пер Гюнт переживает величайшее и глубочайшее отчаяние. С содроганием осознает он свою вдруг открывшуюся перед ним душевную нищету, неизбежность своего растворения во «мраке и пустоте». Он приходит к мысли, что «был мертв задолго до того, как умер». В нем открываются новые стороны, прежде почти незаметные. Характерно, что у него появляются теперь брандовские стремления — подняться ввысь, на самую крутую вершину. Он хочет еще раз взглянуть на солнечный восход, а затем пусть его погребет лавина.

В финальных сценах драмы происходит известное расслоение личности Пер Гюнта. С одной стороны, он разоблачается и уничтожается автором до конца как носитель «гюнтского я», законченное воплощение безграничного эгоизма. Но вместе с тем как раз тогда, когда существо «гюнтского я» становится очевидным самому Перу Гюнту, в нем просыпается другая сторона его «природы», которая прежде проступала лишь изредка, но все же иногда проступала (в чувстве, которое Пер испытывал к Сольвейг, в его отказе от Ингрид из-за любви к Сольвейг, в его бодрости и стремлении построить себе новую жизнь). Оказывается, что Пер Гюнт не исчерпывается «гюнтским я», не является лишь эгоистом, следующим заветам троллей, а имеет еще и другие черты. Он обладает и настоящей человеческой природой, правда чрезвычайно засоренной и искаженной. И именно теперь, в мучениях и в страхе перед надвигающейся гибелью, перед превращением в ничто, эта человеческая природа Пер Гюнта выступает наружу, именно она и оказывается источником того трагизма, который окрашивает финальные сцены драмы. Более того, именно она и делает возможным неожиданный финал пьесы — спасение Пера, находящего успокоение в объятиях Сольвейг.

Стихия высокого чувства, господствующая в финале драмы, достигает своего апогея в образе Сольвейг. Если эмоциональный подъем Пер Гюнта насквозь трагедиен, полон глубочайшего отчаяния, то содержание возвышенной эмоциональности Сольвейг совсем иное. Она носительница совершенной, просветленной любви, той caritatis, о которой в «Бранде» говорится как об основном атрибуте бога. Сольвейг и здесь сохраняет ряд конкретных человеческих черт. Она стала слепой. Она одета в воскресные одежды, чтобы идти в церковь. В ее руках палка, чтобы находить дорогу, и молитвенник. Но вместе с тем внутренне Сольвейг уже совершенно отрешена от конкретной, земной жизни. Она становится воплощением идеальной любви и женственности. Задумчивая и скромная дочь сектанта превратилась в возвышенный символ верной, самоотверженной любви, прямо противоположной всему эгоизму «гюнтского я».

Сольвейг обладает великой силой, которая позволяет ей спасти человека, прожившего жизнь, полную ошибок и отклонений от истинного пути. И это та же самая сила, которая, по концепции Ибсена, не приняла жертву Бранда и осудила его жизненный путь. Это сила человеческой любви, человеческого сострадания, которая в конечном счете является все же для Ибсена самым важным. Если Ибсен, с одной стороны, приносит в жертву возвышенного и подлинно героического Бранда, а с другой — спасает мятущегося и разоблаченного Пер Гюнта, то это возможно лишь потому, что судьба этих персонажей связана у Ибсена с основной проблемой его мировоззрения и творчества — проблемой отношения человека к человеку. Бранд, при всей своей идеальности, угрожал счастью и самой жизни человека. Пер Гюнт, при всей его ничтожности, был причастен к источнику величайшей человеческой любви и сострадания, косвенно явился даже причиной могучего развития этой силы у Сольвейг. Вот почему столь различны и столь неожиданны финалы этих двух философско-символических драм Ибсена.

И в плане общего развития проблематики ибсеновской драматургии «Бранд» и «Пер Гюнт» неоднозначны. Правда, в обеих этих драмах дано максимально прямое раскрытие этической позиции Ибсена в одном ее ракурсе. Здесь с предельной ясностью высказывается требование, предъявляемое Ибсеном к человеку: быть самим собой. В других пьесах Ибсена это требование обычно выступает в более конкретном обличии — в требовании быть верным своему призванию. Но такое требование всегда оговорено одним условием: осуществление призвания, даже самого высокого, никогда не должно идти во вред другим людям, угрожать их жизни и счастью. Именно такова этическая позиция Ибсена во всей ее полноте. И в «Бранде» она выступает самым непосредственным образом. Но в «Пер Гюнте», благодаря возвышенной идеальности образа Сольвейг, великая вина Пера перед нею снимается. Потому что, как уже было сказано, даже в своей покинутости она полноценно жила великой силой своей любви.

Примечания

1. Замечательная музыка Грига соотнесена лишь с одной — романтической стороной пьесы. В XX в. постановщики, стремившиеся подчеркнуть ее сатирическую сторону, отказывались от этой музыки. См.: Nilsen H.J. Peer Gynt — eit anti-romantisk verk. Oslo, 1948. S. 7.